А. П. Чехов. «Дуэль».
Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

Не так давно мы с коллегами-гуманитарами начали выпускать журнал. Назвали его «Koinon». Это древнегреческое слово переводится как «совместность». Не надо долго объяснять почему. Но коротко все же стоит. Совместность — тотальная всемирно-историческая основа существования человечества, его отдельных этносов, обществ и каждого человека. А еще важней, что и в ХХI веке мы каждый день постигаем благо и горе, величие, трагедию и гротеск совместности. В театре совместность — вещество и воздух художественности, цель и средство освоения мира. Причем яд и ад совместности для театра важнее ее меда и рая — такова беспокойная, озабоченная экзистенциальными проблемами, чувствительная прежде всего к боли природа искусства.

О. Гетце (Лаевский). Фото Т. Шабуниной

Ставя на малой сцене Екатеринбургского ТЮЗа чеховскую «Дуэль», Анатолий Праудин сразу берет быка за рога: с первой минуты и до самого конца двух с половиной часового спектакля эта сцена — хронотоп человеческой совместности. Ощутимо контрастной природному фону = нежному, мастерски воспроизводящему море с его далью и воздушным, дышащим небом над ним заднику Анатолия Шубина, дополненному пляжными лежаками. Этот фон взывает к отдохновению, расслабленности души и тела, тому, что итальянцы называют dolce far niente — сладкое ничегонеделание. Он — сама гармония. А сценический хронотоп совместности тесен и напряжен. Здесь всегда, днем и ночью, весь и сразу «социум» спектакля. Замкнутое пространство и неторопливое время «вяжут» в тесный клубок обитателей приморского мира-пляжа. И в каком бы локусе ни возникали общение и «отношения» конкретных персонажей, в них почти сразу включаются и все остальные. Жизнь этого социума — непрерывное выяснение отношений, конфликтных и травматичных для всех участников, пусть и в разной степени. И «градус» койнона постоянно растет по мере его эволюции от внешнего «соблюдения приличий» и демонстративной, как подчеркивает режиссер, симулятивно-ритуальной взаимной симпатии ко все более откровенной болезненности, враждебности и агрессивности, атмосфере растущей скандальности и эмоционального взрыва.

Можно считать эту «физиономию», наполненность и динамику отношений типично чеховскими и типично кризисными. Но работа Праудина и прекрасно воплощающих его замысел актеров создает эффект не только новизны и оригинальности (так что весь спектакль смотрится «на одном дыхании»), но, главное, большой и горячей в своей актуальности значимости. Тонкое чуткое «тело» спектакля иррадиирует и переливает в зрителей мучительный драматизм, нарастающую духовно-душевную усталость и острую боль. От которых — в хронотопе спектакля — так и не находится лекарства, несмотря на попытки режиссера в финале такое лекарство предложить.

Сцена из спектакля. Фото Т. Шабуниной

Уже в самом «нутре» праудинского языка заложена конфликтность: нормы, «приличия» — и резких девиаций от них; психологической плавности и тонкости, импрессионистской хрупкости и трепетности — и вызывающе рвущих эту тщательно сотканную у нас на глазах нежную психологическую ткань, местами прямо-таки эпатажных, демонстративно-театральных приемов. От забавных, откровенно смешных условных имитаций купания в море или коллективного шествия на службу до размашистых, густыми сочными мазками и острым, откровенно гротескным рисунком созданных «взрывов»-соло яркой Марины Егошиной в роли Марьи Константиновны Битюговой, вампирши своего несчастного мужа (буквально распинаемого регулярным и не подлежащим обжалованию окриком-приговором «Упырь!») и двоих выдрессированных ею детей. Битюгова — символ и оплот незыблемого миропорядка этого койнона. Его увлеченный субъект — и, одновременно, несчастная жертва (правда, сама о последнем вряд ли догадывающаяся).

Эпитет «несчастный» приложим практически ко всем (ну почти ко всем) «действующим лицам» праудинской «Дуэли». Хотя в рассказываемой истории они играют разную роль. Чехов, как известно, говорил, что «сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». В праудинской версии повести Чехова фабула действительно почти отсутствует, но сюжет совершенно не нов, если не сказать — банален. Как, в сущности, вся обыденная жизнь. И как, говоря словами одной моей коллеги, койнон обыденности. Мужчина разлюбил свою сожительницу (в программке спектакля более политкорректно: «гражданскую жену») и пытается освободиться от все более тяготящих его отношений. Эка невидаль! В давнем фильме И. Хейфица об этом мужчине, Лаевском, сказано «плохой хороший человек». Праудин, по-моему, не оценивает Лаевского и всех, кто рядом с ним, — он их спокойно и пристально исследует, а вместе с ними — «общее состояние мира» (люблю эту формулу Гегеля), его антропологические основания. И, подозреваю, гипотеза на их счет у Праудина родилась не в те два месяца, что он ставил «Дуэль». Это, собственно, главное (для меня) в спектакле. Но об этом чуть позже.

В. Нестеров (Самойленко), О. Гетце (Лаевский). Фото Т. Шабуниной

Лаевский Олега Гетце симпатичный, если не сказать — милый, человек, не злой и хороших манер, вяловатый, усталый от жизни с нелюбимой уже женщиной. Разве он виноват, что разлюбил ее? Почему он должен портить себе жизнь из-за этого? Он хотел бы все уладить «по-человечески», т. е. как требуют приличия. Правда, быстро это сделать не получается, к тому же сама женщина явно этого не хочет, а потому в Лаевском нарастает неприятный дискомфорт и раздражение к Надежде Федоровне. А заодно ко всем окружающим, даже к добрейшему Александру Давидычу Самойленко.

Самойленко — человек «приятный во всех отношениях», близкое к идеалу (идеалу этого слоя) воплощение нормы. Даст полезный совет, ссудит денег, морально поддержит. Прослушает как врач. Терпелив, никогда не выходит из себя, всех готов и стремится примирить. Прямо воплощенное добродеяние. Играющий Самойленко Владимир Нестеров — тоже почти идеал. Совершенного мастерства, тончайшего, филигранно нюансированного и интонированного психологизма, изящной и при этом всегда согретой теплотой душевности формы. Понятно, что все это достается и его персонажу. Он не может не нравиться, не вызывать сочувствия. Но шарм актера и персонажа — соединенный с умным видением режиссера и актера — только оттеняет реальный человеческий масштаб милейшего доктора и его реальную суть: благопристойную заурядность и неспособность адекватно реагировать на происходящее. Он внимательно прослушивает стетоскопом Надежду Федоровну, но не слышит и не видит ее зреющей трагедии.

А. Пинигин (Костя), М. Морозова (Катя), М. Егошина (Марья Константиновна). Фото Т. Шабуниной

Надежда Федоровна — женщина молодая, маленькая и хрупкая, как девочка, нервная и экзальтированная, как многие героини раннего модернизма, и, конечно, несчастная — центр, эмоциональный камертон и контрольный тест мира, созданного Праудиным. Когда (и довольно быстро) «диспозиция» этого мира становится определенной и ясной, становится понятной и центральная роль Надежды Федоровны, и главная тема-идея спектакля.

Сцена из спектакля. Фото Т. Шабуниной

Возможно, не все одобрят выбор недавней травести Алеси Маас на эту роль. Мне этот выбор кажется точным, «в десятку», а работа Маас — мощной и пронзительной. Героиня Маас существует буквально из последних сил, на их пределе. Нелюбовь все еще любимого Лаевского в соединении с собственным сомнительным статусом ставят ее на грань «разрешенного», допустимого в «приличном» обществе существования, но и психической нормы. Надежда мечется, не находит себе места ни днем, ни, особенно, ночью: маленькое изящное тело Маас мается и страдает, завораживая и раня нас экзистенциальным ужасом, отчаянием и болью. Надежда пытается вернуть любовь Лаевского, но от отчаяния заводит связь с омерзительным полицейским Кирилиным (Илья Скворцов дает отталкивающий синтез протокольно-канцелярской псевдоцивильной речи и провинциальной респектабельности с грубой, агрессивной животностью, низкопробным натиском насильника). В образе, который создает Маас, притягательная сексапильная женственность, слабость и беззащитность — и надрывная, исторгающая одиночество, попранное достоинство и душевную боль экспрессия. Символическая квинтэссенция образа — периодически издаваемый Надеждой, исторгаемый, кажется, из самых сокровенных глубин ее существа крик-клекот чайки. В нем и вызов-эпатаж, и самоутверждение, и протест, и зов о помощи, и прощание с любовью, жизнью и достоинством. Эта происходящая у нас на глазах гибель красоты, женственности, индивидуальности, достоинства, надежды не только потрясает и ранит — она становится мерой ценности и человечности (вернее — антиценности и бесчеловечности) остальных персонажей, выражением авторского видения и объяснения фундаментального неблагополучия общества, ущербности господствующего в нем типа совместности.

Д. Андреев (фон Корен), В. Нестеров (Самойленко). Фото Т. Шабуниной

Причина — ясна, проста и страшна в своих трагических последствиях. Страшна не только для Надежды Федоровны — главной жертвы больного койнона. Все обитатели пляжного мира — и причины, и следствия-жертвы этой старой болезни. Все виновны в гибели души, красоты, Человека. Каждый по-своему: и не вмешивающийся в события, только молящийся дьякон Победов (Борис Зырянов), и современный Базаров — начитавшийся Ницше, видящий людей букашками в окуляре своего микроскопа, презирающий Лаевского и тайно вожделеющий Надежду фон Корен (Даниил Андреев), и влюбленный в Надежду молчаливый соглядатай ее трагедии «Артурчик» (Павел Поздеев), и давно потерявший себя, уничтоженный ненавистной женой и тоже «облизывающийся» на Надежду Никодим Битюгов (Александр Кичигин), и его «тоталитарные» дети (Мария Морозова и Алексей Пинигин), и даже «порядочный», но заурядный на грани пошлости Самойленко. Не говоря уже о Лаевском, не имеющем сил «быть человеком». Отвечать за того, кого приручил.

С какого боку ни посмотри на этот мирок — модель многих обществ прошлого и современности — настоящей совместности = подлинной человеческой общности там не найдешь. Потому что она — в отличие от формальной и вынужденной «сцепленности» людей друг с другом, называемой «обществом», — держится только на человечности, основа которой — уважение людей друг к другу как самоценности, та способность переживать эту самоценность другого и бескорыстно служить ей, что зовется любовью.

Б. Зырянов (дьякон Победов), А. Маас (Надежда Федоровна).
Фото Т. Шабуниной

Для нормальной жизни людям нужен кислород. В социальной жизни таким культурным кислородом могут быть только уважение и любовь. В койноне, воссозданном и понятом Анатолием Праудиным, такого кислорода нет. Люди дышат углекислым газом. Потому мир в этом мире — видимость, а до поры скрываемая, маскируемая, но упрямо рвущаяся наружу его суть-правда — вражда, война. Дышащие ее углекислым газом люди в этом мире, естественно, гибнут. Духовно, душевно — как Надежда, как монстр Марья Константиновна и вся ее семья, а порой и физически — как Иванов, Треплев, сегодняшние самоубийцы, как жертвы вчерашних и сегодняшних войн.

В финале «Дуэли» — где уютный пляжный мир сменяется грудами грубо наваленной земли, подобием руин, апокалиптического опустошения — будто бы просветленный и «очистившийся» Лаевский вместе с тоже чудесным образом возродившейся Надеждой сажают в мертвую землю хрупкий зеленый саженец… Верить в реальность такого финала не получается. Художественный анализ Праудина убеждает в обратном, а точная энергетика спектакля удостоверяет: зло полно сил, потенциальное добро неумело и опустошено, смертельно устало. Контекст говорит о том же.

Март 2022 г.