Во славном Екатеринбурге — красном городе
Жил Николка Коляда, ясный сокол.
Жил Николушка — не старился.
Тюбетейку он носил басурманскую
Да людей вкруг себя собирал,
Не простых людей, а веселых.
То веселый люд был — скоморохи уральские.
Кто во что горазд выряжались, песни пели
Да ногами топали.
По подвалам скитались они —
Нигде не было им пристанища.
Собрал волюшку всю наш Николушка
Да возвел терем стольный —
Дом большой, всех приемлющий.
Приходили люди к Коле в вотчину,
Приходили, стар и млад,
Да в ладоши хлопали.
А Николка борщ варил
Да ковры покупал на базаре.
Человек к его дому идет, улыбается,
Деньги в кассу несет,
А Николка, знай себе, стоит, ухмыляется.
И пошла-то слава лихая по Руси-матушке,
Что во граде во уральском
Николай колдует,
Он и пишет, и поет, и танцует.
Отступала в граде том срамота повседневности —
Процветала там игра карнавальная.

В некоторых интервью режиссер Николай Коляда говорит: «Я юродивый, это правда. А кому храмы возводят в России? Только в России дурачкам делают храмы»¹. Для Екатеринбурга он фольклорный герой, про которого слагают былины и небылицы, да и сам он щедро делится подробностями своей жизни на страницах в социальных сетях. Жизнь его — это пьесы, студенты, актеры. Вся жизнь — театр.

1 Николай Коляда: «Когда умру, моим именем назовут улицу Первомайскую. Или переулок Базовый» / Беседовала Н. Касьянова // Екатеринбург Онлайн: [Электронный ресурс]. 2015. 17 июля. URL: http://www.e1.ru/news/spool/news_id-427028.html/ (дата обращения 23.05.2017).

В вотчине Николая Коляды, что на улице Ленина в Екатеринбурге, все устлано домоткаными ковриками и заставлено бесчисленными сувенирами, на стенах в буфете висят картины с котами всех мастей и форм. А сам «уральский богатырь» встречает зрителей перед каждым спектаклем, периодически устраивает «Суп-театр», где угощает всех желающих фирменным колядовским борщом. Проглотил ложку супа и пропал: либо влюбишься раз и навсегда, либо никогда не вернешься. Равнодушным этот человек и его театр не оставляют.

Юродство, зародившееся в Византии, нигде не прижилось так, как в России. Как религиозное явление оно ослабло к началу XVIII века, однако интерес к нему не угас. Среди исследователей юродство преимущественно признается уникальным русским феноменом (из-за широкого распространения), идеей, в которой воплотилась парадоксальность русского человека. Таким образом, становится одним из ключей к познанию духовности русского человека, не только «Христа ради», а вообще, в ее широком нерелигиозном понимании.

В настоящее время юродство уже не имеет четкой связи со своей архаичной формой, не воспринимается как разновидность святости, а осмысляется как мифологема — особый способ протеста во имя достижения духовного спасения и победы над низкой действительностью.

Само слово «юродивый» этимологически восходит к слову «урод», «выродок», то есть юродивый — это тот, кто не от рода, отвергнутый обществом, выброшенный. Это всегда маргинал, бродяга, облаченный в лохмотья, для которого характерны отказ от крова, пищи, дар провидения, травестия, коверканье речи или обет молчания.

Во многих своих спектаклях Николай Коляда использует травестию как художественный прием. Для него переодевание мужчин в женский костюм (а в его спектаклях преобладают именно мужские переодевания) — это способ театрализации. Самый характерный пример — спектакль «Баба Шанель» (2011), где старушек из ансамбля «Наитие» играют мужчины. В спектакле «Всеобъемлюще» (2010) есть мужской хор из тринадцати человек: они, переодеваясь в женские костюмы, в танце воплощают мечты двух главных героинь о несыгранных ролях. В «Безымянной звезде» (2008) актеры и актрисы исполняют роли горожан и гимназисток, переодевания здесь усиливают разность фактур персонажей. В «Ричарде III» (2015) толпа в узких платьях и лосинах была андрогинной: кто мужчина, а кто женщина — не разобрать. В «Маскараде» (2012) персонаж Ильи Белова — слуга Арбенина, он же Неизвестный, предстает в классическом женском костюме и маске комедии дель арте, когда он прикидывается служанкой Нины.

Эстетика спектаклей Коляды тяготеет к бедному театру. Его фирменный стиль — это китч, совмещение несовместимого. В сценических мирах, которые создает Николай Коляда, всегда орудует маргинальная толпа. Массовые пляски и песни, рефреном идущие через весь спектакль, — это фирменный атрибут его режиссуры. С помощью массовых сцен в его спектаклях создается экспрессивный рисунок действия, рождается энергия коллективной эмоциональной силы — это определенный ритуал, имеющий четко организованную ритмическую структуру.

Толпа у Коляды — объединившиеся «маленькие люди», доведенные до сумасшествия условиями жизни. Таковы массовые сцены в «Гамлете» (2007), «Борисе Годунове» (2011), «Фальшивом купоне» (2017).

Согласно А. Юдину, юродство — это переходная область между смеховым миром и святостью. При этом святость здесь — это «энергия, заставляющая двигаться, расти, умножаться, энергия перехода от мертвого хаоса к живому космосу»². Духовность — та область высшего проявления человека, где преодолевается материальный мир и возможно приобщение к собственному нетварному началу. Юродство — путь спасения от ада, при этом под адом понимается мир вообще. Юродивый — тот, кто стремится преодолеть все земное, победить в себе тварное и приблизиться к Абсолюту: «В юродстве выразилось бескомпромиссное стремление русской души к Абсолюту, оно синтезировало в себе самые сокровенные стремления русского человека»³.

В «Ревизоре» (2005) действие разворачивалось в условном сценическом пространстве, напоминающем баню. Стоит двухуровневая деревянная скамья, растянуты веревки, на которых висят мочалки. Согласно представлением волхвов, Бог сотворил человека, когда мылся в бане. Миф этот рассказан в «Повести временных лет». Бог утер ветошкой пот и бросил ее на пол, а Дьявол поднял ее и стал спорить с Богом, кто из них сможет сотворить из нее человека. Так Дьявол из ветоши создал тело человека, а Бог вложил в него душу. Пока Бог ходил к солнцу за глазами для человека, Дьявол измазал его грязью⁴. Ветошка — это последняя вещь материального мира, приравнять себя к которой значит поставить на себе печать маргинальности и ущерба. Таков и есть человек. В этом мифе учтена амбивалентная природа людей, так как на родительство в отношении венца природы могут претендовать и Бог, и Дьявол. Вот и борются они в человеке как два противоположных начала. Человек произошел из ветошки — он существо тварное и в своей земной оболочке несовершенное — смертное и вечно страшащееся этой самой смерти, как чего-то непонятного, недосягаемого и как того, что просто сильнее его самого.

2 Юдин А. В. Русская народная духовная культура. М., 1999. С. 220–221.
3 Юрков С. Е. Православное юродство как антиповедение // Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI — начало XX вв.). СПб., 2003. С. 52–69.
4 См.: Как был сотворен человек? // Мифы древних славян: [Электронный ресурс]. URL: https://sites.google.com/site/mythology3003/my-reading-list (дата обращения 23.05.2017).

У Коляды баня — это образ вечно чумазой страны. Европа и Азия, соединяющиеся где-то на Урале, находят отражение в спектакле: бабы русские, а мужики татарские. Узнав о том, что к ним едет «ревИзор» (ударения здесь коверкают во всех возможных и невозможных словах, одна из внешних черт юродства — искажение речи), для начала они все напиваются. Огромная лужа грязи на авансцене — это и песочница Марьи Антоновны (Ирина Ермолова), и кровать, и грядка, и валюта для взяток, и чернила. В общем, все в России — грязь.

Сама по себе ситуация, описанная Гоголем, — это типичная изнаночная история. В какой-то условно нормальный мир приходит Некто (в данном случае лжеревизор), который своими действиями выворачивает жизнь этого мира наизнанку и показывает все ее грехи через огромное зеркало в комнате смеха. Типичная ситуация для юродства с той лишь разницей, что юродивый здесь не Хлестаков, а вся эта безобидно-блаженная Россия.

Юродивый — герой антимира (смехового, кромешного, изнаночного), который всегда находится в бедственном положении. Он тяготеет к бывшему прекрасному, но осознает свое нынешнее положение. Герой антимира когда-то имел все, но лишился благополучия⁵. Так в юродстве возникает мотив потерянного рая: если человек сын Божий, то он наследник Царства небесного. Таким образом, человек осознает, что имеет право на нечто лучшее и большое, но никогда не может это что-то получить, ибо оно недосягаемо. На этой почве возникает трагическое несоответствие желаемого и действительного — основа для юродства.

В «Гамлете» перед зрителями предстает мир, вернувшийся в эпоху палеолита, мир, деградировавший до первых ступеней, дисгармоничный и хаотичный. Его обитатели ласкают изображения Моны Лизы, заходясь в оргазмических приступах, — это своеобразная форма тоски по лучшей жизни, по миру живой культуры, который в данной концепции выступает в качестве идеального. Коляда создает китчевую картину мира, намеренно оскорбляя любые представления о вкусе. Он как бы приравнивает зрителя к орангутанам в кожаных ошейниках, скачущим по сцене с репродукциями да Винчи. Он не противопоставляет эту стихию зрительному залу, а берет каждого из зала в союзники: мы все становимся причастны к исчезновению лучшего мира, мы все находимся на его руинах.

Как отмечает Д. Лихачев, для того чтобы «мир неблагополучия и неупорядоченности стал смеховым, он должен обладать известной долей нереальности. Он должен быть миром ложным, фальшивым; в нем должен быть элемент чепухи, маскарадности»⁶. Кромешный мир не столько находится в оппозиции к действительности, сколько претендует на то, чтобы быть истинным и реальным. Он срывает завесы благополучия с того, что казалось правильным, демонстрируя отсутствие в реальности смысла и справедливости. Юродивый, который своим шокирующим поведением показывает скрытые пороки как под увеличительным стеклом, безусловно, герой именно такого мира. Он переворачивает картину существующей действительности и с помощью смехового поведения демонстрирует его несовершенство. Древнерусский дурак по Лихачеву — это человек умный, но делающий не то, что положено, нарушающий обычай и принятое поведение, тем самым показывающий свою наготу и наготу мира. Дураки всегда честны, правдивы и смелы — их ничего не сдерживает. Древнерусское юродство в его смеховом аспекте — это всегда смех голых, тех, кто ничем не дорожит и ничем не прикрывается⁷. Коляда как демиург сценического пространства «Гамлета» выступает здесь в роли разоблачителя: юродствуя вместе с труппой, он показывает ту горькую и неприятную правду, которую мы все о себе знаем, но в которой, наверное, не хотим признаваться. Смех юродивого — это «приговор миру, который „не холоден и не горяч“ в своей нейтральности и самоуспокоенности»⁸. Коляда провоцирует зрителя на эмоции и всегда погружает его в смеховой мир, но, как и юродивый, «выбирает стратегию „смех“, тогда как тактикой является „плач“»⁹. Сверхзадача юродивого — показать миру его пороки, используя для этого шокирующие приемы и прикрываясь личиной безумия; заставить рыдать над смешным. Путь Коляды-режиссера через смех вести к боли.

5 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 18–20.
6 Там же. С. 46.
7 См.: Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. С. 15–16.
8 Юрков С. Е. Православное юродство как антиповедение // Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI — нач. XX вв.). С. 55.
9 Чеботарев И. Г. Фасцинативный типаж «юродивый» в русской лингвокультуре: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2015. С. 20.

Изнаночный мир предстает перед зрителем и в раннем спектакле «Ромео и Джульетта» (2001), поставленном в Свердловском театре драмы. Здесь уже звучала сквозная тема режиссера: «Каждый хочет любить и делает это как умеет». В более позднем спектакле по Шекспиру — «Короле Лире» (2008) — действие происходит, как и в «Гамлете», как и в «Ромео и Джульетте», в мире вообще — это его модель в масштабе.

Отражение времени, на волнах которого мы проживаем свои жизни. В этом мире действуют нелепые непропорциональные карнавальные уроды. Изнаночным был мир и в «Ричарде III», где жестокость и злоба, утрата человеческого в отсутствие любви становилась главной темой. Характерными чертами мира антиповедения, к которому принадлежит юродство, являются: парадоксализм, мистичность, совмещение несовместимого, игра, разрушение нормы. Принцип игры в театре Коляды карнавальный, наивный и детский.

Карнавальный мир русской ярмарки отражен в спектакле «Женитьба» (2007). Это спектакль о своеобразной любви к противоречивой России: с одной стороны, конечно, водка, балалайка, самовары, оканье и аканье, бабенки со свекольными щечками, а с другой, Пушкин — наше все, а с ним еще и компания не менее одаренных приятелей, великая русская музыка и не менее великий русский театр. На авансцене девушки набивают пухом подушки с изображением Богоматери. Такая парадоксальная страна. Такая юродивая духовность. Под разговоры о великом пьем водку с соленым огурцом, а потом пьяными устами прикладываемся к иконам. Такая вот загадочная природа. Русская душа.

В изнаночных мирах Коляды юродивым чаще всего становится само время и весь народ, в нем живущий. В финальной сцене «Мертвых душ» (2013) Гоголь (Ринат Ташимов) «переворачивается в гробу» от того, какую судьбу он нам напророчил. Дрожащим голосом этот трогательно-печальный Гоголь произносит: «Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе…». Заходясь в истерике, ему вторит Чичиков (Игорь Алешкин), обняв Гоголя за ноги. Народ не дает Чичикову договорить и накрывает его цветастыми тряпками, хороня под ногами автора. Картинка ясна: могила, а на ней постамент Гоголю. Но голос Чичикова (теперь уже Гоголя) продолжает взывать к Руси и из могилы, а памятник безмолвно шевелит губами. «Куда мчишься ты? Не дает ответа…» К могиле несут цветы, а он все продолжает орать, страшно извиваясь под наброшенными платками. Манифест Коляды в этом спектакле — это смерть России, в которой, несмотря ни на что, продолжают жить люди.

Спектакли по Шекспиру и Гоголю у Коляды — это про стремительное распространение зла на земле, про уродство жизни в ее неприглядной красе. Коляда программно парадоксален, он смешивает несовместимые вещи. С одной стороны, ужасная страна, в которой обитают замученные жизнью люди. С другой, человек должен принять эту жизнь и подняться над ней, а людей полюбить, какими бы они ни были. Эти мотивы возникают уже в первых спектаклях, поставленных в Свердловском театре драмы: «Канотье» (1995), «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» (1996), «Уйди-уйди» (1999).

Карнавальная эстетика театра — это утверждение праздника в трагическом мире. Смех юродивого — способ защиты от кромешного мира, попытка преодолеть страх и зависимость от действительности. «Коляда-театр» по своей эстетике — площадной (а подвиг юродства тоже всегда творился на площадях и в балаганах, несмотря на то, что преследовали они разные цели). Коляда умудряется объединить две крупнейшие составляющие русского менталитета в своем режиссерском мировоззрении — это юродство и шутовство. Ему удается совмещать и их функции: одновременно смешить мир и смеяться над ним. Но у Коляды смех никогда не бывает злым, все осмысляется через любовь к ближнему.

В «Вишневом саде» (2009) с помощью смеха и пьянства люди спасаются от боли и несправедливости. Смех у юродивого возникает от боли и от осознания своего «я», которое приходит только в предельном одиночестве. Смех становится способом возвыситься над ситуацией и отстраниться от нее. Чеховский текст, произносимый героями, начинает казаться их пьяным бредом (например, обращение к «многоуважаемому шкафу»). Раневская (Василина Маковцева) ночью, резко трезвея, уходит к озеру, где утонул ее мальчик Гриша. И в этих моментах между пьянством и похмельем рождаются минуты пронзительной тишины. Коляда всегда работает на снижении, а потом резко переходит на серьезность. Только что упивавшиеся тетки из народа развешивают на голые ветки свои перстни с черепами, и они блестят, как слезы. «Вся Россия — наш вишневый сад», — вот и плачет она по своим неказистым жителям. Коляда защищается не только смехом, но и лирикой, без которой невозможно представить его спектакли. Лирика Коляды — это своего рода покаяние, уход от мира туда, где все еще чисто и светло. Детство, деревня, мама, народные песни — иногда лирика Коляды граничит с пошлостью, даже заходит на ее территорию, но при этом все равно рождает в душе щемящую тоску и нежность.

Идея утраты гармонии между человеком и обществом — это одна из характерных черт юродства. Рождаясь, человек инстинктивно ищет утраченной гармонии (той, что была в материнской утробе), но постепенно обнаруживает, что ее нет. Через боль как первую метафизическую данность человек осознает себя и свою связь с миром. Персонажи спектаклей Коляды тоскуют не по утробе, но по детству. Отчетливо прослеживается эта тема в «Клаустрофобии» (2005). Этот спектакль до предела накален в своем агрессивном посыле. Мир как тюрьма. Истошные крики, нескончаемые истерики, грохот банок и льющаяся по телам героев сгущенка (которая здесь то ли подчеркивает сладострастие интимных отношений, то ли является образом семенной жидкости) — трое мужчин буквально сходят с ума от одиночества, от тоски по человеческому теплу, по живому телу. Здесь ничего уже не отделяет человека от животного. В их откровенно омерзительном мире есть моменты сентиментально просветления: по ночам они зовут маму и молят о помощи в их страхе и одиночестве. Коляда настойчиво повторяет, что все люди — это люди. «Недочеловеки», бьющиеся в припадках и совершающие гомосексуальные изнасилования, оказывается, как и все, хотят любви и прижаться к маме. Просто, в сущности, неважно, чье тело рядом с тобой, — это все суррогаты недосягаемой материнской любви, попытка снова почувствовать ее тепло — вопль всего спектакля обращен к эпохе детства.

Режиссерская лирика Коляды, тоскливая и проникнутая ностальгией, перекликается и с тем, что пишет В. Экземплярский о пути юродивого: «Жизненное равновесие теряется тогда, когда у человека ослабевают точки опоры. И как же может душа не потерять равновесия, если раз лишь один у нее откроются глаза на зияющую пропасть между словом и делом, верой и жизнью. Все жизненные устои начинают шататься, если к ним подойти с Евангелием в сердце, почувствовать себя одиноким, оторванным от жизни, бессильным и ненужным»¹⁰. Мы не говорим о евангельской любви и снимаем религиозный пафос Экземплярского, однако разрыв, о котором он пишет, — это один из основных постулатов философии русского юродства. Если человек знал любовь большую, то как он может испытывать счастье, лишившись ее? Его душу все время будет съедать тоска, ведь он лишился земной опоры — любви.

10 Экземплярский В. Христианское юродство и христианская сила: (К вопросу о смысле жизни) // Христианская мысль. 1916. № 3. С. 25.

В «Большой Советской Энциклопедии» (2012) по пьесе самого Николая Коляды главная героиня Вера (Ирина Ермолова), предстающая в начале в образе нелепой деревенской дурочки, к концу первого акта становится действительно юродивой. Она приносит себя в жертву, тем самым спасая Артема (Илья Белов), в которого она безответно влюблена, от духовного вырождения. К финалу Вера вырастает до русской блаженной с мощным трагическим потенциалом. Она надевает подвенечное платье и читает пронзительный монолог о несостоявшейся свадьбе, о маме, ждущей ее на том свете. Вера проходит через осознание разрыва между желаемым и действительным, и ее «Я» перерождается в другом качестве — это архетип пути юродивого.

Мотив потерянного рая возникает еще в одном спектакле Коляды по Коляде — в «Землемере» (2004). Главный герой Алексей (Олег Ягодин) был богат, но все потерял. Перед его домом постоянно ходит инфернальный персонаж с красным флажком — Землемер (Ринат Ташимов), который является безмолвным напоминанием о том, что перед смертью все равны. Бедный ты или богатый, умный или нет — все равно. Это останется в земном мире. У Бога нет ни статусов, ни званий. А при жизни люди суетятся, как тараканы, пытаясь урвать свой кусок сиюминутного счастья. Умирающий Алексей мечтает о счастье, которого не было, — он всю жизнь страдал от сытости, от богатства, да от чего угодно. В «БСЭ» Вера сознательно идет в этот рай, а Алексей смерти и хочет и боится одновременно. В своем монологе он говорит: «Будут вороны кружить в небе, будут кошки шастать по крапиве вокруг дома, будут крысы бегать по подвалу, все будет живое и огромное, а меня не будет, я, как заснувший будто, буду сидеть в гробу, нет, лежать в гробу буду, и так будет, я знаю. Была зима, а он жил…» В этом тексте неизбежность всего сущего на земле: все останется так, как есть, — только нас уже не будет. Зачем жили? Кого любили? Уже все равно. Уже неважно. И пронзительно-лиричное: отчего жизнь так коротка, а время так стремительно? Почему столько не успели? Но при этом здесь прослеживается и еще одна тема Коляды: пока живы, все можно снести, ко всему привыкнуть, везде стараться быть счастливым. Путь Алексея в «Землемере» — это принятие жизни, преодоление ее (через смерть в данном случае) и обретение потерянного рая.

Творческий манифест Коляды можно бы было сформулировать так: посмеемся вместе, поплачем друг у друга на плече, как где-нибудь на деревенской кривенькой улочке у покосившихся избушек, и, может, хоть на пятнадцать минут, но станем чуточку чище, чуточку лучше. У Коляды все — про эмоциональное сопереживание, про милосердие и любовь, которая вопреки всему. Режиссер создает огромное количество миров, где правит шаманская стихия толпы. Миров болезненных, но смешных. Трагичных и трогательных. Коляда рисует на сцене портрет России. Той, какой она была, есть и, наверное, будет. Искореженной, измученной, с ее добрыми деревенскими дураками — жителями и с тиранами — правителями. Той России, которой никак не удается подняться с колен. Доводя смеховые ситуации до предельного обострения, Коляда эти миры переворачивает и де-лает их трагическими, воспевая юродивый характер нашей русской жизни.

Март 2018 г.