На информационной стойке с надписью «Лес, в который каждый приходит собирать свои грибы» посетитель получает путеводитель. Он выглядит как модный мудборд, поскольку визуализирует воображаемое. Первое, что бросается в глаза, — открытка, прикрепленная к доске огромной кнопкой из проволоки, с цитатой самого Шишкина: «Мы создаем некий дом или среду, планету… Нужно сначала определить место действия. Недостаточно просто сценической коробки, она меня, как правило, не устраивает. В получившийся мир „втыкаем“ все остальное — человека, мебель, что-то еще и еще… Сначала можно даже и не заметить, что все равно получается конструкция. Но она относится не только к архитектуре — и к театру тоже, то есть „театр в театре“. Бесконечная матрешка».

Все на этой доске обрывисто и недосказано, и все можно переставлять местами. У путеводителя нет четкого маршрута — есть цель вначале слегка запутать и заинтересовать посетителя так, чтобы ему захотелось потеряться в трех соснах и увидеть Шишкин лес. Раскиданные по всему «планшету» цитаты — из интервью 2010 года для «ПТЖ» № 60 с Кристиной Малой. Почему 2010-го? Потому что это было давно.

На пеньковой доске размещены помятые или прожженные сигаретой фотографии, стикеры с эскизами Шишкина, открытки, приклеенные так, чтобы, раскрываясь, они создавали 3D-мир декораций к спектаклям, отдельные вырезки из журналов: «Важны ведь не сами фактуры, а их количество и их взаимоотношения в пространстве, как они живут между собой. Ты просто высыпаешь на сцену любое количество случайных вещей, актеров, режиссера, еще что-то, а потом начинаешь убирать, группировать. Можно отнестись к этому как к божественному творению земли. Возникают конфликты, это с этим не живет, что-то точно не срастается».

 

ВЫСТАВКА «КОСТОЧКИ ОТ ШИШКИНА»

Основной «круг» выставки — по-бутусовски замкнутый: действие возвращается, казалось бы, на ту же точку, но атмосфера меняется.

Перемещаясь по кругу, посетитель видит некоторые работы Шишкина-Хокусая, начиная отличать Шишкина от Хокусая, узнавая про Хокусая, забывая про Шишкина… Сладкую вату раздают бесплатно только лысым мужчинам, а аниматор гримирует детей под персонажей из спектакля «Губернатор».

Огромная круглая площадка разделена коридором, по разным сторонам — зоны, посвященные работе Шишкина с Андреем Могучим и Юрием Бутусовым.

«Юрий Бутусов» оказывается более гостеприимным и предлагает посетителям сразу 17 дверей, через которые можно попасть в пространство. У «Андрея Могучего» — не двери, а видеопроекции: шкаф, комната гимназистки, лифт, темная воронка трубы «Я-Красоты», Царство Мертвых. Среди виртуальных порталов различима маленькая дверь: пролезая через нее, оказываешься на траволаторе. Он везет тебя к двери, а там табличка — «Выход».

 

АРТ-ПРОСТРАНСТВО «ЮРИЙ БУТУСОВ»

Юрий Бутусов и Александр Шишкин знакомы еще со времен создания студенческих спектаклей — в их секторе ощутима ностальгическая атмосфера первых спектаклей.

Заходя в черную комнату, посетитель обязательно спотыкается обо что-то в темноте. Может быть, о гротескных соломенных человечков из «Макбетта» («Сатирикон», 2002) или о какое-нибудь ведро, зеркало, коробку. Бутусов и Шишкин наслаждаются хаосом, который увлекает и зрителя цветом, светом и музыкой.

(Де)конструкция — это то, что отличает работу художника с двумя режиссерами. Андрей Могучий ищет константу, Юрий Бутусов ее отрицает. В творчестве Шишкина с Бутусовым мир возникает вздыбленным, гиперболичным, шершавым. Они создают свой язык, особое соединение «гласных» и «несогласных».

Неважно, в какую дверь заходить и обо что спотыкаться. В любом случае загорается тонкий луч света, который будет призывать идти к центру угольной комнаты: в ней сыро и пахнет пеплом. Пожар повредил все, кроме рояля, стоящего ровно по центру. Рояль (может — и пианино) — верный спутник спектаклей Бутусова. На нем могут пытаться играть, танцевать, есть. В «Короле Лире» («Сатирикон», 2006) режиссер дает пианино каждой сестре. А в «Трех сестрах» эта привилегия — у Андрея. Бутусов расставляет акценты так, чтобы зритель сопереживал и Лиру, и дочерям, и Андрею, и сестрам. Шишкин окружает героя предметами, зачастую — бесполезными, словно притягивающими пустоту. Федотик таскает за собой магнитофон, и карандаши с ножичком, и покореженное ведро, а доктор Чебутыкин с трудом ворочает огромное колесо бубна — и стучит в него из последних сил. Здесь рядом и Чехов, и Шишкин, и Бутусов, мир и его пустота.

Художник высвечивает сущности, и к финалу сопереживание исчезает, возникает разрушенный мир. В «Короле Лире» старшие дочери в красном и желтом превращаются в тигриц на арене цирка. Красная ткань, застилающая пианино, словно бросает на них адские отсветы. В следующей сцене Лир в венке из белых полевых цветов — блаженный. Закрепляются ли эти образные штрихи в дальнейшем, становятся ли сутью режиссерского высказывания? Нет. Константы отменены.

Музыка бестелесна, как и сцена в начале спектакля. Жизнь возникает на ней постепенно, уже покореженная, мятая, оборванная. Это тоже особое свойство сотрудничества Бутусова и Шишкина. Рождение студенческих спектаклей сформировало определенный стиль, от которого художники не отказались. Для них важны вещи с историей. Каждое «чучело» может быть арт-объектом. Самое значительное, конечно, относится к постановке «В ожидании Годо» (театр им. Ленсовета, 1997): это дерево — не дерево, и человек — не человек. Некая сущность, создаваемая и воспринимаемая на чувственном уровне. Это неживое создает атмосферу спектакля, а дыхание ее — актер.

Хотя фактурное тканево-металлическое «нечто» — скорее, исключение из образного ряда Бутусова и Шишкина. Чаще объекты передают не-жизнь на сцене, создавая иную атмосферу существования актера. На смену соломенным человечкам из «Макбетта» приходят картонные фигуры из «Ричарда III» («Сатикартонные фигуры из «Ричарда III» («Сатирикон», 2004). Это уже другое образное состояние, поскольку Шишкин выделяет каждого «бумажного воина», создает многоликую — и единую бестелесность. В этот же период художника начинает занимать и «фольгированность» некоторых вещей. В «Ричарде III» появляются серебряные короны, в «Макбетте» были посеребренные кубы. Попытка выразить двойственность внешнего и внутреннего миров возникала еще в «Калигуле» (театр им. Ленсовета, 1998), когда на сцене была сооружена стена из фольги. Это решение эффектно даже при просмотре записи спектакля.

Фольга как обманка и хрупкость чего-то внешнего — вытесненный художественный ход. На смену ему пришли зеркала — совсем другой смысл.

В комнате, где находятся посетители, на полу битые стекла — их не убрать, не склеить. Здесь не боятся плохих примет. Если потереть черные стены, то через темный слой краски начнут просвечивать яркие цвета. Но чтобы дойти до стены, нужно еще преодолеть различные препятствия, например, обойти пирамиду из стульев. Пнешь ведро, а там — красные ботинки, как в «Гамлете» (МХТ им. Чехова, 2005). Красные перчатки, красные горошки, платья, ковры и ткани — знак перемены в действии.

Цвета Шишкина и Бутусова «на двоих» — это черный, белый и красный. Позже возникнет зеленый. Периодически появляются желтый и синий. Это те контрасты, которыми авторы заряжают спектакли и персонажей. Сам персонаж несет в себе двухполюсность. Лучший пример — сине-красный Соленый в «Трех сестрах», странный, противоречивый. Своеобразный обряд инициации актеров-персонажей — начало этого же спектакля. Пока сестры произносят монолог, все мужчины по очереди подбирают себе образ из одежды, висящей на вешалке. Перемена образов — примерка и отрицание — как попытка опредметить образ, заведомо безуспешная, но она явно завораживает авторов спектакля. Тени, отражения, полифония — все то, что раздваивает действие, необходимо в общей работе художника и режиссера. С годами они становятся безжалостнее к зрителям. «Человек = человек» (Александринский театр, 2008) и «Сон об осени» (театр им. Ленсовета, 2016) — это материализация кладбищенских мотивов на сцене. Протестные, вакхические жесты героев зачастую принимает хрупкая поверхность бумаги, картонные стены («Чайка», «Дядя Ваня»).

Бутусов и Шишкин словно склеивают разорванные на мелкие кусочки обрывки фотографий в комнате с красным светом, где их и проявляют. Рвут как будто раньше, чем успевают проявить.

Пространство «Юрий Бутусов» внешне пытается открыться посетителям, но внутренне — никогда. Красный свет зажегся здесь, стали заметны зеркала повсюду, рояль оказался без одной ножки, а в углу обнаружились грабли и метла. Для тех, кто зачем-то хочет изменить этот мир.

 

АРТ-ПРОСТРАНСТВО «АНДРЕЙ МОГУЧИЙ»

Мышление Андрея Могучего имеет пространственный корень. Каждый его спектакль — это в первую очередь мысль о размещении слов в трехмерности сцены. В совместном творчестве художника и режиссера важны провокация и свобода ассоциаций. Разорвать сценическую связь с видеопроекциями в его спектаклях невозможно. Простой ход усложняет структуру действия, где-то наслаивает, где-то соединяет смысловые пласты. Для режиссуры Могучего очень важно «перформатирование» текста — чаще всего это инсценировка прозы. Могучий может инсценировать даже пьесу, вкладывая новые смыслы, умышленно упрощая оригинал, сопоставляя разные произведения или цитируя другие тексты. На Шишкина это действует «макетно»: он словно вначале продумывает декорационную конструкцию, а после думает, как ее «раздышать». Атмосфера спектаклей Бутусова в декорациях Шишкина быстрее вовлекает зрителя в действие, чем в постановках Могучего. Они вначале напоминают аквариум с рыбками, со своим миром, который отделен от смотрящего «в него» стеклом. Но оно, конечно, разбивается и даже может ранить осколком.

Интерес к актуально-полемическому, вкус к иронии — основа тандема Шишкина и Могучего. Они любят обнажать конфликт и после создавать подтекст. Но ироническое как будто отменяет юмор. Тексты, зачастую напоминающие комментарии к комиксам, в этом пространстве словно теряют свою пластичность.

На выставке «половина» Могучего представлена картонным интерактивом. Подходя к стене, посетитель может заметить веревочку, за которую нужно дернуть, или кнопочку, на которую можно нажать, чтобы случилось чудо. Если рискнуть, то на смотрящего упадет бумажная «стена», похожая на страницу детской книги с объемными картинками. 3D-моделирование образов, резкая перемена состояний могут всерьез увлечь. Если присмотреться, то у некоторых героев веселых картинок маркером подрисованы усы или на фоне за ними написаны неприличные слова. В этом зале представлена и реальная декорация к спектаклю «Изотов» (Александринский театр, 2009): тот самый изогнутый лист, существующий в спектакле наравне с заглавным героем. С одной стороны на посетителей падают люди-зайцы из «Кракатука» (Цирк на Фонтанке, 2004), с другой — надуваются герои «Счастья» (Александринский театр, 2011), с третьей — вырастает памятник Петру из спектакля «Петербург» (Александринский театр, 2005), с четвертой — спускаются вниз по лестнице ангелы из «Губернатора» (БДТ, 2017), с пятой — рушится стена «Трех толстяков» и перед посетителями красиво умирают, а потом восстают горожане. Этому залу необходима смотрительница, как в музее. Она следит, чтобы ничего не сломали. В пространстве «Юрий Бутусов» обломкам были бы рады, здесь — нет.

Могучему и Шишкину важно освоить пространство с разных ракурсов (как будто это кино с разноплановой съемкой), технически их обеспечить и сделать красивую картинку. Режиссер делает выводы об освоении космоса, художник создает костюм для прогулок по Луне.

В театре Юрия Бутусова двойственность предполагала эффект светотени: герой вступал в конфликт со своим «я». У Могучего — персонаж может раздвоиться без ощутимых деструкций. Две зеленые собаки и две красные кошки из «Счастья» — рефлексии на тему Царств, Цариц и птиц. Здесь больше не до конца осознанного, больше абсурдного. Здесь Шишкину сделать собаку зеленой проще, чем одеть Елену Андреевну в платье зеленого цвета у Бутусова.

В «Пьяных» действие держалось на четкой сценографической конструкции. Но именно в ней и закладывалась двойственность положения персонажей: устойчивость подвергалась сомнению. Последние спектакли Могучего и Шишкина становятся художественно-политическим посланием. «Три толстяка», спектакль-сериал, — наиболее масштабная попытка отрефлексировать цикличность истории. Забытый за кулисами юмор подводит спектакль как художественное высказывание, но сценография заставляет забыть о речи вообще. Это как будто манифест отказа от слова в театре. Образно все воспринимается сильнее, чем в попытках прочувствовать «уплощенные» в инсценировке реплики героев. То, как технически мощно работает со сценическим пространством художник в «Трех толстяках», как укрощает, образно дисциплинирует действие, которое задает актерам Могучий, поражает. Так же слаженно все вдруг рушится. Стена, отделяющая Гаспара от жизни, падает. Мир меняется, трансформируется и душевное состояние героя. Как будто какие-то вещи вывалили из коробки на пол, как будто лего разобрали. Контраст возникает потому, что вместо вещей вываливаются люди. В этот момент режиссура и сценография соединяются прочно, красочно и жестко.

Картонные страницы, которые посетители открывали по очереди, начинают съеживаться от внезапно начавшегося дождя. Он льет не все время, как в спектакле «ДК Ламанчский», а только в тот момент, когда кто-то из посетителей слишком долго рассматривает определенный объект.

Выход там же, где и вход. Покидая это пространство, посетители получают из рук милой смотрительницы очки виртуальной реальности. Ничего не понимая, люди переводят взгляд со стены на потолок — оттуда на них «падают» из темноты отдельные предметы, нарисованные рукой Шишкина. Графика оживает.

Пространство, с которым работает художник, всегда должно удивлять. В «Беге» Юрия Бутусова действие разворачивается на авансцене перед закрытым занавесом, а после его открытия смотрящий на сцену театра имени Вахтангова перестает видеть ее границы — вокруг один воздух, наполняющийся дымом и обволакивающий предметы, что выстраиваются чуть ли не в архитектурную композицию.

Меняя местами действия в пьесе, повторяя отдельные акты, «разрезая» реплики и соединяя их с текстом иного произведения, Бутусов как будто задается вопросом: что есть мир на самом деле? Нельзя сказать, что его герои меняются, но они изменяются. Поскольку и мир тоже претерпевает изменения.

С Андреем Могучим Шишкин смотрит на действие под другим углом. Декорационная конструкция изначально дает понять, по каким правилам ведется игра на сцене. Это и зрительный зал-кафедра в «Что делать», и мультипликационно-«нарисованный» мир спектакля «Счастье»… Вопрос Могучего: что есть человек? И если он меняется, то меняется и декорация. Ринг, выстроенный в спектакле «Пьяные», постепенно становится более устойчивым для героев — исчезают подушки, не дававшие твердо стоять на ногах. Обстановка «Губернатора» в корне не меняется, как все-таки не меняется заглавный герой. В его жизнь врываются алая агония разрушенных судеб Рабочего и его жены, кружевное сочувствие юной гимназистки. На изумрудное сукно кабинетного стола, ассоциирующееся со спокойной жизнью губернатора, словно проливаются чернила и кровь. Шишкин создает «неудобные» декорации, в такой сценографии актеру явно не очень комфортно существовать. Он должен преодолевать трудности, как это делает и его герой.

А на обратной стороне мудборда написано: «Если мы снова выстроим цепочку, то поймем, что есть некая цель, которая тебе вначале не очень-то и понятна. Все, что, как тебе кажется, годится, начинаешь нагромождать, фильтровать, наслаивать… И если это хорошо складывается — попадаешь. Тогда можно все остальное легко уничтожить, закрасить, убрать, для тебя это уже не ценно, неинтересно. Я всегда двигаюсь от одной ценности к другой, прыгаю по болоту, и, когда я уже на финише, что-то ненужное, оставшееся позади, можно и даже нужно убрать. Принцип мандалы абсолютно такой же: все очень красиво, но как только ты ее построил, ты что-то познал и оказался в центре. В этом нет мазохистского аспекта, когда мучаешь себя разрушением, а есть момент освобождения — достиг, дошел, и тебе это больше не надо…»

Май 2018 г.