«Лес».
Спектакль-грибница.
Куратор проекта Борис Павлович

Борис Павлович два года назад на Летней Лаборатории Фигуративного Театра делал эскиз, основанный на текстах философа Людвига Витгенштейна, о котором Владимир Бибихин написал книгу. Эскиз не стал спектаклем, однако, предположу, наметил тропинку, по которой можно идти, осваивая с помощью театра тексты, смыслы и жизнь, в конце концов.

«Лес», зародившись два года назад, расцвел в начале пандемии, когда все заинтересованные сидели по домам и читали Бибихина. Сохранились многочисленные записи зум-встреч. Почти на каждую приходили новые люди, Павлович, методично и не уставая, рассказывал, кто такой Бибихин и почему, как ему кажется, это может быть театр. Новые участники слушали, смотрели и на следующие встречи приносили свои размышления о прочитанном. В конечном счете в ход пошла не только книга «Лес», вышедшая посмертно, но «Узнай себя», «Пора», «Внутренняя форма слова» и другие, а также статьи, лекции, переписка. Что-то из этих текстов звучит в 13 частях спектакля, сплетенное с собственными наблюдениями за собой, за другими, с чужими наблюдениями за другими, с биографиями. В спектакль «Лес. Письма» вошла переписка Владимира Бибихина и Ольги Седаковой, в «Лес. Лекция» — лекция Бибихина, прочитанная им в МГУ в 1995 году. А собственная акция Павловича и Ксении Плюсниной «Лес. Книга» — открытая дискуссия со зрителями, в ней Павлович рассказывает, как он стремился написать книгу «О невеликой режиссуре» и не написал ее. Бибихин присутствует в этом спектакле в виде многотомного издания.

На каждом спектакле «Леса» зрителям выдавали лесные тетради, в которых можно было записывать все, что приходит в голову при просмотре-прослушивании. Павлович предлагал каждому писать книгу, заявляя равноправие с перформерами: они на сцене пишут свою, вы — в зрительном зале. В конце тетрадь надо сдать, а на следующей части получить новую, которую заполнял другой человек, посмотревший до тебя этот акт. Иногда тебе выдавали тетрадь, которую ты уже заполнял на другом акте.

То есть, помимо собственно спектакля, или, как правильно его называть, акта, части спектакля, есть встречи, есть зум-встречи, есть лесные тетради.

«Лес» Павловича вывел из тени актуального мыслителя, заставил поверить, что философские тексты все еще пригодны для театра и сделал видимыми петербургских актеров и актрис, кураторов и всех тех, кто делает театр. Тех, кто не участвует в больших проектах, незаметно работает с общественностью и продвижением в соцсетях, работает над ролью, текстом, звуком, видео. Кроме того, Павлович предложил проект, в котором можно освободиться от диктата режиссера и драматурга, но при этом стать частью большого целого, не уйти в песок после того, как спектакль сыграют, а проект закроют. Я говорю о не менее масштабном архиве проекта «Лес. Зин» (зин — сокращение от английского magazine — журнал), который придумала драматург Элина Петрова.

«Лес. Зин» — это попытка изнутри исследовать «Лес», использовать формат самоописания в процессе, пока событие «Лес» еще происходит в городе. Определились два направления для анализа. За кураторство исследования с помощью Netnography взялась Александра Дунаева. Это исследование цифровых следов проекта, всего, что осталось в сети, — сайт, отзывы зрителей, любые статьи и упоминания, любая реакция на событие. Другое направление — автоэтнография. Включение себя в исследование, использование методов этнографии (интервью, анализ) для изучения конкретного спектакля или темы.

Столкнувшись с «Лесом», с этим массивом разнородных частей, вдохновленных философией Владимира Бибихина, осознаешь, что только критического анализа, разбора недостаточно. В первой сессии проекта было 13 частей, шли они в течение трех месяцев на разных площадках города, включая академические театры и чердаки обычных питерских домов. Один человек теоретически мог посмотреть все части, охватить единство целого и составить объемный текст с расходящимися тропками (я посмотрела восемь частей вживую и одну в записи и смотрела бы дальше, если бы три месяца не закончились, а некоторые проекты не сыграли бы только один раз). Но почему-то кажется, что это не отразит «Лес», не опишет его с той степенью подробности и внимания, которую сам Бибихин, похоже, очень ценил, предпочитая при этом быть «не схваченным». Как написала Ольга Седакова в статье «Памяти Владимира Бибихина»: «Если у Бибихина есть постулаты, то это постулат недоумения и постулат ускользания, речь его никогда не доходит до той точки, где ее можно ухватить, сделать формулой и затем успешно „применять“. Кажется, что он просто дал обет никогда не произнести такого применяемого слова»¹.

О «Лес. Зине» и автоэтнографическом методе в театроведении я решила поговорить с Элиной Петровой после одной из «Лесных встреч».

Надежда Стоева Почему ты решила, что должен быть «Лес. Зин»?

Элина Петрова Что такое зин? По сути, это самиздат, супердемократичная форма. У ме-ня есть некоторое разочарование в том, что пишут о проекте, в том, как он представлен в медиапространстве, в критическом поле. Мне кажется, что в медийном ландшафте в целом есть тенденция фокусироваться на одной символической фигуре. В нашем контексте это, конечно, Боря, он собирающая фигура силы. Но есть и другие, абсолютно уникальные люди, у которых просто нет такого ресурса и такого багажа, о них мало говорят, мало пишут, но благодаря им «Лес» и складывается в грибницу.

При передаче из производства в описание уже готового спектакля критиками или зрителями теряется 90 % людей, которые делали это, и их усилия остаются абсолютно невидимыми. У меня растет внутренний бунт. Я себя тоже причисляю скорее к невидимым, чем к видимым. Например, иногда меня спрашивают, а ты делаешь что-нибудь кроме работ с Борей? Да, делаю, просто об этом не пишут.

Из такого эмоционального импульса родилась идея зина, в котором будут не только инициированные нами с Сашей Дунаевой и Машей Сизовой исследования, но и тексты самих создателей.

«Лес» идеологически предъявляет разнооб-разие спектаклей, авторов, методов работы, и это для меня хорошая возможность проверить формат самоописания. Здесь много людей, которые заинтересованы не только в производстве спектакля, есть те, кто хочет отрефлексировать весь процесс. Маша Сизова привела к нам на практику своих магистранток-театроведок, есть Саша Дунаева, которая изучает способы создания архива в таком сложносочиненном проекте, есть артистки, художники и художницы, которые хотят осмыслить, чем для них стал «Лес».

Сейчас перерыв между сессиями, и это идеальное время, чтобы собрать силы и сделать то, в чем мы нуждаемся как сообщество, — предъявить «Лес» не только как спектакли, высказывания, самобытную структуру, но и как исследовательскую лабораторию, где есть группа, которая может сама себя описывать.

Один из принципов «Леса» в том, что все «опыляют» друг друга. Это сообщество, где важна передача опыта, щедрость — все делятся возможностями, ресурсами, подсказывают площадки, подкидывают идеи, дают обратную связь. И поэтому мне кажется очень важным поделиться инструментом критического письма, самоописания, автоэтнографии с участниками «Леса».

«Лес» — это лаборатория, где многое можно попробовать, например, в моем случае — создать вместе с коллегами исследовательскую среду и посмотреть, изменит это или не изменит критический и исследовательский мир. Будет ли это что-то значить для театрального сообщества.

Зин возникает как материальное предъявление исследования, возможность сказать, что у нас есть то, что может быть не менее интересно, чем сам спектакль. У нас нет имен, и поэтому нас не описывают другие, но мы сами себя описали и тем самым сделали себе имена.

Стоева Да, Ангелина Засенцева (актриса проекта) вчера говорила мне, что «Лес» — это и возможность для многих актрис стать видимыми. Они профессионалы, но не всегда есть возможность разглядеть их в театрах. Они либо там не работают, либо участвуют в «елках». Почему ты решила, что автоэтнография применима для анализа «Леса»? Что в ней такого?

Петрова Нужно сначала, наверное, пояснить, что такое автоэтнография. Это научное направление, ответвление в этнографии, которое мне интересно. В конце XX века этнографы и антропологи начали переосмыслять этический аспект своей работы и, как правило, объективирующий взгляд. Классический этнограф зачастую — отстраненный наблюдатель, фиксирующий истории людей как информацию для научного труда. Ученый без тела, без эмоций, потому что для исследования нужны количественно-качественные показатели. Получается такой взгляд белого человека на аборигенов, туземцев, тех, кто стоит ниже в иерархии.

В основе автоэтнографического метода лежит биографический метод — автоэтнограф не исключает себя из исследования, активно себя описывает, говорит о своем субъективном восприятии и о себе как о носителе определенной системы взглядов. То есть тех фильтров, через которые мы смотрим на мир.

Мне кажется, что автоэтнография подходит нам, художникам, в широком смысле, потому что обращается к личному опыту. Это анализ себя и какого-то аспекта своей повседневности через контекст — политический, культурный, социальный. Например, истории авторок «Леса»: как они делали свои спектакли, с какими трудностями сталкивались, как договаривались с репертуарными театрами и частными площадками, как искали ресурсы, через какие эмоциональные этапы прошли, — все это многое бы рассказало о театральной и политической ситуации в Петербурге в 2020–2021 годах.

Автоэтнография уделяет большое внимание повседневности, процессам, которые часто в нашем сознании остаются скрытыми, мы о них не думаем и их не видим. А в производстве спектакля много того, что остается не замеченным не только критиком на премьере, но и самим участником. Незамеченное не значит неважное, оно может жить, быть припоминаемым, но незафиксированным и неотрефлексированным. Автоэтнография позволяет эти ситуации осознать.

Автоэтнографический метод как конструирование личной истории близок к исповедальным жанрам. Здесь сходятся несколько линий — собственно этнография и автофикшн. Автоэтнография — это еще о том, как взаимодействуют друг с другом наука и личный опыт, она описывает разнообразие этих стратегий. Автоэтография также очень близка к перформативным практикам и практикам письма.

Стоева Поэтому стали появляться спектакли с таким часто исповедальным ракурсом?

Петрова Автоэтнографические спектакли в «Лесе» стали появляться в том числе потому, что меня заинтересовал этот метод и, рассказав о нем, я увлекла еще какое-то количество людей. Не все спектакли сделаны как автоэтнография, что, конечно, хорошо, но многим это помогло найти свой вход в спектакль. Рассказать через себя текст Бибихина, предъявить его раз

мышления не абстрактно, а используя себя, свое тело, чувства, мысли, свой контекст.

Автоэтнография помогает справляться со сложностью ситуации, жизни и описывать, что с тобой происходит, — это легализация твоего собственного опыта и сопутствующий терапевтический эффект. Личный опыт благодаря анализу встраивается в широкий контекст, собирается опыт других людей, вы перестаете быть наедине со своей историей, вы встраиваете ее в систему и смотрите, что на что влияет. Что есть системного и личного, в каких они пропорциях. И этот процесс собирания пазла предлагается читателю, зрителю.

Стоева А почему тебе кажется, что автоэтнография применима и к критическому анализу спектакля, проекта? Когда кто-то из критиков вписывает в текст, как он бежал на спектакль и что чувствовал, прибежав, — это же не будет тем, что ты хочешь? Это тоже способ личностного восприятия, но не объясняет спектакль.

Петрова Для меня автоэтнография больше про то, что исследователь понимает: его текст не появляется из ниоткуда и не является обезличенным. Он несет в себе определенную сформированную оптику. Автоэтнография важна тем, что это авторефлексия, самоисследование. Есть «я» в определенных обстоятельствах, я принадлежу этому сообществу, у меня такая позиция, такая роль, и я исследую, откуда берется моя оптика, чем она сформирована, насколько на нее влияют политические, экономические и другие обстоятельства. Я подвергаю сомнению собственные тезисы и действия. Я думаю о том, почему я так думаю, почему я так смотрю, почему я это делаю.

Стоева Из чего будет состоять «Лес. Зин»? Там есть видеозаписи спектаклей, «Лесных встреч»?

Петрова Сказать точно пока сложно. Я знаю, что будет много текстов, которые напишут исследователи, которые напишут авторки и авторы, актрисы, художники, зрители. Моя задача инициировать письмо.

Есть записи репетиций, некоторые можно будет сделать доступными по QR-коду. Есть аудиовизуальная часть, будут подкасты, на них тоже будут ссылки. Наша задача сейчас создать структуру архива и придумать принцип заполняемости. Часть из этого будет зином, а часть гугл-диском с архивом. Что-то, скорее всего, пойдет на сайт.

Стоева Я послушала немного репетиций и часть «Лесных встреч», у всех разное качество: какие-то содержательно-смысловые, а какие-то — просто шутки, смех, необязательный треп. Не смущает, что будет доступна вот эта внутренняя кухня?

Петрова А зачем приглаживать? Лес — открытый проект. Как говорит Боря, это проект с открытым кодом. Логично, что архив тоже должен быть открытым.

Стоева Принципиальная открытость любому — как человеку, так и материалу?

Петрова Ну да, в противном случае это просто умрет. Ценность проекта — горизонтальные связи, которые возможны при открытости. Если связей не образуется, система умирает. Поэтому мы открываем наши встречи по вторникам для зрителей.

Стоева А как ты — драматург — отнеслась к тому, что многие актрисы обошлись без драматурга, сами справились?

Петрова Прекрасно. Это очень круто. Я же за то, чтобы отдавать инструменты. Очень вдохновляет, когда ты можешь сказать: я сделала спектакль, написала пьесу. Это то, что дает опору. У актеров очень мало зон свободы, это очень зависимая профессия, и мало режиссеров, которые доверяют актерам. Актеры привыкают думать, что они не могут сами, такая выученная беспомощность. «Я думаю, что не умею, потому что у меня не было положительного опыта». Потому что никто не дал эту возможность. И Борина фраза «режиссер это тот, кто верит» очень точна. Вера другого человека в то, что ты справишься, дает силы.

Стоева Но, когда у текста появляется драматург, он становится более четким и ясным по высказыванию.

Петрова Ну где-то да, где-то нет. Например, для рассказывания собственной истории, своей биографии тебе никто не нужен. Это тоже вопрос подходов, где-то драматург помогает, а где-то мешает. Я не драматург «Леса», у меня нет такой роли. Актрисы и без режиссера отлично справляются. И прекрасно. Нет никаких опасений. Елена Гремина очень круто говорила, что в театре места хватит всем.

Стоева Есть еще и лесные тетради… Что с ними можно делать?

Петрова Я их пока изучаю. Мне нравится, что это прямая коммуникация со зрителем, что тут есть конспекты спектаклей, видно, что человека интересует, есть рефлексия о том, что он видит. Кто-то описал образ Бориса, кто-то нарисовал актрису Кристину Токареву. Зрители включаются и описывают то, что чувствуют.

Стоева Но не всегда можно понять, к чему эта запись относится, они не всегда датированы. Этот архив не поддается расшифровке.

Петрова Ну да, это стихийный архив, летопись, стихийное творчество. Это может быть и просто артефактом. «Лес» прекрасен стихийностью и тем, что никто никому ничего не должен. И я могу как начать проект «Лес. Зин», так и закончить. В этом есть свобода, которая меня поддерживает, помогает продолжать.

1 Седакова О. Владимир Вениаминович Бибихин. URL: http://www.bibikhin.ru/vladimir_veniaminovich_bibikhin (дата обращения 8.02.2022).