Театр драматурга, театр актера, театр режиссера — три хорошо известные формы. Символисты предлагали два других вида: театр художника и поэта. Периоды истории театра можно вполне успешно классифицировать по художественным стилям: реализм, романтизм, натурализм и еще десяток разных направлений.

Какое время сейчас, какой тип театра преобладает? После эпохи постмодернизма этот вопрос неразрешим. Бесконечный синтезирующий процесс — мешаются стили и театральные профессии. Ни одно театральное явление не позволяет смотреть на себя односторонне: зритель (профессиональный и нет) все время оказывается в положении релятивиста — ему приходится искать не определитель, а множество определителей, искать не точку, а несколько точек, между которыми, скорее всего, расположатся критерии для оценки и анализа художественного произведения. Бедный зритель, переживший время постмодернистов, чувствует свое шаткое положение: герменевтика успела утвердить неисследуемость объекта искусства и беспомощность рецензента-одиночки.

Эпоха постмодернизма, как принято считать, завершилась (не без остаточных явлений, разумеется). Что дальше? Несмотря на жесткий тезис «конца искусства», художественная практика идет вперед. Возник ряд явлений, неприкаянно снующих по горизонтали (вертикали и диагонали) процесса: ну не постмодернизм уже, но что именно — неизвестно. Новый термин — метамодернизм — еще не прижился, к нему относятся с опаской, не рекомендуют часто употреблять и жестко клеймить им кого-либо. И все же «Манифест метамодернизма» существует, есть его «учредители» и его исследователи, и, как победа и утверждение нового направления, существуют явления искусства, которые отчасти залезают в область метамодернизма. Таким явлением можно считать театр Алексея Паперного. Хотя сам он об этом не ведает, да и зачем художнику само(определения)?..

Алексей Паперный — поэт, музыкант, драматург, режиссер. И ни один из этих родов деятельности не говорит о нем что-либо исчерпывающее. В словосочетании «театр Паперного» нет ошибки, хотя речь не идет про конкретный театр — его нет: нет труппы, нет спектаклей. А театр есть, природа театра есть, свой режиссерский и драматургический «почерк» у Паперного есть.

Феномен Алексея Паперного в первую очередь в том, что он художник. Практика берет начало в том поэтическом мире, который Паперный создает. У этого мира нет прямых связей с действительностью, он сконструирован, населен героями, «одухотворен» поэтическим словом и воплощен во всей многогранной художественной деятельности Паперного. Художник претворил поэтический мир в стихах, песнях, пьесах, спектаклях.

Творчество Алексея Паперного можно искать в границах романтизма, постмодернизма и метамодернизма. Романтизм возникает на уровне сюжета, на уровне чувствования героями мира, на уровне миротворчества Паперного. Постмодернизм приходит со стороны формы и художественного приема: отмена связи с «реальностью», отсутствие жизнеподобия, недоверие к слову (слово не может быть единственным и исчерпывающим выразителем мира). Композиция пьес кажется хаотичной, что на самом деле не так. Кажутся случайными реплики, нелогичным движение действия, абсурдными диалоги — игровое начало постмодернизма (произведение искусства играет само с собой) в текстах Паперного — прием. Метамодернизм работает на уровне философии: творчество Паперного можно характеризовать с позиции искренности и ироничности одновременно, ностальгии и движения вперед. Можно говорить о таких качествах метамодернизма, как возрождение в постпостмодернистскую эпоху человеческого начала, категория одномоментности всего происходящего.

В текстах Паперного важен «прием остраннения», в том значении, которое придавал ему один из основоположников русского формализма — Виктор Шкловский. Паперный делает персонажа, ситуацию, произнесенную реплику «странными». Конструирует текст таким образом, что сказанное слово и произведенное действие отшелушиваются от контекста, делаются неожиданными, немотивированными, нелогичными, будто возникающими первый раз. У Паперного как транслятора потустороннего поэтического мира есть задача как бы увидеть все происходящее в мире по-новому: очистить захламленное восприятие, взять предметы, явления и назвать их еще раз. «Надо что ли разучиться все объяснять. Да, вообще надо не научиться, а разучиться», — говорит Моцарт, герой пьесы «Байрон». Монологи героев в пьесах Паперного часто выглядят абсурдными из-за их «процессуальности»: автор создает эффект слова «здесь и сейчас», будто герой старательно что-то формулирует, переживает чувство и не может его выразить. Оттого герои и обсуждают невыразимость чего-то важного:

Олег Антонович.<…> Слова не нужны уже давно. <…>
Виолетта. Какой любви! Ты даже не можешь найти слова!
Мсье Антуан. <…> Никому ничего невозможно объяснить!
Комарики. Олег, предложи всем пойти на пляж и никогда больше не заводи этих идиотских разговоров. Они скучные.

И таких примеров можно найти в пьесе немало. Паперный идет на следующую ступень драмы абсурда: продолжается тема некоммуникабельности, но только технической — люди чувства понимают, а слова нет, слово несовершенно.

Перечисляя направления, между которыми стоит расположить художественную практику Паперного, я неслучайно пропустила абсурдизм. С этим направлением у Паперного есть явное несходство. Герои пьесы «Байрон» действительно не могут себя выразить, но трагическое мироощущение им не свойственно. Собственная невыразимость — не пустой прием, а метамодернистское приглашение героя на другую ступень коммуникации, редуцирование языка ради нахождения других способов взаимодействия героев. Пьесы Паперного далеки от категории трагического, в них заложено сильнейшее жизнетворящее и жизнеутверждающее начало, нет героя-протагониста. И обычного понимания конфликта-столкновения тоже нет.

Постмодернизм декларировал «смерть автора». В том, что делает Алексей Паперный, фигура автора гиперболизирована. Он в качестве поэта выступает сразу в двух ролях: поэт — транслятор второй реальности и поэт-художник, то есть создатель этой второй реальности. С одной стороны, Паперный вскрывает поэтическую ипостась реального мира, «сакрализует» бытовые ситуации, поэтизирует людей с именем-отчеством и обычной профессией: учительницу, дворника, милиционера, а с другой стороны — мир создан, переделан, сконструирован, в нем есть божественная иерархия (или ее видимость), есть толпа населяющих этот мир героев. Постмодернизм приглашал читателя и зрителя в соавторы, предлагал творить произведение искусства, обращаясь к собственной культурной памяти и ассоциативным рядам. Миру Паперного со-деятель не нужен, конструкция этого мира от воспринимающего не зависит, зависит только чувственно-эмоциональное наполнение этой структуры.

Можно разобрать усредненную модель пьесы Паперного: много действующих лиц, несколько сюжетных линий, темы, заявленные в одной истории, возникают в процессе другой. Причем он ведет все линии действия, не бросает их, а сводит все воедино: в пьесе возникает момент и место, где пересекутся все герои, перемешаются истории. И в этом работает формальный закон: воспринимающий получает наслаждение от развязки — не от сюжета, не потому, что некая Елена Олеговна, учительница из города Василия, пересеклась в Москве с Борисом из Парижа, а потому, что читатель ждал формального завершения истории, разгадывания загадки (не ответа на загадку, а состояния ее разрешения).

Пьеса «Река», напечатанная в журнале «Театр» в 2010 году, и пьеса «Байрон», написанная в 2016-м, дают возможность сравнительного анализа. Мотивы, темы, заявленные в «Реке», возникнут и в «Байроне». Даже герои будут кочевать из текста в текст — так, продавщица Елена Олеговна из ранней пьесы стала учительницей Еленой Олеговной в «Байроне».

Для Паперного принципиально населять художественный мир героями, у которых есть имя. Песни группы Паперный Т. А. М. о конкретных персонажах — Козихин, Сильвия, Розитта, полярник Евгений Петров. Поэт сочинил китайского летчика Джао Да, придумал ему биографию. В Москве открыто кафе в честь этого героя. Персонажи неплоские — у них есть история, они «одухотворены». Про них поют и говорят, как про живых людей.

Алексей Паперный даже пьесе дает имя собственное — Байрон. Такого героя в ней нет, пьеса не связана с романтиком начала XIX века. Но уже прием «называния» говорит о целостности произведения. Создано что-то, и оно должно иметь имя. В случае «Байрона» можно вернуться к вопросу невыразимости. Слова не соответствуют явлениям. Когда человек пытается что-то объяснить с помощью слов, он заведомо упрощает переживаемое и испытываемое. Так и пьеса получает случайное имя (и тут еще вопрос: это симулякр или знак).

Темы пьесы «Байрон» множество раз оговорены сами героями — космос, вечность, мечта, любовь. Мир героев создают чувства, которые не персонифицированы. Правильнее было бы заменить слово «чувство» на слово «состояние». Любовь — это не конкретно направленное чувство, любовь — это весь человек: человек живет в любви, двигается в любви, видит мир через призму любви. Состояние — это процесс. В этом можно усмотреть «код» героев Паперного. Они написаны живыми и незавершенными, меняющимися, к чему-то стремящимися и неопредмеченными.

Пересказать «Байрона» сложно и, в общем-то, не нужно. У текста кольцевая композиция: последняя сцена продолжает первую, и они образуют «рамку» сюжета. В пьесе три сюжетные линии: первая история учительницы Елены Олеговны и двух ее спутников — Олега Антоновича и Игоря Борисовича. Вторая история — молодая пара Виолетта и Борис в Париже. Третья — Месье Антуан, Мадам Перу и Моцарт. Кроме основных персонажей есть герой, связующий истории, — создатель космической станции Геннадий Николаевич.

Паперный использует принцип монтажа сцен. У него особенные отношения с пространственно-временной структурой: время и пространство в пьесе условны. Герой может играть на рояле в Париже, а слышать музыку будут в Москве. В системе персонажей есть герой Моцарт — да, тот самый. Только ему по пьесе 36 лет, а реальный композитор умер в 35. Есть Солдат номер восемь, который сидит в компании у костра и поет песню. И все бы хорошо, только он не помнит свое имя, оно под запретом, поэтому на могиле указано только «солдат номер восемь». Герои объясняют эти загадки просто (в этом поэтическом мире всему есть объяснение, оно нелогичное, ненаучное, но оно есть) — перед рассветом и сразу после заката нет времени, категории такой нет, люди перестают замечать движение времени, оно оказывается бесконечным моментом, в который возможно все: сливаются воедино все места и все времена. Воплотить это реальнее всего в театре — время условное, пространство симультанное.

В пьесе «Байрон» два доминирующих начала: метафизика человеческой жизни (единство человека и мира, поэтический полет на ракете в условный космос, в пространство сверхжизни) и космология (описываются начало и конец Вселенной). Эти два положения не нуждаются в соотнесении, но оно возможно. Герой в тексте Паперного приравнен к Вселенной. Все сущее в мире едино: человек рассматривается автором в качестве объекта и в качестве субъекта одновременно. У Вселенной, как и у человека, есть точка начала и точка конца. В физике это носит название «сингулярность». Через физический понятийный аппарат становятся понятны размышления всех героев об остановке времени и стирании всех границ: мир стремится к совмещению осей координат (в черную дыру, к Большому взрыву или…). Паперный из этого создает поэтический образ: герои угоняют ракету с ядерными боеголовками и улетают на станцию Вечность, тем самым воссоединяя все сущее, что разобрано на предметы и явления человеческим сознанием. Герои едины, время едино, пространство едино. Метафизический пласт пьесы — Бог, который предстает в образе Комариков, — не иерархический сверхобъект, это любой Другой.

Стоит сделать шаг в сторону и обратиться к песне Алексея Паперного «Баба». М. Ю. Дмитревская в статье «Спелые яблоки землю с дерева падают на…» («ПТЖ» № 76) описала трехчастное строение лирического мира: есть ад, есть рай и есть человек посередине, перед глазами которого обязательно проплывает белый пароход. Такая иерархия отменена в пьесе «Байрон». Буквально встал новый вопрос: а Бог может быть комариком, а человек может быть не собой, а сразу всем? Может. Как у Иосифа Бродского: «В каждой музыке Бах, в каждом из нас Бог». Как у Паперного:

Моцарт. Все-таки Бах круче всех!
Мадам Перу. Ну, что за глупости! Вы абсолютно разные!
Моцарт. Я вот так не могу! (Играет симинорную фугу Баха №…)
Мадам Перу. Ну и что?
Моцарт. Я могу только так! (Играет что-то из Моцарта.)

Сознание человека (если нарушить все правила этикета и посмотреть на героя с позиции жизненной реальности) может создать любой мир, где ты как объект можешь быть кем угодно: Богом и человеком, Моцартом и Бахом, комариком и создателем космической станции. Это было уже в пьесе «Река», где Ветер испытывал чувства к шляпе, а Плакучая Ива разделяла страдания изменившей и оставленной Маши. В пространстве поэтического мира одухотворяются неживые предметы, они для Абсолюта такие же пространственно-временные точки, как и люди. Все в мире Паперного обретает голос и чувство.

Соединяя и перемешивая сущности божественного и земного, одновременно отменяя божественное и утверждая его (Комарики. Бог может явиться в любом виде. В виде куста, например, ты же знаешь! Олег Антонович. Бог везде и всегда), Паперный в созданном мире оставляет место для белого парохода/угнанной ракеты: «Как угнали мы этот агрегат, так и нет теперь нам пути назад, так и будем плыть по реке, потеряемся вдалеке». Герои стремятся в условный космос как в сферу сверхжизни, туда, где, без жизненной логики, они могу стать чем-то, что заведомо больше, чем они. Это из области постмодернизма: в конце дороги не будет ада и рая, будет «море» знаков и значений, попав в которое человек станет собой и всем сразу.

Алексей Паперный сам ставит свои пьесы. На сцене клуба Мастерская в Москве возникали спектакли-миниатюры по его текстам. Паперный поставил, должно быть, самый известный свой спектакль «Твербуль» (в 1990-м снял одноименный фильм). Были спектакли «Река» и «Август». На четырнадцатом фестивале «Пять вечеров» прошла авторская читка пьесы «Байрон».

Паперный — художник слова. В текстах и репликах метафизические ряды, которые воплощаются на сцене прямолинейно. Так в спектакле «Река» мотыльками были три актрисы в ярких синтетических костюмах, с прутиками, на которых сидели игрушечные мотыльки. В самой пьесе есть оговорка: исполнители одновременно актеры и кукловоды.

Примитивизм средств театральной выразительности — сценический стиль спектаклей Паперного. Кому-то нравится, кому-то — нет. Вопрос не в этом. Суть в том, что с этой аурой любительского театра, с какой-то старомодностью возникает поэтический мир, простые средства дают результат — его спектакли складываются в единое целое, становятся явлениями искусства. В этом кроется загадка феномена театра Алексея Паперного: без сложной партитуры, без педалирования философской концепции, без актеров мирового уровня, с минимумом режиссерских приемов на сцене возникает художественный мир. И подругому не материализовать на сцене говорящих насекомых и улетающие шляпы.

Алексей Паперный уже в пьесах прописывает музыку и песни. Его герои поют и говорят, иногда стихами. Синтез искусств становится стержнем его спектаклей. Театр Паперного — театр духовного мира, театр выражения живого чувства и «живой» жизни.

Июнь 2018 г.