Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

СПЕКТАКЛИ-ИНСТАЛЛЯЦИИ КИРСТЕН ДЕЛЬХОЛЬМ

Кирстен Дельхольм родилась в 1945 г. Закончила школу художественных ремесел в Копенгагене (1969). Вместе со сценографом Пером Флинком Бассе основала Billedstofteatret (1977–1985), который вобрал опыт современного хеппенинга и стал легендой датского альтернативного искусства. В 1985 г. создала собственный перфоманс-театр Отель Про Форма, признанный в Дании форпостом нетрадиционного театра. Дельхольм называет себя не театральным режиссером, а мастером изобразительного искусства. Ее постановочные проекты отмечены многочисленными национальными премиями и наградами, с 1995 г. она удостоена пожизненной стипендии государственного Художественного фонда.
Оригинальное искусство Дельхольм вызывает интерес как в Европе, так и за ее пределами (Япония, Мексика, Австралия).

Если игровой постмодернистский театр растворяет режиссуру в коллективном актерском творчестве, то в спектаклях, которые оказываются гибридами инсталляции и театра, первую скрипку играет дизайнер или сценограф, они-то и приобретают функцию постановщика. Примером служит Кирстен Дельхольм (Kirsten Delholm), руководитель театра-перфоманс Отель Про Форма (Hotel Pro Forma), работающего в эстетическом пространстве между реальностью и сценой, живописью, художественной выставкой и компьютерной графикой.

В связи с театральными зрелищами Отеля Про Форма не возникает речи о драматическом сюжете или характерах, трудно говорить и о сценическом действии. Вместо него Дельхольм создает оптические иллюзии в своего рода «живых картинах», частью которых становятся и люди. В этих «картинах» смещение пространственной перспективы, создание эффекта глубины на плоскости или, наборот, уплощения пространства — то есть всякие взаимопревращения объема и плоскости замещают главные драматические события. На таких представлениях зритель изумляется незнакомому облику мира, еще вчера досконально понятному, обнаруживает несовершенство и ненадежность информации, которую доставляют мозгу наши ощущения.

«Почему приходит ночь, мама?».
Фото из архива театра

«Почему приходит ночь, мама?». Фото из архива театра

Сама Дельхольм указывает как на источники своего вдохновения на световые инсталляции американца Джеймса Террела и английского скульптора Aниша Капура. У обоих проблематизируется наша способность видеть мир адекватно. Игра с источником света организована в своего рода спектакль, цель которого нанести удар нашей уверенности в том, что мы верно ориентируемся в окружающей среде. В затемненном пространстве инсталляции Aниша Капура зритель воображает, что видит ковер на полу, в то время как в нем зияет дыра. Четырехметровая яма затянута черным материалом, поглощающим свет, и только листок бумаги, брошенный вниз, разоблачает «тайну» такого «ковра». В световой инсталляции Джеймса Террела «Долгая зелень» зритель из узкого темного коридора попадает в маленькую, слабо освещенную комнату. Приближаясь к светящейся зеленой плоскости на стене, он с изумлением обнаруживает вместо нее четырехугольное отверстие, ведущее в другое пространство, наполненное фосфоресцирующим цветом и кажущееся бесконечным. Дельхольм с восхищением вспоминает чувство боли в пальце, когда она «проткнула» им зеленую плоскость, и вскрик девушки, обнаружившей потерю ориентации в пространстве и его новое свойство (впервые ощутила свет как материю). Дельхольм своим искусством стремится вызывать такие же непосредственные и сильные реакции.

Ее спектакли дразнят физические ощущения зрителя так, чтобы заставить его сомневаться в собственных чувствах, поставить в тупик его рассудок. Зрителю остается признать факт собственных заблуждений насчет подлинных параметров мира, о котором ему до сих пор удавалось сохранять уютные иллюзии. Дельхольм подозревает колоссальные метафизические драмы при столкновениях нашего восприятия с реальностью мира и в них находит почву для своих театральных представлений.

Чувственные впечатления зрителя в театре Дельхольм так же непосредственны, как и необъяснимы, она не раскрывает своих карт, предпочитает эффект тайны, мистические настроения. Ее театр оптических экспериментов чем-то напоминает опыты средневековых алхимиков. Недаром пространства своих зрелищ Дельхольм любит заполнять колбами, свечами, зеркалами и книгами. Но место ее спектаклям не в палатке фокусника и не у котла сказочной ведьмы, они равно претендуют и на научную лабораторию. Дельхольм нравится «повозиться» с нашими глазами, и ее режиссерское искусство состоит в постановке точки зрения зрителя на объект, буквально — физической направленности зрительского взгляда. Но в отличие от гофмановского Копполы, охотящегося за человеческими глазами, она мечтает сделать нас более зоркими, помочь нам осознать, что наше восприятие окружающего мира не полно и не окончательно и нам жизненно необходимо развить его.

Темами спектаклей Дельхольм оказываются абстрактные понятия пространства, времени, формы, причинности с тем, чтобы зритель убедился в относительности этих категорий и осознал, что самые основы нашего существования отличны от тех, на которые мы до сих пор рассчитывали. Космологическая революция, которая произошла в ХХ веке благодаря открытиям Альберта Эйнштейна и Нильса Бора, есть результат переворота в нашем восприятии мира, а значит, наше представление о мире зависит от оптики нашего восприятия. Как было сказано, такая оптика и оказывается главной постановочной задачей Дельхольм.

Относительность нашего представления о пространстве стала проблемой для зрителей спектакля «Почему приходит ночь, мама?» (1989). Им было предложено из «поднебесья», с пятиэтажной высоты лестничных пролетов в городской ратуше, наблюдать коловращенье жизни людей, разыгранное на плоскости пола актерами-гимнастами как своеобразный балет. Направленность зрительского взгляда вниз и вглубь создавала фантастическую иллюзию отмены физических законов. Актеры, лежащие на сцене, казались стоящими на ней, а если они поднимали ноги вверх, перпендикулярно сцене, возникало впечатление, что они отрываются от поверхности пола. Так, парящими в «воздухе», зритель и наблюдал их большую часть действия. Лежащая актриса подтягивала колени к подбородку и оказывалась комочком, повисшим в иллюзорном пространстве плоскости. Другая отталкивалась носком от спины партнера и «улетала» в направлении, противном законам притяжения. Передвигаясь лежа, сидя, стоя и перекатываясь, актеры виртуозно ткали узоры движений на белом узком полу сцены, который публика воспринимала как безвоздушное пространство. Поскольку наша способность ориентироваться в пространстве определяется линией горизонта и законом гравитации, то их очевидная отмена вселяла в публику чувство абсолютной нестабильности окружающего мира. Уже трудно было понять, как же на самом деле двигаются актеры относительно пола сцены и как создается иллюзия, которую наблюдает зритель — а он наблюдал, ни много ни мало, исчезновение пространства.

«Fact-Arte-Facte».
Фото из архива театра

«Fact-Arte-Facte». Фото из архива театра

Вопрос «Почему приходит ночь, мама?» — это, в сущности, вопрос о смерти: почему мы умираем? Актеры в белой плоскости сцены были похожи на бабочек и стрекоз, на диковинных птиц из детского сна. Так видит движенье жизни детский глаз, прозревая ее беззащитность и хрупкость, ее бесцельность, ее танец, похожий на ребус. Стихи Серена Ульрика Томсена о приходящей ночи декламировал, с патетической и размереннной важностью, старый рассказчик и пела, расхаживая среди парящих на сценическом планшете «сновидений детства», певица с высоким сопрано, имитирующим ясный и бесстрастный детский голос. Лишенный вибраций, эмоциональной окрашенности и мелодической плавности, он дробился в звонкое стаккато, был похож на звук капель, падающих в колодец, и был так же нематериален, как абстрактный беззвучный танец актеров. Они где-то за гранью земного мира, подчиненного закону притяжения, они на воле, в невесомых пространствах небытия. Словно они уже там, куда утекает всякая жизнь и уходят все вещи, куда закатывается «такое красное солнце, мама».

Спектаклем своей жизни Дельхольм называет «Operation: Orfeo» (1993), легенду альтернативного датского искусства, отпраздновавшего победу на сцене Королевского театра, где гибрид «картина-опера» сочинения Дельхольм вызвал реакцию, которую русский зритель (с поправкой на северный темперамент) сравнил бы со скандальным успехом «Балаганчика» Блока—Мейерхольда на русской сцене.

Это опера без оркестра, чистое вокальное искусство, «оркестрованное» в визуальном ряду представления (дирижер руководит не оркестром, но актерами на сцене, словно оркестровыми смычками; настоящий хор поет где-то за кулисами). В основе «поющих картин» спектакля — миф об Орфее и Эвридике. Он не разыгрывался в представлении, но напряжение мифического события (нисхождение Орфея в царство теней, его восхождение, потеря Эвридики) решало все в его движущейся абстрактной живописи, в ее композициях света и тьмы.

Спектакль разыгрывался на плоскости «холста»: его «полотном» оказывалась вертикальная лестница, развернутая фронтально и заключенная в раму. Лестница служила фоном и сценической площадкой для солистки, хора и танцовщицы. В зависимости от игры освещения перекладины лестницы превращались в ступени, и плоскость «холста» преображалась в пространство. Соответственно и актеры, телами которых Дельхольм рисует как мазками, составляли рельефы меняющегося рисунка. Исполнители были одеты в серую театральную «прозодежду», смесь современного костюма с фантастическим: брюки и тяжелая современная обувь с рифленой подошвой, длинные фартуки каменщиков и остроконечные короны. Подобно греческому трагическому хору, они совершали синхронные жесты и движения и напоминали шахматные фигуры или записи нот на нотной бумаге: актеры двигались вслед за вокальной мелодией.

«Fact-Arte-Facte».
Фото из архива театра

«Fact-Arte-Facte». Фото из архива театра

Лестница освещалась с разных сторон, свет падал под разными углами, и когда она становилась плоскостью, то ее ступени с актерскими силуэтами, как сказано, напоминали то ноты, то линии проводов с сидящими птицами. Или же ступени виделись широкими полосами разных оттенков спектра, человеческие фигуры напоминали приколотые к ним значки, а после — вырезанные из бумаги старинные темные силуэты. Освещение снизу превращало поющие узоры актерских тел в рельефы, словно вываливающиеся из плоскости в пространство. Если же лестница становилась трехмерной, особую выразительность приобретала игра теней, падающих от действующих лиц, и т. д.

Многие спектакли Дельхольм — это остроумные собрания объектов мира, не случайно они инсталлируются в музейных залах и становятся продолжением художественных выставок (тогда предметы музейной экспозиции служат им театральным реквизитом). Они напоминают старинные кунсткамеры или кабинеты раритетов, где произведения искусства выставлялись наряду с минералами и скелетами животных с тем, чтобы натолкнуть посетителей, наблюдавших подобия между феноменами природы и явлениями культуры, на новые структуры знаний. В представлениях Отеля Про Форма среди предметов искусства присутствуют реальные феномены, бытовые вещи и технические изобретения, люди (карлики, горбуны, близнецы, одноногие танцоры). Прием остранения в таких выставках-спектаклях играет кардинальную роль, чтобы вызвать в зрителе удивление перед незнакомым миром реальных вещей. Отчужденные от функций, которые им свойственны в повседневности, они заключают в себе тайну, заставляя нас заново обдумывать то, что нас окружает. Стремление распознавать неизвестные лики реальности определяет интерес Дельхольм к непрофессиональным исполнителям. Не актеры, но люди как таковые нужны ее театральной кунсткамере, хотя задачи перед ними ставятся непростые. У них должно быть развито чувство пространства и движения в поле визуального изображения. Их стилизованная речь ритмизована, статуарные мизансцены и ритуальные жесты вдохновлены иконографией и школой классической риторики.

Спектакль «Fact-Arte-Fact» (1991) инсталлировался в Государственном музее изобразительных искусств Копенгагена и был сосредоточен на проблеме генной технологии и феномене двойничества. Днем «Fact-Arte-Fact» функционировал как выставка, представляющая живопись, архитектурные конструкции, алхимические приборы, объекты индустрии и современной технологии, кухонную утварь и пр. Вечером выставка становилась сценографической рамой для представления, в котором были заняты пять пар близнецов в возрасте от 7 до 67 лет. Двое «ангелов-серафимов», стражников творения, делили публику надвое (так что она тоже оказывалась парой близнецов-групп) и проводили зрителей по параллельным пространствам выставки, где они могли наблюдать зеркальные кабинеты, учебные анатомические опыты, оптические эксперименты, информацию о ДНК, алхимическую печь и экспонаты из современной лаборатории генной технологии. В монологах и хоровым речитативом произносились, выкрикивались и вышептывались тексты алхимиков, Библии, Ницше и Нострадамуса. Зрители отражались в зеркалах, реплики дублировались, объекты повторялись.

Но этот анатомический театр, анализирующий человеческое тело и зарождение жизни, противопоставляет научным выкладкам о генетических кодах мистику тайны ее возникновения, ибо создание жизни касается еще и каких-то духовных сфер, куда вход человеку по-прежнему заказан.

В 2000 году спектакль Дельхольм «jesus_c. odd_ size», посвященный жизни Христа, инсталлировался в двух зданиях Университета искусств в Мальмо (Швеция). Публика сама выбирала маршрут сквозь пространства трех этажей с аудиториями, коридорами, лестницами, где размещались картины, скульптуры, live art, интервью, играющие актеры, лекция, фильм, церковный хор, проекция, проповедь и пр. Даже если спектакль Дельхольм разыгрывается на традиционной сценической площадке, он сохраняет приметы художественной выставки. Спектакль «Calling Clavigo» (2002) — «лекция-дискуссия-танецдрама» — игрался на сцене Дансетеатра. Первая его часть — профессорская лекция о Гете, посвященная классической традиции универсального образования, — прочитывалась лектором, расположившимся у столика под зеленой лампой. Чтение сопровождалось пластическими передвижениями трех актеров-мимов, спрятанных за темным задником, испещренным точечными отверстиями, и в лучах прожекторов их тела казались сгустками светящихся точек. Оптическая иллюзия превращала их в линии, диагонали, сверкающие зигзаги. Смысл и драматическое напряжение высекались из конфликтного столкновения текста лекции о воспитании идеальной человеческой личности и трехмерной фигуры на переднем плане — с виртуальной действительностью в двух измерениях задника, напоминавшего экран компьютера.

Дискуссия о современном человеке и его образовании-воспитании разворачивалась во второй части спектакля, причем на каждом новом представлении на сцену выходили новые участники, известные в Дании люди — журналисты, ученые, политологи, актеры. Впрочем, прения по теме быстро переносились в фойе, а на просцениуме перед экраном разыгрывалась пантомима по мотивам драмы Гете «Клавиго». Третьей частью представления оказывалась хореографическая постановка по последнему акту драмы, она осуществлялась на сцене, окруженной накрененными зеркалами задника и живым огнем по линии рампы, в сопровождении вокальных арий траурных месс.

Нельзя не признать, что эта лекция-дискуссияпантомима-драма может быть исполнена в разных игровых пространствах одновременно, по принципу музейной инсталяции. «Calling Clavigo» не имеет линеарной линии действия, а фрагментарность представления не выстроена в целенаправленное движение: дискуссия на назначенную тему вращается по кругу. Поэтому зритель может войти в универсум спектакля в какой угодно момент действия и смотреть его эпизоды в любой последовательности. Эстетика инсталяции обнаруживает себя в контрастных жанрах частей представления и в разнице пространственных решений, оптики зрительского взгляда.

«Operation: Orfeo».
Фото из архива театра

«Operation: Orfeo». Фото из архива театра

Несмотря на то, что Отель Про Форма далек от традиционных представлений о театральном искусстве, датские исследователи считают, что среди феноменов окружающего мира, которые становятся объектом его внимания, именно театр как вид искусства занимает центральное место. Дельхольм экспериментирует с феноменом театра, создавая его гибриды с другими искусствами: живописью, танцем, оперой, кино, видеозаписью и пр. Наконец, она работает на грани между искусством и реальностью. В такой полосе «ничьей земли» границы театра представляются не только относительными, но и иллюзорными. К тому же Дельхольм разделяет убежденность постмодернистов в том, что театром может быть все, что угодно, а рассуждения о родовых признаках театра как вида искусства напрасны в контексте современной культуры. Остается признать, что театральность превращается в неопределенное понятие, поскольку ее сфера расширяется до бесконечности. В таком случае под сомнение ставится вопрос об идентичности театра самому себе, ведь проблема идентичности всякого феномена связана с представлением о его границе и его отдельности от смежных явлений.

Итак, задача Дельхольм в спектаклях-инсталляциях — организация парадоксальной точки зрения на сценические объекты, новой оптики, дезориентирующей аппарат нашего чувственного восприятия. Но вряд ли ее театральные проекты имели бы успех, если бы в них не действовали эстетические законы, аналогичные традиционным театральным. Так, совмещение театрального представления с инсталляцией или выставкой предполагает создание драматического напряжения между объектами, исполнителями и зрителями. Объекты группируются так, чтобы между ними возникали непредвиденные сопоставления и загадочные связи, контрасты и противоречия, то есть своего рода драматические коллизии. Такое создание поля драматического напряжения вокруг изображения в инсталляции подражает языку театра. Не случайно спектакли Дельхольм числятся сразу по двум ведомствам — театр и инсталяция. «Calling Clavigo», рассыпающийся на самодостаточные фрагменты выставки, может быть собран на «шампур» единого действия. Гетевская концепция воспитания личности и его пьеса «Клавиго» могут быть восприняты как центр структуры, вокруг которого спектакль выстраивается как определенное интеллектуальное единство.

В «Operation: Orfeo» тоже существует драматическое напряжение, без которого не бывает театра. Музыкальный, текстовой и визуальный ряды спектакля самостоятельны, но включаются как отдельные «голоса» в драматический диалог друг с другом.

Толчком к проекту спектакля послужила знаменитая ария из оперы К. В. Глюка, где отчаяние Орфея преображено в музыкальную гармонию, а по существу, в победу музыки над смертью. Сочиняя спектакль в высшей степени эстетский, Дельхольм демонстрировала свою веру в прекрасное оружие Орфея, во власть музыки проникать за пределы, очерченные для смертных, в ее метафизическую природу. Ария Глюка прозвучала в «Operation: Orfeo» в окружении современной вокальной музыки, вариаций старинных американских псалмов Джона Кейджеса и европейских Бу Холтенса. Хоральное пение создавало мистическую настроенность спектакля, его музыкальный ряд вводил зрителя в пространство церковных сводов, где поклонялись магической силе музыки.

Либретто — белый стих Иба Микаеля — предлагало другую точку зрения на предмет. Путешествие Орфея в царство теней переместилось в морские глубины: вода — пространство пограничья между жизнью и смертью (река Стикс, ведущая в Аид, разделяет миры живых и мертвых). Впрочем, текст либретто понуждал нас воспринимать водную стихию не только как символическую, но и как реальную, природную. Текст описывал жестокие телесные страдания Орфея, бросившего вызов природным границам существования. В истории о любви, музыке и смерти мотиву эроса у Дельхольм не отведено заметного места, здесь речь не о страсти Орфея к Эвридике, но о его страстях (страданиях) в сверхусилии преодолеть непреодолимое — о последнем глотке воздуха, застрявшем в клетке ребер, об усталых жабрах сердца, о том, как кислород покидает кончики пальцев, а рот окрашивает подводное течение кровью и пр.

Текст в «Operation: Orfeo» фокусирует наше внимание на человеческой телесности, в то время как визуальный ряд предельно абстрактен (надувание воздушных шаров или пластмассовые шарики во рту «поющих» — комичны). А музыкальный, патетический план — гармоничен, в отличие от драматичной дисгармоничности плана текстового. Дельхольм столкнула текст, музыку и изображение, они связываются как фигура и фон в живописи, текст становится новым контекстом для изображения, и, на оборот, в обстоятельствах театра они партнеры. Так слово, картина и музыка у Дельхольм, остраняя друг друга, создают искомое в театре конфликтное столкновение, которое так необходимо для возникновения драматического напряжения.

Источник драматизма в этом зрелище — и форма текста, выстроенного во втором лице: текст постоянно обращается к «ты» зрителя, так что все происходящее с Орфеем адресуется в зал и нам не избежать идентификации с Орфеем и погружения в пучину морскую. Замечание об Эвридике как утонувшей танцовщице, «одной из многих», поддерживает зрительское ощущение причастности к происходящему, ведь речь идет не об исключительных мифических героях, но о любом, кто оказывается в пограничье между жизнью и смертью, кто берется рискнуть выиграть то, что выиграть невозможно.

Тело танцовщицы, погруженное в смертный сон, невесомо, как тень, и почти неподвижно. В визуальной драматургии спектакля именно это дремлющее тело становится средоточием фантастического усилия преодолеть невесомость и небытие, превозмочь смерть и сон. Эта безгласная и не танцующая танцовщица оказывается самой драматичной сценической фигурой. От еле заметного скольжения вниз и вверх по ступеням лестницы этого сумеречного трагического тела не оторвать глаз. Беспомощные ступни пробуют опереться о поверхность ступеней, но не могут удержать тела. Голова запрокидывается между вздернутыми плечами, и лицо, в которое запрещено взглянуть Орфею, постоянно ускользает от нашего взгляда. У героини нет реального партнера в игровом пространстве, никого, кто поднимает ее со дна морского. Ее одинокое присутствие обращено к залу: это ты, зритель, оказываешься партнером для Эвридики, она «спит в твоих объятиях», и некому, кроме тебя, быть Орфеем.

Снова потеряв возлюбленную, Орфей и сам становится «поющим черепом» на цоколе из соли, а значит, навеки сливается с морем (по мифу тело Орфея было растерзано менадами и брошено в реку; в тексте либретто его плывущая по волнам голова поет). Финальная катастрофа, по условиям игры, увлекает зрителя вслед за Орфеем. Иллюзия нашего неотвратимого погружения в молчаливые хляби морские создается направленными со сцены в зал зелеными лазерными лучами. Мы видим трепещущую громаду моря, которая смыкается над коронованными головами хористов, бездонная пелена тянется к потолку, и в это время мы головокружительно «опускаемся на дно». Теперь мы и сами невесомы и похоронены в этих громадных зеленоватых массах воды, сияющей нам в глаза. Хор поет о сне и забвении как о пространстве гармонии. Оно исключает бодрствование человеческой жизни, в существе своем конфликтное, дисгармоничное. «Я отвердел как скала!» — финальное признание солиста звучит как трагический возглас, нарушающий вечную гармонию, где место бессмертной музыке, но не смертному человеку.

Сентябрь 2004 г.

В указателе спектаклей:

• 
• 
• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.