Роль, что отведена в спектакле предмету, как и сам
этот включенный в действие предмет, могут сообщить
массу интересного не только о методе постановщика,
его профессионализме и степени одаренности,
но и о состоянии — на тот момент и в тех широтах
— театра вообще. Казалось бы, чайник в сцене
чаепития мало что сообщит. Не скажите. Помните салат
из «Взрослой дочери» Анатолия Васильева? Мерно
текущее действие вдруг напрочь останавливалось,
и в мертвой тишине замершего зала под стук ножей актеры
готовили «оливье» на шесть персон. Молча, споро,
деловито и по сценическим меркам нескончаемо
долго. Зритель загипнотизированно следил, как нарезались
соленые огурцы, крутые яйца, отварной картофель,
зелень, вареная колбаса, как все это смешивалось
с майонезом и выкладывалось в салатник. Потом,
очнувшись, тот же зритель неистово аплодировал,
сам не зная чему. Что это было, если не перформанс
(СССР, 1979 год!), предвестник будущего «игрового театра
» Анатолия Васильева? Зарифмованный со знаменитым,
чрезмерно отчаянным для простой вечеринки
танцем (по сути, contemporary dance), он выворачивал
наизнанку психологически достоверное «здесь
и сейчас», привнося остро новое ощущение реальности.
Бытовая история остранялась, становилась портретом
поколения, которое, к слову, тоже долго и упорно
«нарезали», смешивая с каким-нибудь «майонезом».
А. Мамонтовас (Гамлет). «Гамлет», режиссер Э. Някрошюс.
Фото В. Луповского
Феерически, на грани чуда работающий предмет —
основа метода Эймунтаса Някрошюса. Решая сцену,
Някрошюс не отталкивается от текста, он ищет вещь —
и применяет ее парадоксально. Найдена вещь — есть
решение. Его самые знаменитые сцены всегда «делает» примененный не по прямому назначению, «обезумевший» предмет. Пустая тарелка, с которой Тузенбах
перед дуэлью методично «ест», вылизав ее перед
уходом, и которую тут же пускает волчком, крутится
и крутится все отпущенное на дуэль время; потом падает
с глухим зловещим стуком. Вопрос «Быть или не
быть» средневековой пыткой мучит Гамлета: громадная
люстра изо льда и горящих свечей, истаивая, каплет
ему на голову, и его белая рубаха медленно слезает,
как кожа. Оба примера — из «золотого» периода
жизни вещи у Някрошюса (ему от 40 до 50 лет):
«Три сестры» — 1995 год, «Гамлет» — 1997-й. Совсем
иное дело — вещь Някрошюса в ее, так сказать, младенчестве. Ранний «Квадрат» (1980) привозили в Москву
в 1987 году. Желая освежить в памяти хрестоматийные
«кусочки сахара», я полезла в интернет. Вот он,
«Квадрат». Play.
Сквозь помехи, потрескивания, черноту старой видеозаписи
(правый край сцены вообще не виден, так
и не поняла, что там стояло) на меня
надвинулся простой, как все гениальное,
спектакль. Полтора часа — ни перемотать,
ни оторваться. Герой там зэк
(Костас Сморигинас, тот самый, что
потом очень похоже сыграет мужской
член в «Носе», — помните, скандальчик-то
был?). Грубоватый неотесанный малый,
очень смышленый; то сидит неподвижно,
то вдруг энергично вскочит и за
дело: тайком от охраны изготовил радио
из консервной банки, сунул банку
под ухо шапки-ушанки и опять замер —
слушает. И услышал адрес выпускницы пединститута,
выкрикнутый ею в эфир на торжественных проводах
«педагогинь» в глухомань: «Пишите мне, друзья!» Она
на том митинге прочла Есенина («саданул под сердце
финский нож»). Ему понравилось.
Собственно, весь спектакль — это пролог-проводы,
ее переписка с зэком, одно их свидание в тюрьме
и эпилог — выход героя на свободу. Эта незамысловатая документальная история
была недвусмысленно «остранена». Тайная, странно долгая, без слов, возня героя
с изготовлением радио (озираясь, дырявил
банку, смолил веревку, тянул и приспосабливал ее к столбу с синим ящиком «Почта», потом жадно слушал, сидя на нарах)
тогда, в СССР, понималась на раз: гражданин страны-зоны втихаря ловит вражий голос радио
«Свобода». На это же яростно работали вещи: мегафон-
матюгальник, в который орет один и тот же, что
на митинге, что в зоне, функционер. Ножницы с бантом.
Разрезаемая ими красная ленточка. Металлический
звонок на столбе, звонит как режет. Железная
кровать-нары: три панцирные сетки одна над другой.
А четыре столба заключали место действия в квадрат-периметр,
так что герой, выходя на свободу, оставался
в зоне. То есть он и не сидел вовсе, а так жил с рождения.
В финале появлялась кроватка их с учительницей
малыша — уменьшенная копия его тюремной кровати.
«Играем „Преступление“», режиссер К. Гинкас.
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
«Ноктюрн», режиссер К. Гинкас. Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
Наконец, тюремный сахар-рафинад. По куску на
рыло, чтоб не было слишком горько. Маленькая радость,
ежедневная, кроме вторника, сладость. Хитрый
зэк прятал этот суррогат счастья в мешочек: ворожил,
приманивал, ждал — и дождался. Счастье материализовалось
в его камере пугливой как белочка, непереносимо
дорогой учительницей-очкариком (очки
в какой-то момент неловко свалятся в облупленный
умывальный таз — и зэк медленно, не веря себе, будет
доставать их из воды, разглядывать, попробует воду на
вкус). И взлетят в воздух сэкономленные за годы тюрьмы
кусочки сахара — тысячи дней и ночей ожидания —
и будут с хрустом втоптаны в пол! А в действие вступит
кровать-нары: по ее железной спинке зэк как во сне
замедленно поднялся на самый верх и лег. Потом постепенно
— рука-нога-тело-нога-рука — переполз на
среднюю сетку, и сквозь ее железные ячейки они с учительницей поцеловались. Потом, проделав тот же балет (рука-нога-тело-нога-рука), он сполз на нижние нары — в ее объятья.
Предмет, работающий у Някрошюса в лирической сцене, всегда конфликтен по отношению к происходящему (кровать-нары) и выполняет роль подтекста. Влюбленный
Гуан зажигает одну за другой и швыряет в стоящую
на другом конце сцены донну Анну пылающие
спички, которые рассекают пространство длинными
огненными полосами (что за фокус? почему не гаснут?).
Он же, она же — и кинжал, острием в его грудь,
между ними: ни разойтись, ни сблизиться. Астров показывает
Елене карту лесов величиной с марку (держит
пинцетом), которую та разглядывает, приблизив
к лицу огромную лупу-линзу, так что ее дивной красоты
черты («в человеке все должно быть прекрасно»)
до жути искажаются: шевелятся, неимоверно расширяясь,
зрачки, плывет и вспухает рот; подспудная хищная
страсть вылезает наружу. Пиросмани перед свиданием
снимает рубаху, полощет в воде, отжимает и натягивает
на себя, под сухой пиджак. Прямо по Блоку:
«Радость, о, Радость-Страданье, / Боль неизведанных
ран».
Постановщику «Квадрата» 28 лет. Вещь младенчески
наивна: ножницы режут, звонок звенит, «матюгальник» ревет, и все настоящее. Великая бутафория
Някрошюса — не фальшак, не папье-маше, а уникальные
вещи, плод озарения, результат смекалки и труда
мастеров, — возникнет позже. Бокал величиной с ведро
удержится на тонкой ножке. Массивную дверь от
дома девушка сможет нести на себе. Исчезнет на глазах
рубаха, сделанная из особой бумаги. Спичка будет
лететь и гореть, тарелка — крутиться сколько надо,
а чаша в руках героя вдруг взорвется тысячью осколков (говорят, в нужный момент в нее
из-за кулис стреляет снайпер!). Но
пройдет и этот «золотой» период
жизни вещи.
Сегодняшний предмет на сцене
теряет образность. Трюк, фокус, волшебная
игра с предметом, «вскрывающим» сцену, — это ручная работа,
так сказать, рукоделье, создающее из
вещи, путем ее взаимодействия с актером,
образ. Но под напором новейших
идей и технологий из ручной
работы с предметом уходит театральная
энергия. К чему все эти
фокусы, если есть экран? Просто
выведи на него вещь — и она своей
многозначительной крупностью
перекроет актера. Не удивительно,
что режиссеров-«динозавров» (самоопределение Камы Гинкаса) больше не увлекает
и не пьянит, как прежде, азартное «вышивание крестиком». По недавнему «Ноктюрну» Гинкаса легко заметить,
как изменился принцип работы постановщика
с предметом.
Предмет-образ Гинкаса, в отличие от избранного по
непостижимой логике предмета-образа Някрошюса,
всегда рационален и объясним. О, как виртуозно этот
предмет играл прежде на нервах у публики, провоцируя
всплеск нужной Гинкасу зрительской эмоции! Как
пугал возможностью сиюминутного убийства обычный
топор в руках Раскольникова, напряженно не сводившего
глаз с живой курицы! Как до жути весело катились
по сцене, словно головы, чертовы капустные
кочаны («Играем „Преступление“», 1991)! В «Ноктюрне
» все иначе. Безлики, легко тиражируемы и статичны
эти капельницы, пластиковые бесполые манекены,
казенный рояль, инвалидное кресло. Они значат
ровно то, что значат, являясь деталями холодной бездушной
гигантской, со зрителем внутри, инсталляции,
в которую превращено уютное фойе ТЮЗа. Инсталляции
как отображения внутренней
дисгармонии, омертвелого мира героя,
который в 16 лет случайно задавил
насмерть сестренку, выбежавшую
прямо под колеса, и теперь доживает
жизнь с этим неотступным
мигом кошмара в мозгу. Сегодняшний
покатившийся по полу и раздавленный
арбуз (сестренкин полосатый
мяч? голова? жизнь?), конечно же,
вторичен по отношению к той адски
веселой белокочанной. В «Ноктюрне»
«живет» лишь одна вещь — роликовые
коньки. Гинкас выводит на сцену
ту погибшую когда-то сестренку —
и играющая ее актриса весь спектакль,
хохоча, шаля, напевая, кружит
на роликах вокруг героя: сестренка
живее всех живых в этом трагически безжизненном мире. Ей одной, безгрешной, хорошо
и покойно, — не то что нам, несущим по жизни,
подобно герою, собственный миг кошмара, о чем болезненно
вспоминаешь на этом сильно поставленном
и сильно сыгранном спектакле.
«Электра», режиссер Т. Кулябин. Сцена из спектакля. Фото В. Родман
Сегодняшнее стремление прорваться к новой правде
средствами документального театра или с помощью
«новой драмы» превращает вещь-образ в вещь «типа
как в жизни». Когда понятие «театр» сводится к понятию
«текст», любое «художество», образность намеренно
отбрасываются и оптимальной формой для
представлений такого рода становятся эскиз или читка.
В этом случае из вещей наиболее органичны тетрадки
с текстом роли в руках актеров, репетиционные
столы и стулья. Понятно, что предпринимаются самые
разные попытки уйти от этой схемы. В лабораторном
показе Дмитрия Волкострелова «Налетела грусть, боль
незваная, вот она любовь, окаянная» художник Ксения
Перетрухина уставила множеством бытовых предметов
длинный, из кулисы в кулису, стол, за которым размещались
персонажи. Места действия (квартира, офис,
автосервис и т. п.) обозначались соответствующей данному
месту группой житейских вещей на столе. В совокупности
все это выглядело как самодостаточный артобъект.
Поэтому, когда из этого арт-объекта персонаж
вдруг изъял тарелку, чтобы банально поесть
супу «как в жизни», невольно захотелось
вскрикнуть а-ля Зощенко: «Ложи
взад!»
В поисках новой выразительности нередко
главным критерием, по которому
избирается вещь, становится ее подлинность
и буквальное, не оставляющее
зазора для зрительской фантазии, соответствие
месту действия. В последнем по
времени спектакле Театра Наций «Электра» Тимофея
Кулябина и сценографа Олега Головко на сцене выстроен
терминал международного аэропорта, стерильно
сверкающий хромом и пластиком. Очень эффектны
отлаженные вещи-механизмы: электрополотер, электротабло,
движущаяся багажная лента, бегущая строка,
тележка для чемоданов. Однако никакого актерского
взаимодействия с этими вещами, кроме их обслуживания,
не предполагается. Актеры отдельно, вещи
отдельно. Единственный игровой предмет — нож, которым
совершается убийство, — вдруг оказывается
грубо бутафорским жестяным изделием. Зато в спектакле
«опредмечен» актер. Кульминация «Электры» —
долгое надругательство над обезображенным телом
убитого: его перетаскивают с места на место, пинают,
на него плюют, гасят об него окурки, потом надолго
оставляют лежать завернутым в черный полиэтилен
(навеяно спектаклем Ромео Кастеллуччи «Tragedia
Endogonidia» № 4, заповедь «не укради» на искусство,
как известно, не распространяется). Обильно измазанный
«кровью» актер-«труп», естественно, не может
сдержать дыхания, грудь его вздымается. Иначе говоря,
зрителя принуждают верить тому, чему он верить
не может. И зритель неуместно хихикает.
Совсем иначе тенденция «актер как вещь» просматривается
в дважды показанном под Новый год в Политеатре
спектакле «Полоний» с Владиславом Мамышевым-Монро. Говорят, с первого показа театральные
критики бежали быстрей, чем заяц от орла. Понять
можно, но лично я в восторге. Как и публика, на втором
показе под завязку набившая Большую аудиторию
Политехнического, — арт-тусовка, припанкованная
молодежь, словом, все те, кто сегодня в театр не ходит.
В. Мамышев-Монро (Полоний). «Полоний»,
режиссер С. Випзон. Фото Д. Разумниковой
Актеры «Полония» превратились в не сходящих
с места эффектных кукол, заведенных на 2–3 движения.
Они послушно открывали рот под фонограмму
и, в сущности, служили вешалками для потрясающих,
в стиле смеющегося над собой гламура, костюмов
от Кати Филипповой. Была лишь видимость хрестоматийного
образа, выразительно застывшего в одной
точке. Актерских умений не
требовалось. Куклу «Гамлет»
с черепом в руке изображал
сценограф спектакля.
Невинную и нежную «Офелию» — девочка лет шестнадцати,
а царственную «Гертруду» — сама Катя Филиппова,
лицо которой было
плотно закрыто висюльками,
видимо, чтоб скрыть
незнание текста (обеих, если
не ошибаюсь, озвучил
«женским» голосом Мамышев-
Монро). Но верхом надругательства над Шекспиром стал
придурковатый Полоний ужасного
«Владика». Не попадая в фонограмму,
на которой он по-волжски
«окал» и произносил «г» как «х»,
в блондинистом паричке под Мэрилин
и в сияющем блестками
камзоле, он строил умильные рожи, вдохновенно кривлялся, жеманничал, пакостно
приседал, выставляя напоказ кокетливо обтянутые
чулком стройные икры, а убийство себя ознаменовал
несколькими «па» из «Умирающего лебедя». Играл ли
он вещество «Полоний-210», убившее Александра Литвиненко,
о чем туманно намекалось в предпремьерной
рекламной кампании? Не возьмусь утверждать. Но его
беспримерно идиотская игра, как яд, разъела и обратила
в пшик все вековые штампы, трактовки и концепции.
Уставшая от интерпретаций трагедия Шекспира,
подвергнутая испытанию фарсом, очистилась до варварской
буквальности. Король, королева, придворные
казались картинками с игральных карт. Видеоарт был
блистателен, особенно «Мышеловка», стилизованная
под «немую фильму». А Призрак! Боже мой! Этому
могильному ужасу в «Глобусе» все бы обзавидовались:
страшно разевая пасть, выпучивая красные глаза,
развевая седые космы, металась в языках пламени по
стенам Политехнического и летела прямо на вас огромная
трясущаяся голова (переосмысленный «Владиком»
Кощей Георгия Милляра из фильмов Роу)!
В сущности, это было безбашенное вторжение на
территорию театра художников-перформеров, людей,
профессионально чувствующих предмет. Актеры-куклы,
видеоарт, иронично-китчевые костюмы — все
у них сплелось в каком-то парадоксальном взаимодействии,
будоражащем зал.
Вот и думай: «овеществление» актера — тупик это
или новая точка отсчета?
Февраль 2013 г.
Комментарии (0)