Ш. Гуно. «Фауст».
Пермский театр оперы и балета.
Дирижер Артем Абашев, режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин

Хорошо, когда можно уехать в Европу, не хлопнув дверью, а просто работать, потому что приглашения следуют одно за другим, и вернуться через семь лет, как ни в чем не бывало, получив новые предложения. Это про Василия Бархатова. Вундеркиндом называла его пресса в первое десятилетие двухтысячных: за вихревой взлет — залп почти десятком спектаклей в Мариинском театре после окончания ГИТИСа и параллельная работа в кино и на телевидении. Счастливчиком можно назвать сейчас, потому как он единственный после Дмитрия Чернякова, кто сделал признанную, стабильную, значимую карьеру на Западе и имеет дальнейшие постановочные планы.

Планы и у нас — первый осуществлен в Перми, где прошла премьера режиссерской версии «Фауста» Гуно, затем последует работа в Новой опере над неизвестным российской публике современным произведением — «Мертвым городом» Э. В. Корнгольда.

Что это? Везение? Удача, пойманная за хвост? Случай? Ответ в цитате из Александра Дюма: «Случай благосклонен лишь к достойным». Нельзя не согласиться. Прежние работы типа «Енуфы», «Мертвых душ», «Русалки» в Мариинском, «Летучего голландца» в Михайловском уровень незаурядной режиссерской работы как нельзя лучше демонстрировали. «Фауст» эти достоинства умножил, вобрав в себя обретенный профессиональный и человеческий опыт, очевидно возросшую степень мастерства и внутренней свободы.

В самом деле, опера романтика Шарля Гуно на подмостках Пермского театра не просто переосмыслена, она сценически пересочинена. Музыка, оставаясь в неприкосновенности, исполненная оркестром под управлением Артема Абашева в высшей степени качественно, явилась принадлежностью совсем другой истории. Вроде бы не новый для сегодняшнего театра ход. Кто же теперь ставит «как композитор написал»? Перенести место и время действия — святое дело. Переодеть персонажей в костюмы другой эпохи — норма. Поменять взаимоотношения героев, а заодно и конфликт — не вопрос. Так чем же тогда «Фауст» отличается от прочих привычных уже решений? На поверхностный взгляд — ничем. А ведь отличается. И существенно. Прежде всего, качеством и самими принципами работы с партитурой. Новая история по-особому тесно срастается с музыкой и ведет за собой. Режиссер переписывает либретто, меняет исходное событие, заставляет героев совершать другие поступки, подкладывает новые мотивировки, разрабатывает психологию и подтексты, выстраивает характеры, заставляя звучащее и зримое создавать новое единство. И оно определенно гармонично, если отвлечься от постоянного сопоставления с оригиналом. А нам как раз и предлагают отвлечься.

Мерить новый опус — спектакль — мерками соответствия Гуно, а тем более Гете, которому и композитор следовал весьма выборочно, сквозь призму любовной лирики, совершенно непродуктивно. Здесь возникает новый комплекс чувствований и мыслей. Конечно, он продиктован изменившимся сюжетом, в котором имена Мефистофеля, Фауста, Маргариты, Валентина и Зибеля являются данью классической литературе. И не более того.

В этом современный театр жесток, навязывая свою волю и самостоятельность. А Пермский театр, стремясь шагать в ногу с временем и продолжая поддерживать репутацию экспериментального, в новом своем витке делает акцент на авторской режиссуре, расширяющей территорию поиска тех способов высказывания, которые еще недавно казались неприемлемыми. У данного процесса есть корни столетней давности, когда уроки оперной режиссуры усвоили все основные реформаторы сцены — Мейерхольд, Станиславский, Немирович-Данченко, Таиров, Марджанов и другие их современники. И тогда и сейчас, пройдя через опыт синтетической сцены и многократное усложнение задач, которые в принципе обнаруживаются перед режиссурой музыкального театра, зрителю и исследователю хочется ожидать не столько мифического роста и прогресса, сколько изменения уровня и качества театральных идей, нового знания о мире.

Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

Интересно, что сегодня почти уже любой подход театра к произведению, которое как бы ложится в основу спектакля, воспринимается на уровне констатации, подтверждающей авторство режиссуры, для которой первоисточник все чаще перестает быть поводом для интерпретации. В случае с «Фаустом» точек соприкосновения нет.

В самом деле, на сцене происходит следующее: Фауст Шверляйн празднует свое 65-летие. В ресторане, где пребывает большое количество весьма респектабельных гостей, он с бокалом в руке вспоминает свой путь. Демонстрирует слайды, на которых с кем только из великих мира сего он не снят. Ясно, что ему есть чем похвастаться перед собравшимися. Старый Фауст — Денис Хузин предстает в облике добропорядочного и вполне среднестатистического седовласого господина и семьянина, какого не заподозришь в неблаговидных поступках. Его постепенно всплывающие грехи по части увлечения молодыми девицами обнаруживают прежде всего слабость и ничтожность. Этот не тянет на продажу души, так как продавать решительно нечего.

Вдруг распахивается боковая дверь, и появляется бандитского вида крупный мужчина в кожаной косухе. В первый премьерный день это был Гарри Агаджанян, создавший образ исключительно цельный и масштабный, а потому объемный, во второй день — Аскар Абдразаков, представивший героя не столько сильным, сколько рефлексирующим, более обращенным в себя. Мефистофель, он же Майор, врывается в сопровождении развязной толпы, сильно смахивающей на банду. Люди в масках, с оружием, молодые, наглые… Среди них высокая особь в красноватом парике — Зибель (Наталья Буклага и Наталья Ляскова, каждая по-своему, демонстрируют современную двусмысленность своего персонажа), с привязанным к телу взрывным устройством, которое венчает игрушечный пупс, мелькающий в развевающихся полах черного пальто. Взяв еще недавно веселящуюся публику на прицел, незваные гости начинают издевательства, насильничают, унижают испуганных людей. Причины такого поведения совершенно непонятны присутствующим на празднестве, так же как и тем, кто в зале. Все это походит на захват очередных заложников. Сцена напоминает кадры из выпуска последних новостей или их документальное воспроизведение в каком-нибудь боевике или триллере. Все чрезвычайно узнаваемо, детально проработано — поведение, реакции друг на друга, проявления ненависти и страха.

А. Абдразаков (Мефистофель), А. Древинскас (Старый Фауст). Фото А. Чунтомова

Действие разворачивается в замкнутом пространстве. Это зал, уставленный столиками, лестница, ведущая на балкон, где манит светом единственное окно, боковая дверь, опять нарядные столики. Цвет стен, типичный для подобного заведения, — торжественный бордо — вскоре начинает восприниматься как душный и агрессивный.

Постоянный соавтор Бархатова художник Зиновий Марголин умеет придумать пространство, способное, не особенно меняясь, преображаться в соответствии с движением драмы. Так и тут — от торжественности белоснежных столов к разрухе, перевернутой мебели и открывающемуся во втором акте виду уже чердачного помещения, где складируются бутыли с водой и где Зибель дернет спусковой механизм, чтобы мир рухнул.

Постепенно разворачивается история, за которой следишь со все возрастающим интересом и даже напряжением. По законам детектива силишься понять причинно-следственные связи, разобраться, «кто кому дядя». Многие по окончании спектакля сетовали, что программка не дала по этой части никакой информации. Но, по здравом размышлении, понимаешь, что и эта головоломка входит в задачи избранного жанра. Ведь не сразу, но мы узнаем, что Майор, он же Мефистофель, пришел отомстить Фаусту за то, что тот соблазнил и довел до гибели его сестру — Маргариту. И вот теперь, после похорон (а похороны явились загадочным прологом спектакля, когда в черном кабинете сцены стоял белый гроб, белые венки, белые цветы и люди в черном подходили поклониться молодой женщине с рыжей копной волос), наступил час мести. План мести также раскрывается не сразу, а следуя логике планомерно раскручивающейся интриги. Так задумано Майором — заставить Фауста пройти весь тот путь, который прошел он сам, теряя сестру. Фауст, по дьявольскому замыслу, должен потерять дочь, которую постепенно заставляют примерить на себя роль уже погибшей Маргариты. Дочь — хрупкую, смиренную, неуверенную в себе девушку — принуждают надеть чужое платье и приметный рыжий парик, по мере чтения дневника Маргариты проникнуться ее мыслями. Сыграть роль по системе Станиславского — пропустив через себя, свои чувства, пережить чужое как свое пришлось в первый день Эгле Штундзяйте, во второй — Утарид Мирзамовой. Обеим это удалось в высшей степени глубоко и проникновенно. Но нас как бы предупреждают: ролевые игры, конечно, существуют и в театре, и в жизни, а замещение реального ирреальным может оказаться полным, абсолютным и трагическим.

Новая Маргарита (а дочь Фауста собственного имени в спектакле не имеет) кончает с собой, выбрасывается из окна. Делает это тогда, когда все участники игры уже не хотят кровавого финала. Молодой Фауст, роль которого поручена Майором одному из членов банды, вопреки сценарию в девушку влюбляется и стремится ее остановить. Оба исполнителя — Борис Рудак и Сергей Кузьмин — получили головоломную по сложности задачу: сыграть роль в развитии, в динамике изменения чувств и отношений. У каждого получилось.

Сам автор идеи и сценария отмщения — Майор — понимает, что желаемого удовлетворения не достиг и только умножил свою и чужую боль. Старый Фауст, который постоянно присутствует на сцене, испытывая все ужасы издевательств над собой и другими, давно уже унижен и раздавлен. Но механизм разрушения запущен, и тикает часовой механизм. Наш взгляд перемещается наверх, к Зибелю, притаившемуся на чердаке, раздается щелчок, и гаснет свет. Взрыва нет, или он условен, но точка поставлена.

Чтобы такую историю реализовать, придумать, развести по актерам, совершенно очевидно пришлось проделать тщательную и фантазийную работу над партитурой. Во-первых, как уже понятно, партия Фауста разделена на две. Обычно первая картина исполняется певцом-актером в облике старца, а потом с обретением вечной молодости за счет грима происходит разительное омоложение. Хотя в истории театра бывало, когда исполнители привлекались разные. А тут Фауст — старый и молодой — одновременно на сцене в течение всего действия. Естественно, перераспределены реплики, целые музыкальные фразы, естественно, перераспределены они и у других персонажей. Изменились адресаты: то, что предназначалось одному, теперь обращено к кому-то иному, порой совершенно неожиданному. И эта работа над текстом — не только словесным, но и нотным, по партитуре, по событийному ряду, строению каждого образа — огромна. Поэтому так пригнаны вербальный и музыкальный ряды: исходя из развития интриги, взаимоотношений, движения основной мысли. Мысль эта внятно читаема — она о мести, ее бессмысленности и разрушительности, ее обращенности на того, кто одержим.

Сцена из спектакля. Фото А. Чунтомова

Правда, фокус в том, что при всей настоятельности желания сию мысль донести как главную спектакль оказывается шире, объемнее деклараций, в том числе и режиссерских. Лишний раз на данном примере позволительно убедиться, что слова одно, а художественное произведение — другое, хотя бы потому, что не укладывается в слова. Художественное произведение в музыкальном театре более всего ориентирует публику на чувства, на отклик эмоциональный и непрограммируемый.

Вот и на этот раз… Да, мы следим за хроникой событий, мы лицезреем, как перерезают горло Вагнеру — острием разбитой бутылки и Майор наполняет кровью бокал. Мы с омерзением, не веря глазам, всматриваемся, как он заставляет Марту (служанка здесь превращена в жену Фауста) есть сорванные с гостей золотые цепочки, будто макароны. Мы не без оторопи наблюдаем, как горит в металлическом ящике труп Валентина, в этой версии сына Фауста, священнослужителя, которого по нечаянности папа же и убил. Но вся эта жестокость едва ли не нарочита, а потому вроде как умозрительно холодновата. А вот Маргарита… Или как там ее зовут. Вот она, совсем не главенствуя на сцене, именно она, такая вроде бы подчиненная и инертная, совсем не холодновата и держит внимание. И чем дальше — тем больше. Ее вхождение в образ Маргариты — своеобразное осмысление собственной жизни, тихий протест, восхождение. И понимание, что дальше так проживать и путать свою-чужую-свою жизнь нельзя.

И тогда ее врагами становятся все — влюбленный вдруг в нее молодой Фауст-бандит, Майор-Мефистофель, превративший ее в очередную жертву, и собственный отец, глубоко к ней равнодушный, по сути. Ее не замечают, ее шпыняют, ее насилуют, а она обретает силу духа, женское достоинство в циничном и глумливом мужском мире. Уход этой новоявленной Маргариты — высшая точка спектакля, абсолютно пронзительная, задевающая что-то глубоко внутри, вызывающая неожиданно острое человеческое сочувствие, когда, кажется, не очень предвещало.

И вот она медленно пятится от наступающих мужчин, желающих предотвратить ее неизбежную гибель, поднимается спиной по высокой лестнице и исчезает в окне, будто достигает высшей точки своей жизни, будто возносится. Слова хора «Спасена» в этот трагический момент совсем не выглядят дико. И правда — спасена. Ушла в небытие просто от невозможности существовать. Осмыслить произошедшее каждому из оставшихся приходится по-своему и почти мгновенно, потому что дальше — взрыв. Мир людской дошел до предела. Дальше тишина.

Январь 2022 г.