Г. Ибсен. «Дикая утка».
«Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

Спектакль Тимофея Кулябина «Дикая утка» в «Красном факеле» развивает две важнейшие темы этого режиссера: судьба особенного героя в мире, принадлежащем обывателям («Гедда Габлер», «Дети солнца»); взаимоотношения родных людей — отцов и детей, мужей и жен, — в которые грубо вторгаются власть и/или деньги («Коварство и любовь», «Макбет»).

Драматург Ольга Федянина переписывает классический первоисточник так, чтобы он позволил персонажам говорить на языке современности, а режиссеру — предельно заострить высказывание. Во время репетиций актеры адаптировали предложенный драматургом эскиз в более удобный для себя стилистически и интонационно. В итоге со сцены звучит не текст драматурга, а «версия театра», как объяснила мне Ольга Федянина в личном сообщении, что расходится с информацией на сайте, где все-таки против слова драматург стоит ее имя. Ольга уже делала большую работу с Тимофеем Кулябиным — адаптацию пьесы Горького «Дети солнца», инсценировку романа Кафки «Процесс», ей же принадлежит драматургическая основа документального спектакля к 100-летию театра, так что на сегодняшний день Ольга Федянина de facto — шеф-драматург «Красного факела».

Обсуждая литературный первоисточник творчества Тимофея Кулябина, важно отметить, что в соавторы режиссер берет преимущественно писателей-классиков (и среди них не только драматурги). В случае с «Дикой уткой» Ольга Федянина проделала двойную работу — сначала перевела пьесу с устаревшего норвежского, поменяла в ней имена (для благозвучности) и некоторые обстоятельства (для обострения конфликта), затем собрала воедино все эти задачи и получила самостоятельную драматургическую версию по мотивам пьесы Ибсена. Возможно, этапы переработки пьесы были иными, но результат получился убедительным, даже если его просто читать как пьесу. Предполагаю, что к этой новой пьесе может возникнуть интерес и у других постановщиков (если это позволяют условия контракта драматурга с театром «Красный факел» и с режиссером-постановщиком Кулябиным). Но это уже совсем иная коллизия, хотя и вполне интригующая. В интервью Жанне Зарецкой Тимофей Кулябин дает ценную информацию о работе над текстом инсценировки, в которой участвовали и актеры, осваивая в процессе репетиций предложенный драматургом эскиз и переделывая текст под себя. Вот фрагмент из самого начала спектакля (Грегерс Верле из пьесы переименован в Томаса, а Ялмар Экдал — в Мартина; цитирую по рукописи, предоставленной драматургом Ольгой Федяниной):

Мартин. Спасибо, что позвонил.

Томас. Ты мой единственный друг.

Мартин. Я думал ты на меня злишься.

Томас. Я злюсь? За что?

Мартин. Первое время точно.

Томас. Первое время после чего?

Мартин. После суда. Я понимаю.

Томас. А, ты решил, что из-за этого я на тебя злюсь?

Мартин. Твой отец мне так сказал.

Томас. И поэтому мы шестнадцать лет не общались?

Мартин. Он сказал, что так будет лучше.

Томас. Он всегда знает, что лучше. Но, может, оно и правильно. Ты стал фотографом?

Мартин. Ну да.

Томас. Здорово. А почему?

Мартин. Ну, так было быстрее всего заработать. Отец был в тюрьме, счета арестованы, адвокаты работали в долг, сколько можно было. Учиться уже не получилось. Да и желания не было. Друзей как-то маловато оказалось. Вдруг. Только твой отец и помог.

А. Плешкань (Хильда). Фото В. Дмитриева

Как видно, результат похож на сценарий сериала, где слова нужны только для того, чтобы продвигать историю вперед и сообщать зрителю необходимую информацию. Если переходить от слов к архитектонике, то самое существенное для смысла истории превращение в версии Кулябина—Федяниной случилось с девочкой Хильдой (Анастасия Плешкань, Луиза Русанова), которая у Ибсена, скорее, была жертвой, игрушкой в руках взрослых, точкой приложения недобрых сил — гордыни, эгоизма, ревности, мести. В версии театра «Красный факел» Хильда становится главной героиней всей истории, ведь она — особенный ребенок с расстройством аутического спектра, к которому, вероятно, присоединился диагноз ДЦП, хоть и не ярко выраженный или хорошо скомпенсированный усилиями родителей. Именно здоровье Хильды заставляет родителей и дедушку девочки тратить все свои деньги, время и силы (а это, в сущности, одно и то же) на талантливую дочь и внучку, абсолютно неспособную, однако, жить без заботы окружающих ее близких. Нет сомнений, что это высшее проявление гуманизма — раскрытие способностей детей, которых раньше автоматически записывали в «умственно отсталые» из-за того, что у них есть непреодолимые сложности в общении с внешним миром.

История в обновленном варианте поддержана сценографией Олега Головко, минимализм в серо-бежевой гамме, аскетизм обстановки создают пространство прохладное, «северное» и не отвлекают от главной задачи — пока не поднимется экран видеопроекции и не явится перед глазами публики искусственный лес, выстроенный на арьерсцене, который достоин особого упоминания. На спектакле, где была я, кто-то из зрителей после явления леса даже начал аплодировать, и его можно понять. Декорация Олега Головко построена на контрасте, нейтральный характер пространства авансцены, где разворачиваются все события, подготавливает зрителя к невольной вспышке эмоций в ответ на реальный образ зимнего сада, который вполне мог бы быть инсталляцией современного художника, посвященной экологическим проблемам или образу жизни горожан, которым недоступен ежедневный контакт с живой природой.

Описав то, что есть на сцене, нужно описать и то, что создано вне сцены, но для нее: кино, предварительно снятое режиссером при технической поддержке компании «Гамма» и продюсерском участии Анастасии Журавлевой. Это не тот случай, когда фильм выполняет роль декорации или восполняет часть нарратива, «пропущенного» в драматургии. Это новый и даже новаторский подход к использованию кино в театре. Театр и компания «Гамма» заранее арендовали лофт и построили там декорацию, в которой сняли весь спектакль. Так что зритель следит за событиями, одновременно происходящими на сцене и на экране за спинами актеров. Актеры «знают» о существовании себя в кадре и внутренне взаимодействуют с киноверсиями самих себя. В частности, такое существование сказывается на темпоритме спектакля. Иногда артисты попадают в свои реплики, но никогда не совпадают с собой на экране идеально. Кинореальность развертывается в более широких мизансценах, она дополнена мебелью и реквизитом, а на сцене нет почти ничего. Какой это дает эффект? Зритель невольно проходит квест — найти отличия, сколько сможешь и успеешь. Это, несомненно, увлекательная игра, но какова ее роль в рассказанной истории? Как «событие рассказывания» (игра актеров на фоне их двойников на экране) в данном случае связно с событиями, о которых рассказывает спектакль?

Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

Ответ на этот вопрос находится не сразу. Мартин Берг (Денис Казанцев), как мы узнаем из его собственных слов, уже много лет не расстается с камерой. Поначалу объектив помогал ему общаться с дочерью — она избегает прямого взгляда, но через камеру готова говорить и даже проявлять свои эмоции. Мартин так увлечен, что съемки домашнего видео заслоняют от него реальность, точно так же, как и во всем спектакле снятое заранее кино пытается «переиграть» реальность рассказанной на сцене истории. Но видеонарратив заканчивается там, где Мартин Берг узнает «правду» о том, что Хильда не его кровная дочь. Здесь уместно обсудить концепт «правды», которую доносит до Мартина его друг и сын его босса и благодетеля Томас Верле (Павел Поляков).

Томас возвращается в родной город по приглашению отца, Хокона Верле (Андрей Черных), и узнает, что его друг детства Мартин со всеми домочадцами находится на содержании у Хокона Верле, потому что воспитывает Хильду, дочь самого Хокона. Томас раскрывает глаза другу, заодно мстит отцу и решает попутно еще ряд собственных проблем, например, мстит за униженное достоинство матери, которой отец изменял всю жизнь, и не только с матерью Хильды Гиной (Ирина Кривонос). Гина и Мартин строили семейное счастье много лет и, казалось бы, построили его. Папа снимает кино, мама следит за распорядком дня, дедушка Герберт Берг (Владимир Лемешонок) строит для ребенка искусственный лес — сложную, многоярусную оранжерею, где среди живых растений расставлены чучела животных и все это подсвечено не просто театральным светом, а весьма изощренным

образом, характерным для того вида театра, который принято называть «театр предмета». Дедушка для Хильды — родственная душа, правда, его затворничество и социофобия не врожденного свойства, а приобретенного. Его жизнь разрушена безжалостной рукой Хокона Верле, и, пожалуй, это злодейство Хокона ничуть не менее чудовищно, чем брак бывшей любовницы и друга сына для прикрытия нежелательной беременности девушки, служившей в доме Верле экономкой. Герберт Берг в исполнении Владимира Лемешонка несет в себе загадку своего прошлого. Разглядеть в нем когда-то сильного и веселого человека затруднительно, однако, общаясь с внучкой Хильдой, он заметно преображается и становится живым, правда, только на короткое время. Покидая свой искусственный лес, он снова оборачивается ходячим мертвецом, чучелом самого себя.

Замысел режиссера хорошо читается, он логичен и связан с актуальной современностью, но есть в нем интеллектуальная холодность, не наполненная живым чувством актеров. Предполагаю, что потраченные на съемки игрового фильма силы актеров еще нужно восстанавливать, чтобы вернулись непосредственность и естественность в общении. А может быть, это и не нужно, вполне допускаю, что отстраненный взгляд актеров на своих героев — существенная часть режиссерского замысла.

Самая живая и по-настоящему интригующая сцена разворачивается после прихода Томаса в дом к Мартину и Гине. Хильда, почувствовав кровное родство (Томас ее единокровный брат), ведет себя с ним настольно дружелюбно и открыто, что это поражает обоих ее родителей. Казалось бы, Томас мог бы пожалеть девочку и не разрушать ее хрупкий мир. По поведению актера Павла Полякова мы понимаем, что в нем идет серьезная борьба между чувством и долгом. Чувством нежности и симпатии к девочке и долгом перед идолом «правды», которому он поклоняется. В конечном счете все здесь идолопоклонники, все ведут себя не по-христиански. Око за око, зуб за зуб, боль за боль, страдание за страдание.

Узнав «правду», Мартин поспешно отказывается от Хильды и с прямолинейностью персонажа программы «Пусть говорят» заявляет: «У меня больше нет дочери!» После этого проницательному зрителю остается только гадать, в кого выстрелит припрятанное где-то среди горшков, кадок, чучел и светильников ружье. Мы не знаем, застрелилась ли Хильда или это был несчастный случай. Спектакль обрывается в ту самую секунду, как раздался выстрел. Режиссер избавил нас от того, чтобы увидеть реакцию остальных персонажей на выстрел, после этого звука нет ничего, поскольку любая реакция или, допустим, немая сцена в этой ситуации были бы крайне фальшивыми. С выстрелом актеры мгновенно становятся собой и выходят на поклоны. Полагаю, что внезапный обрыв действия — это вызов зрительному залу. В течение нескольких минут, пока идут поклоны, зритель пытается осмыслить, что же произошло? Убила Хильда себя случайно или намеренно и почему спектакль называется «Дикая утка»?

Добравшись до финала этого текста, я так и не нашла повода упомянуть живую утку, которая живет в искусственном лесу дедушки Герберта Берга. Правда, это не утка, а селезень, но это не так важно, потому что этот вид птиц все равно называется «утка», а селезень выглядит более нарядно, потому и прошел кастинг. Не знаю, насколько гуманно держать в театре живую птицу, но так уж написано драматургом. Поставить «Дикую утку», не имея на сцене утки, тоже, наверное, было бы странно. Заменить ее куклой или чучелом нельзя, потому что чучела есть в «лесу» и без нее. Одним словом, живая утка — это, пожалуй, все, что осталось от Ибсена в спектакле Тимофея Кулябина. Сократив пьесу норвежца, режиссер создал современную историю, сюжет для небольшого рассказа о девочке Хильде, которая счастливо жила с родителями и дедушкой, сочиняла музыку, но пришел человек, ее неузнанный брат, и от нечего делать погубил ее. Просто потому, что поклонялся правде и хотел житьне по лжи.

Первая половина февраля 2022 г.