ПЕРФОРМАТИВНАЯ РЕЦЕНЗИЯ

М. Уэльбек. «Серотонин».
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Андрей Прикотенко, сценография и костюмы Ольга Шаишмелашвили

По примеру Александра Астрюка, видевшего в кинокамере перо, способное выразить актуальные идеи на экране, подобно литературе, я попытаюсь превратить письмо о театральном событии в ретроспективный взгляд, чтобы запечатлеть хронику ментальных откровений во время размышления над спектаклем — трудным, плотным, в какой-то степени новаторским, словно передо мной путь познания в момент воссоздания жизни, ее воспоминание в момент переживания. Для этого явления не так давно появился емкий термин «памяти памяти», в том числе представляющий собой процесс передачи фактической информации на глубоком эмоциональном уровне с целью воссоздания знаний о культурном коде, молекуле ДНК, где сейчас будет записано, что роман Мишеля Уэльбека «Серотонин» рассказывает о бессильной и отчаянной попытке быть счастливым, а одноименный спектакль Андрея Прикотенко в «Приюте комедианта» — о том, что сегодня сама возможность испытывать хоть какие-то чувства может быть поставлена под разъедающие душу сомнения. На этом поле между потерянной надеждой и все еще тлеющим желанием героя и играется спектакль.

ГОДАР, МОРРИСОН И УЭЛЬБЕК

Этих имен достаточно, чтобы, подобно герою спектакля, просидеть, не вставая с места, пару часов со знакомым художником в известном кафе с красными стенами, разговаривая о страхе жизни без любви — к утреннему кофе, делу, каким занимаешься, людям, для которых что-то делаешь, женщине, ко всему вообще, что окружает тебя. Без фанатизма, а лишь в качестве единственной возможности остаться живым, не упрятанным в капсулу сегодняшнего апокалипсиса. Да, этих имен будет достаточно. И все они связаны со спектаклем, поскольку создают общее энергетическое поле, вызывают во мне ощущение непосредственного, личного эмоционального соучастия — перформативный инцидент, уравнивающий для меня искусство и письмо о нем.

Жан-Люк Годар, наследник революционной идеи Брехта об «очуждении» и «плагиатах» как способе ликвидировать подлинность, историческую ценность и ауру произведения ради его интеллектуального постижения. Он увлеченно подглядывает за процессом жизни с критической дистанции наблюдателя, исследователя, вовлеченного в процесс на уровне чувств и эмоций, но не взаимодействующего с объектом тактильно. Эта особая политика зрения свойственна иконе французской новой волны. И когда я смотрю «Безумного Пьеро», то вслед за Жан-Люком Годаром понимаю, что сегодня необходимо писать свои тексты политически, то есть рассматривая театр как возможность увидеть свое собственное содержание, обнаружить его, раскрыть через текст о спектакле, зафиксировать этот опыт театральной антропологии и заявить о нем как о программе дальнейших действий. Каждый фильм и каждый спектакль теперь манифест. Я — герой «Серотонина»: Эмерик, Флоран-Клод Лабруст, доктор Азот, безымянный рабочий птицефабрики, пускающий кур на убой, и даже птенец-подросток, который проводит свой недолгий век «среди разлагающихся трупов своих собратьев».

Джим Моррисон, культовый музыкант и поэт времен сексуальной революции, поместивший «Лето любви» в рамки особого магического ритуала, связанного непосредственно с экспериментом над жизненной энергией человека чувствующего, с головой ныряющего в пучину эроса и танатоса. В каком-то смысле его жизненная коллизия — это история новейшего Эдипа, инфантильного интеллектуала, трагического сатира, разрушающего основы собственного жизнеустройства ради познания глубинных механизмов бытия. В этом ему помогали чудодейственные таблетки, запечатленные на логотипе группы The Doors — они отвечали за открытые нараспашку двери восприятия, куда психоделической радугой залетало счастье. Как и таблетки капторикса, которые употребляет герой «Серотонина», своими фармакологическими свойствами исчерпывающие природу самопознания, — чтобы достичь счастья, нужно лишиться воли, стать импотентом, перестать хотеть жить и умереть, даже не важно где — хоть в парижской ванне с недопитым бокалом вина, как Джим Моррисон, хоть на ортопедическом кресле со снайперской винтовкой в руках, укутанным в полиэтиленовую пленку, как герой спектакля Андрея Прикотенко в исполнении Ивана Волкова. В обоих случаях — человек оказывается проигравшим.

Мишель Уэльбек, выпустивший в 2019 году роман-исповедь «Серотонин» об утраченном рае в его мильтоновском изводе, ибо кто перед нами, как не новейший Адам в поисках пристанища, изгнанный из земли обетованной и лишенный главного ее достижения — любви. Отель как место для жизни — это лучшее, что может случиться с цивилизацией, умирающей «от усталости и отвращения к самой себе». «Серотонин» Прикотенко — это интеллектуальный, бескомпромиссный, обескураживающий и радикальный манифест новой Атлантиды, уходящей под воду со скоростью «Титаника» под проникающую во все поры оккультную музыку «Лестницы на небо» в исполнении непревзойденных магов английского рока Led Zeppelin. «Серотонин» Прикотенко — это последняя декадентская попытка признаться в любви к жизни, которая на самом деле длится лишь из жалости к прекрасному, но уже подернутому тлением прошлому. «Серотонин» Прикотенко — это свидетельство нового великого передела мира до его полного уничтожения, имеющее в виду все те же «легкомысленные связи с девушками в цвету», помноженные на старый революционный опыт вместе с культурой отмены, феминизмом, патриархатом и всеми остальными санкциями вместе взятыми. И ведь достаточно герою Ивана Волкова в кульминации спектакля просто прицелиться в юного птенца любимой «курочки» Камиллы и воображаемо спустить курок — и жизнь тут же кончится. Потому что это конец, мой прекрасный друг, — под этот рефрен погаснет в зале свет. Шоу состоялось.

«НОВЫЕ ВРЕМЕНА, СТАРЫЕ ВРЕМЕНА»

Есть такие произведения, которые приобретают статус культовых еще до их выхода. Поставить на сцене «Серотонин» — все равно что написать сегодня новый «Плач на смерть моего члена», сочиненный когда-то наездником шторма Джимом Моррисоном, спеть заново один из лучших блюзов «С тех пор как я люблю тебя» из наследия Led Zeppelin или сочинить не включенную в двойник «Любовь и Анархия» Лео Ферре песню о забвении — «со временем, как ни крути, все проходит». И это как раз тот момент, когда спектакль становится этим якобы незначительным «и» в значении «между» или даже «вне». Ссылка, сноска, комментарий, открывающий простор горизонтального мира интерпретаций. Между любовью к курению и анархией чувств, между Вьетнамом и сексом, между опостылевшей романтикой и смертью от воображаемой пули. Это терпкое ощущение зависимого одиночества, такого чувства телесной сопричастности к отсутствию, почти случайной осознанности от потери, страха и, как итог, последующей вечности. Той самой вечности, какую искал Годар в своем «Безумном Пьеро» — Флоран-Клод Лабруст в исполнении Ивана Волкова ведь вполне его продолжение. Он человек, так и не сумевший убежать от самого себя в мнимой погоне за любовью, которую так бездарно потерял, увлекшись на пару ночей представительницей английской делегации. Мы наблюдаем два часа за его последним дыханием, возвращающим цитатам французского классика свежесть оригинала, — очевидно, что герой спектакля, находясь в поисках своего утраченного счастья, перехватил эстафету рассказчика у Марселя Пруста с его литературой отступлений.

БЕЗУМНЫЙ ПЬЕРО

На сцене все закрыто полиэтиленом. Мир спектакля словно музейная реликвия, открывающаяся лишь на пару часов страждущим и любопытным. Сверху по периметру узкой сцены установлена подвесная кран-балка. Тельфер, эта иллюстрация «последовательности механических действий», выступающая здесь как витиеватый механизм памяти, извращенная фрейдистская доставка еды и воспоминаний, а то и вовсе словно безразличный к чувствам человечества рок, начинает двигаться и утягивает за кулису пленку, открывая место действия и персонажа. Перед нами появляется «западноевропейский мужчина среднего возраста, вполне обеспеченный на несколько лет вперед, без родных и друзей, не имеющий ни личных планов, ни истинных устремлений, глубоко разочаровавшийся в своей профес-сиональной жизни». Он сидит в ортопедическом кресле за столом с вмонтированной в него мойкой. В желтом галстуке и желтых носках. Позади него рояль. Флоран-Клод Лабруст собственной персоной. На столе ноутбук, камера и таблетки капторикса, которые он принимает по назначению врача. Это все, что может уместиться в крошечном номере отеля «Mercure» для курящих. Это все, что уместилось на сцене «Приюта комедианта».

В этой комнате зритель проведет с сидящим в кресле героем два с небольшим часа, он окажется в его депрессивном, последовательно разрушающемся лимбе. Перед ним развернется полная откровений исповедь сына века, пораженного «нравственной болезнью» — невозможностью быть счастливым. С этим героем уже все произошло, и сейчас он произносит свое последнее слово. И даже смерть будет запрограммированным актом выхода из пространства этих воспоминаний, достаточно будет снова накрыться полиэтиленовой пленкой и прикрепить на крюк тельфера гостиничный хенгер с ироничной по этому случаю надписью «Не беспокоить». И затихнуть уже навсегда. Зритель здесь — свидетель ретроспективного настоящего, лишенного будущего.

Задник комнаты героя превращен в мультиэкран, на который одновременно проецируется содержимое ноутбука и изображение видеокамеры, установленной на столе. Все это напоминает больше центр управления памятью — на экран выводятся карты, места действий, фотографии, новости телеканалов, обрывки концертов, мультфильмы и прочие изображения, призванные дополнить картину мира героя. Но все начинается с видео с камеры, стоящей на столе. Ее объектив направлен на таблетки капторикса, они перекатываются с места на место под пальцами героя — в их движениях скрыто чувство, балансирующее между еще болезненным сожалением и уже равнодушным смирением.

И мы начинаем погружаться в транс — подробный рассказ о кризисе цивилизации, о человеческом бессилии против общества спектакля, о том, что классический конфликт обернулся в нем трагическим разрывом разума и чувств и последние больше ни на что не влияют, а первому и вовсе незачем существовать. Оба лишены этики и даже эстетики — герой то жалуется, что его недавняя подружка Юдзу изменила ему с собаками, то неожиданно сам стреляет в ребенка своей обожаемой Камиллы. Циничный романтизм, завораживающее разрушение самого себя под красивую музыку с коньяком и винтовкой СВД с оптическим прицелом, нацеленным на любовь всей своей жизни. Словно острое ощущение опасности, бритвы над нитью собственного существования, которая может оборваться одним случайным, неосторожным движением. Учиться его контролировать — задача нового солдата этого мира, безумного Пьеро, гоняющегося за утраченной возможностью быть навсегда счастливым. Но это не изгнание из рая, это беспамятство, где сам образ движения утерян навсегда, о нем остались лишь воспоминания, заметки на полях гугловской карты, транслируемой на экран-сцену, разрозненные комментарии священного текста, когда-то бывшего основой красивой и цветущей цивилизации, фрагментарное видео с камеры наблюдения.

Волков сидит с набеленным лицом, в воротнике фреза. С одной стороны, это признак обеспеченности героя, поскольку такие носили только дворяне, с другой — признак грустного Пьеро, несчастного влюбленного, убитого горем неразделенного чувства. Его герой никуда не движется, он находится лишь в нашем воображении — оно создает его из описаний действий, поездок, разговоров и визуального ряда задника-киноэкрана. Это даже похоже на шутер, компьютерную стрелялку, игровое изображение которой представляет собой руки с винтовкой, которые при помощи движений мыши могут приближаться к цели и удаляться от нее. Лабруст Волкова — отчаянный игрок, все время отправляющий нас в новые географические точки своего прощального путешествия, чтобы мы прошли этот квест его глазами в своем воображении, прожили новую несуществующую жизнь, присвоили ее трагическую утрату, стали новыми героями умирающего мира. Волков предстает здесь средневековым Данте, он проводник в другой мир, гид по утраченным надеждам в крохотном музее несостоявшегося счастья. Когда он говорит, то почти совсем не интонирует, он как будто произносит текст на одной ноте, лишь иногда смещая акценты, делая синкопы, меняя размер. Музыкальность его речи изобилует едва уловимыми нюансами речи, исчерпывающе повествующей о сожалении, равнодушии, отчаянии, досаде и злости, — в конце концов пустяк выведет его из себя, и он вскочит на ноги, сметая со стола все, что на нем находится, хлопая крышкой рояля, бросая стул в стену.

«РОК-Н-РОЛЛ МЕРТВ, А МЫ ЕЩЕ НЕТ»

История героя движется в спектакле по спирали. Она повторяется, усиливаясь новыми вводными, выстроена словно каждый раз с новым усилением. Она развивается по принципу «Лестницы в небо» Led Zeppelin — с каждой частью наращивая внутреннее напряжение. История героя построена музыкально. И это ощущается не только благодаря точно подобранным композициям (уже упомянутые Лео Ферре, Led Zeppelin, The Doors), о каждой из которых можно говорить отдельно, но и в самой игре Ивана Волкова — его музыкальность, очевидная еще в первых работах с Николаем Рощиным, затягивает в себя не нотами и длительностями, а сопряжением звуков, настойчивых, лиричных, тягучих, колких, пронзительных, звенящих, громких, напряженных, долгих — разных. Под его пальцами она подсказывает ритмический строй на уровне вдоха, а часто даже невыдоха. Аккорды сменяют друг друга, мелодия длится даже тогда, когда актер делает паузу в словах, когда выбрасывает приглушенное, усиленное микрофоном, «п» в "п"ространство, словно "п"уская "п"узыри "п"о "п"оверхности "п"енистого "п«отока. И тогда его музыка сама становится паузой, мощным предзвучием, уже наполненным гибельным тремоло, выжимающим молчаливую слезу, стекающую по набеленному лицу не перестающего страдать Пьеро.

Музыкальность речи Волкова выстраивает особый ритм спектакля — он обнаруживает в себе большую разновидность длительностей: от медлительной, меланхолично-вальсирующей до быстрой, разрушительно-акцентирующей. Точно найденный баланс между язвительной иронией и погружением в глубины медитативного, элегического подсознания позволяет артисту плавно переключаться между воспоминаниями и немногочисленными игровыми сценами. Волков как будто все время пользуется изящным глиссандо, плавно подъезжая к нужной ноте через череду попыток чувственного вспоминания, — ведь речь в романе, как и в спектакле, о возлюбленной Камилле.

Между первой и последней нотами спектакля — механическим однотонным движением тельфера и мощной аккордной поддержкой песни «The End» группы The Doors — уместился весь его невеселый рассказ о последних днях исчезающей в воздухе любви. Между ними — безнадзорная эмоция, позволяющая легко вставить между пальцами ног сигареты и представить их орудиями какого-нибудь линкора, стреляющего по небритой физиономии уставшего бога, потерявшего где-то в окрестностях Парижа свою единственную спасительную музу. Между ними — сексуальное фиаско с молчаливой Юдзу, с изящно уродующей себя элегантной Клер и даже с воображаемой, немного простоватой и застенчивой Камиллой (все женские роли в спектакле исполняет София Никифорова). Между ними — мир, наполненный гоголевскими «Мертвыми душами», которые герой читает во французском переводе. Весь мир горит в огне и погружается в пучину мрака и ужаса смерти. Это самый настоящий апокалипсис, ад, как нам рисовали его новые циники-инквизиторы.

Медленные воспоминания, механически подаваемые ползущим по кран-балке тельфером из дальних уголков темной памяти, накатывают эмоциональными волнами — их может подавить очередная таблетка капторикса, восстанавливающая баланс серотонина в организме, но в итоге приводящая к безволию. И это стремление радоваться жизни при невозможности даже поднять уголки губ кажется квинтэссенцией трагической иронии, маской, амплуа. И ведь не в том проблема, что счастья нет, а в том, что оно недостижимо в том очаровании, к которому хочется вернуться после того, как все закончится. И форсированный голос героя, вырывающийся на первых репликах спектакля, в финале растворяется в глубоком баритоне Джима Моррисона: «Это конец, мой прекрасный друг. Это конец».

«ПЛАЧ НА СМЕРТЬ МОЕГО ЧЛЕНА»

В «Плаче», вошедшим в итоге в «Американскую молитву» посмертного альбома группы The Doors с вокалом их лидера, где низовое, телесное начало дается в плотной связи с религиозным и божественным, настойчиво стираются границы между христианским верхом и дионисийским низом, вселенная словно схлопывается в беззвучную и вневременную черную дыру, точку, где смерть является успокоением, недвижением, вечной тишиной.

В «Серотонине» Уэльбека — Прикотенко эта матрица повторяется и доведена до трагического абсурда — счастье существует здесь без возможности удовлетворить желание. Через этот парадокс рушится сама возможность любви как искомого события, превращается лишь в воспоминание о прекрасной жизни, в поиск утраченного счастья по типу прустовского времени, но уже без его финального обретения. Оно не случится лишь по одной причине — мир рухнул, и его обломки медленно погружаются яркими, но болезненными воспоминаниями в черноту густой ночи.

Однако герой спектакля Андрея Прикотенко идет дальше уэльбековского, легко оспаривая мнение тех, кто воспринял спектакль как неудачные похождения похотливого интеллигента. Через ироничный мотив прощания с «девушками в цвету», возникающий в спектакле в виде слепка натурального мужского органа, водруженного на рояль, Лабруст—Волков награждает эту колыбель «пошлого» взгляда на мир ангельскими крыльями, превращая ее в символ увядающей и восстающей жизни. Актер, словно парижская реинкарнация уставшего Моррисона, ловко играет в этой сцене с аллегориями святого низа и пошлого верха, смешивая их, сравнивая, взаимозаменяя, высекая из этого перевертыша искры последнего горячего желания, которое тельфер доставит чуть позже в виде Камиллы с ощипанным птенцом на руках.

А пока накопленная из последних сил энергия выплескивается едва ли не сразу же в сцене новогодней вечеринки у приятеля по студенческой скамье Эмерика, которого играет Александр Рязанцев в очередь с Александром Кудренко. Шабаш происходит под новогоднюю речь Макрона, поедание двух колбасок, философствования Лабруста о лаосках как лучших подругах фермеров, выдувание ангельских перьев из дула винтовки и брутальных подпевок двух нетрезвых мужчин «Лестнице в небо» в исполнении Led Zeppelin — неистовое стремление обоих к бросившим их женщинам оттеняется почти религиозным текстом, в котором говорится о леди, которая сумела продать даже лестницу в небо, куда уже лететь-то — капторикс парализует волю к бунту, ощипывает перья и вгоняет в депрессию, как в дуло последней пулей, оставленной для себя. В дуэте с Эмериком это особенно заметно — ему удалось достойно выйти из жизненного тупика, показательно загнав себе свинец под подбородок на акции протеста.

Остается только Камилла. Но существует ли она вообще в реальности? Не фантазия ли это героя? Ведь он видит ее исключительно через оптический прицел. Да и сама она, без набеленного лица, как будто возникла из другого мира, недоступного герою. И разговор у них строится абсурдно, подчеркивая неспособность хоть какого-то соединения, — сколько же смыслов сразу заложено в этой ключевой сцене, толкающей героя на выстрел. А может, не было и Юдзу? Она ведь тоже лишь краешком воспоминания, в рапиде, словно увязая в темной трясине памяти, появляется на горизонте прошлого — и, не сказав ни слова, исчезает. Да и доктор уж сильно смахивает на двойника Лабруста. В случае с Кудренко даже похож внешне, Рязанцев же дополняет портрет противоположным звучанием. И если Кудренко растворяется в образе мыслей своего протагониста, то Рязанцев довершает картину болезни собственным примером человека, уже познавшего этот путь. И только Клер становится действительной свидетельницей его мужского фиаско — палец, вытянутый вверх откуда-то из-под рояля, где происходила их последняя интимная встреча, все время падал на пронзительную ноту, а женская рука вновь и вновь пыталась его распрямить. Увы, музыки из этих суетливых движений не родилось. Как пелось в «Плаче»: «Я приношу в жертву свой член на алтарь тишины».

МЫ — ДЕТИ ВЬЕТНАМСКОЙ ВОЙНЫ

Так сложилось, что Уэльбек точно попадает в ментальность все еще бунтующих пятидесятилетних. Родившиеся на рубеже 60–70-х годов (герою романа на сегодняшний день 49, режиссеру Андрею Прикотенко — 50, актеру Ивану Волкову — 47, автору этой статьи — 49. Привет тебе, растерянное поколение!) впитали в себя настроения эпохи хиппи, появившихся на волне протестов против вьетнамской войны и пришедших в Советский Союз в начале 70-х вместе с пестрыми рубашками, расклешенными брюками, обувью на платформах, первыми ростками рок-н-ролла, прозванными на одной шестой части суши контркультурой и «музыкой протеста», и игрой в индейцев, которые обязательно должны были быть угнетаемым ковбоями народом (как раз в те годы в ГДР была снята знаменитая «индейская серия» с Гойко Митичем в главной роли). Эта идеология корнями тоже уходила во вьетнамский конфликт. Led Zeppelin и The Doors пришли из того же времени. Как и винтовка СВД, задействованная в качестве реквизита в спектакле (у Уэльбека это была австрийская «штайр-манлихер»), — она тоже была опробована советскими разработчиками в полевых условиях коммунистического сопротивления Северного Вьетнама.

Мы — дети вьетнамской войны, и это сидит в нас намертво, на уровне подсознательного знания. Как любовь и смерть, идущие рука об руку, такой завет оставили родители главному герою, совершив двойное самоубийство. Но Флоран-Клод так и не сможет воплотить их высокие замыслы в жизнь. Все, что он сделал, — это пошел до конца по дороге саморазрушения, до исчезновения самой последней надежды. Жест, укрупненный камерой, становится образом. Лабруст—

Волков, гоняющий капсулу капторикса по пластмассовой поверхности таблетницы, не просто уставший человек среднего класса, в нем просвечивает досада за потерянную жизнь.

Смерть героя решена в спектакле метафорически. Лабруст—Волков сидит за роялем, который служители просцениума в химзащитных одеждах разбирают на части под эпически звучащий «The End» группы The Doors. Снятые части обнажают нутро инструмента, способного рождать звуки, из которого несчетными таблетками сыплется капторикс. Герой продолжает брать звучные аккорды, невзирая на близкую катастрофу. Это его последнее выступление. Сцена увешана ножками, крышкой, боковинами, декой — неразобранным остался только клавишный механизм, по которому еще «бегают» пальцы. И вот он, финал. Разъятое, разобранное на составные части бытие главного героя, разлетевшееся во все стороны взрывной волной «счастливой» жизни, рифмуется с работой этнического вьетнамского художника Дань Во (ему, кстати, 47). В своей инсталляции «Сбрось маску безликости / Вознагради свою добродетель» он развесил в Хрустальном дворце мадридского парка Буэн-Ретиро археологические объекты и произведения искусства, объединив их воспарившей фигурой Христа, — так соединилась в целое разъятая культура, исчезнувшая цивилизация, код жизни… Так разъединились все земные привязанности героя спектакля «Серотонин». Органичное движение к распаду.

НЕУДОБНОЕ ИСКУССТВО

«Серотонин» — крайне некомфортный для театра монолог об экзистенциальном кризисе в условиях заката цивилизации. Так казалось ранее, когда мир все еще катился, а не падал в бездну. Сейчас все по-другому — в символической воде жизни поднимается темный ил души, а в истории стареющего Пьеро, отчаянно цепляющегося за свою ушедшую любовь в надежде возродиться, видится трагическая сила любви к жизни. В русской драматургии ее аналогом вполне может быть чеховский Войницкий со своими нелепыми осенними розами, несущийся по дорожке к дому, где доктор препарирует мечту. Таким его, например, показал Роман Габриа в недавнем спектакле Театра им. Комиссаржевской — паяцем, кинувшимся в погоню за любовными миражами и отравившимся морфием.

Это конец, мой друг. Конец того прекрасного мира, который мы защищали с винтовкой в руках, а сейчас готовы его расстрелять. Мы, вечные бунтари с никому не нужной любовью, сочащейся через край этой жизни. Эмоциональное декодирование завершено. Мой внутренний Вьетнам запечатлен.

Скажи, что впереди?

The horror… the horror…

Март 2022 г.