Когда-то в молодости меня на всю жизнь поразила
статья И. Н. Соловьевой «Зачем режиссеру быть гениальным». Она была о том, как Станиславский и Симов
перед «Царем Федором» повезли ранних художественников
в Ростов Великий, где на самом деле
все было построено только через сто лет после смерти
прекраснодушного царя и не имело прямого отношения
к исторической реальности, которую хотел
реконструировать Станиславский. Соловьева (зачем
критику был гениальным?) писала о том, для чего
были нужны К. С. прогулки по барахолкам и почеркушки
в альбомах, не годящиеся для мастерских МХТ
(и без этих набросков они могли изготовить лучше
и точнее). О том, как он пытался возбудить аффективную
память и как подлинная вещь действует
в этом смысле на артиста.
С тех пор с большим доверием я относилась к сарафанчику,
в котором пинежская деревенская девочка
доила коров и в котором, подлинном, играла
потом много лет Лизку Пряслину Наталья Акимова
(казалось — в этом сарафанчике не соврешь…).
И к настоящему корытцу для кормления свиней,
вывезенному Малым драматическим из Верколы.
И к лоскуткам — остаткам старых императорских костюмов,
— которые превратились в царские одежды
для кукол габриадзевской «Дочери императора Трапезунда». И к зеленому эмалированному ведру из его
«Песни о Волге», превращенному в поезд: оно происходило
из знакомого дома Ольги Сократовны Кара-Демур,
хранителя нашего Театрального музея.
«Долгая жизнь», режиссер А. Херманис. Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского
И Кочергин, собиравший с Гинкасом настоящую
мебель для «Последних» в театре на Литейном («Последние» были первым кочергинским рассказом, записанным
мною, и потому запомнились не только
как литература, а как художественный опыт),
и «старьевщик» Габриадзе приучали верить в энергию
подлинной вещи на сцене.
И я верю в эти «секретики». Когда в 1998 году
мы выпускали в БДТ «Аркадию» (я была там «завлитом
спектакля») и искали для нее реквизит, человек
тех же убеждений (то есть тоже верящий
в «секретики»), Нюганен как-то примчался из реквизиторской
БДТ с истрепанным талмудом: «Смотри,
это же настоящая охотничья книга поместья
Дербишир!» Растерзанная, с вырванными страницами
кассовая книга БДТ 1919 года (М. Андреева —
столько-то рублей, А. Блок — столько-то…) легла на
большой стол, заваленный бумагами, и Нюганену казалось,
что, взяв в руки подлинный документ усадьбы,
в которой мы находимся (а мы находимся в усадьбе
БДТ), Маша Лаврова почувствует то же, что ее героиня
Ханна, копающаяся в старых записях, чтобы установить
— а бывал ли здесь Байрон…
Но нужны были еще гусиные перья. Поскольку
Байрон и герой пьесы Септимус Ходж были однокашниками
по Тринити-колледжу, я решила, что перья
должны быть пушкинские, впитавшие энергию Мойки,
12 (вместо Байрона у нас за кулисами как бы ходил
Пушкин). Мы с Нюганеном бесполезно протаскались
на Мойку и ничего там не обрели, и тогда пришла
идея заполучить перья из Царскосельского лицея
(он же русский Тринити-колледж…), который стоит
в парке. Подобном Сидли-парку… Там и были куплены.
Забавы, игра? Не уверена. Подлинная вещь дает
подлинную энергию для творческого воображения.
Идея поговорить о вещи в театре и ее функциях
витала давно. И, конечно, не только о вещи как «возбудителе» определенных видов актерской энергии
(как раз об этом мы подробнее поговорим в следующем
номере). Но о вещи как метафоре, как среде, как
знаке, как образе — в театре у нее множество смыслов,
функций и значений.
Кто-то из режиссеров проходит период «аутентичности» («Евгений Онегин» Херманиса так же
погружен в вещественную среду эпохи, как и его
«Долгая жизнь», среда — действующее лицо спектаклей).
Для кого-то подлинные вещи создают модель мира.
Для Някрошюса это не только стихии огня, воды
и земли, но и предметы хуторского быта. Теряя функциональность
(горшки с геранями, которые переставляет
Отелло после смерти Дездемоны, или долбленые
корытца, которые он тянет за собой, как флот,
не используются по прямому назначению), они не
становятся в то же время метафорой или знаком.
Они — некая принадлежность, константа мира, в который
режиссер помещает любые произведения, у
кореняя в этом мире, как в почве, Шекспира, Достоевского
и Чехова. Вещи здесь первичны, они принимают
в свою постоянную художественную среду мир
очередного автора.
Кто-то (как Волкострелов и Перетрухина) сочиняет
сценическую жизнь, пользуясь тем, на чем точно
нет «патины времени», одушевляющей любой предмет.
Они создают неодушевленную реальность, вписывая
в нее такого же подлинного и обезличенного
(неодушевленного) персонажа.
Кто-то (как Егоров и Атмадзас в «Развалиных»)
кидает на песок старую белую эмалированную посуду,
имея в виду чисто атмосферный ход: во-первых,
посуда белая (зима, холод, блокада); во-вторых,
это ненужные, пустые миски (есть нечего, голод);
в-третьих, эмалированная посуда ассоциируется
с больницей, лотками для шприцев, «утками» (обессиленные
блокадники, рядом смерть…). При этом ни
одно из значений не акцентировано как метафора, образ,
на предметы вообще не обращают внимания, занятые
идеологией.
Очевидно, что в современном театре четко разграничились
фактуры. Бутафория не маскируется под
подлинность, а, напротив, выставляет напоказ свою
«ненастоящесть», в контрасте с подлинными материалами,
которые совсем не «гримируются», чтобы
стать театральными. С другой стороны, новые технологии
смешивают все (Шишкин), создавая фактурный
микст, в котором, как и в мире, трудно различить,
что настоящее, а что — искусственное.
Короче говоря, мы приглашаем к разговору театральных
людей. Надеюсь, что статьи этого номера
лишь начало и к нам присоединятся те, для кого сценическая
вещь — дело живое…
Март 2013 г.
Комментарии (0)