Зритель всегда со-участник спектакля. Эта мысль — исходная точка, и одним из первых ее сформулировал Макс Герман. «Для существования пространства-события, созданного актером… необходима публика, — обстоятельно докладывал основатель первого Института театроведения в 1930 году на IV берлинском конгрессе по эстетике. — Она [публика] в значительной мере содействует результату… становится партнером по сцене»¹.

Зритель всегда со-участник — прописная истина. У всех прописных истин есть свойство со временем начинать восприниматься узнаванием. Истина находится перед нами, мы знаем об этом, однако как будто ее не видим. Со зрителем случилась та же история. Но в какой-то момент театр по-новому посмотрел на привычные правила партнерства. С помощью спектаклей-променадов, иммерсивов и постановок, где исполнительские функции переходят зрителям, он начал предлагать новые формы соучастия, предполагающие не только эмоциональное и интеллектуальное, но еще и физическое вовлечение. Подождите — скажете вы, — какие же это «новые» формы? Все это уже было. Отчасти вы будете правы. Но все же гораздо важнее задуматься не о том, что уже было, а о том, чего еще не было.

1 Герман М. Театральное пространство-событие // Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004. С. 36.

 

ПРИЕМ КАК ПРИПОМИНАНИЕ

Постоянное стремление искать связи между «сегодня» и «вчера», перебирать архивы, реконструировать, деконструировать и заново прочитывать — это, если задуматься, отдельная и тоже довольно интересная тенденция в современном театре. Особенно популярно сейчас искать связи с авангардом. В партисипативных² приемах, с которыми так увлеченно экспериментирует театр, действительно угадывается часто высокотехнологичное, но всегда вполне узнаваемое отражение идей начала XX века. Правда, тогда преодолеть «мистическую пропасть» ради создания «театра будущего» предполагалось одним революционным рывком. Слишком многое нужно было успеть. Футуристы надеялись поскорее достичь поставленной цели с помощью провокации и эпатажа. Дадаисты пытались «разбудить обыденное сознание» импровизацией, скандалом и мистификацией. Но и для тех, и для других исследование приемов зрительского соучастия чаще всего заканчивалось приходом полиции. Присоединиться к действию «во весь голос» звал публику и русский авангард. Но соучаствовать, чем дальше, тем чаще, приглашал в строительстве коммунистического, а не театрального будущего. Да, показ спектакля «Противогазы» С. М. Эйзенштейна в цехе Московского газового завода, выступление Театра В. Э. Мейерхольда со спектаклем «Земля дыбом» на Международном Красном Стадионе, масштабные массовые действа и многие другие эксперименты вне привычной сцены-коробки стали первыми опытами в области site-specifiс — попыткой усилить эмоциональное вовлечение с помощью архитектоники пространства. «Хоромные действа „Союза молодежи“» по форме сближались с иммерсивом. «Живые газеты» «Синей блузы» — с социальным театром (это направление начнет приглашать зрителя к соучастию задолго до того, как партисипативность станет трендом). О соучастии как приобщении личности к общечеловеческому театральному началу писал Н. Н. Евреинов. По другим причинам и с другими целями, но все о том же превращении пассивного «взирающего и хлопающего» наблюдателя в «со-артиста»³ мечтал П. М. Керженцев. Стоит начать разматывать этот клубок дальше, и мы рискуем вспомнить о том, когда впервые прозвучала фраза «Весь мир — театр», дойти до средневековых мистерий и далее, далее, далее.

2 От англ. to participate — участвовать. Одним из первых в середине 1990-х термин ввел в искусствоведческий словарь Н. Буррио, сформулировавший теорию «эстетики взаимодействия». См.: Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М., 2016.
3 Керженцев П. М. Творческий театр. М.; Пг., 1923. С. 72.

Конечно, в тот момент, когда в 1920 году в финале «Взятия Зимнего дворца» (главный режиссер — Н. Н. Евреинов) батарея прожекторов освещала красное знамя, взвивавшееся над символом царского режима, а на площади толпа зрителей в едином порыве с сотнями участников художественной реконструкции пела Интернационал, эффект со-причастности и физического со-участия, безусловно, возникал. Но пространство сценической реальности, хоть и подпускало ближе, все же оставалось герметичным, замкнутым на себе. При всей радикальности идей строителей «театра будущего», на практике зритель чаще всего так и оставался наблюдающим и воспринимающим — объектом воздействия. На то, чтобы кардинально пересмотреть правила игры, ушло почти полвека, а не десять лет⁴, как изначально предполагалось.

4 См.: Маринетти Ф.-Т. Манифест футуризма. М., 1914. С. 9.

 

ПРИЕМ КАК СОБЫТИЕ

У искусствоведения сейчас тоже есть свой тренд — излюбленный прием для описания происходящего: повороты. Интерпретативный поворот, рефлексивный, иконический, эмпирический, междисциплинарный… Но все эти концепции так или иначе сходятся в одной точке, под разным углом рассматривают один и тот же процесс: начавшийся на рубеже XIX–XX веков переход от создания произведения-объекта к объекту в контексте и далее — произведению-процессу, «сконструированной ситуации». Переход от работы со зрителем как воспринимающим к модели взаимодействия, когда произведение преподносится как «промежуток времени, который нам предлагается пережить, как инициатива бесконечной дискуссии»⁵.

5 Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. С. 16.

Концепция перформативного поворота, которая благодаря работам Э. Фишер-Лихте в последнее время так интересует театр, описывая все те же изменения, акцентирует внимание на случившемся во второй половине XX века смещении фокуса: с того, что изображает и представляет произведение, на те воздействия, которое оно порождает. Или, если вспомнить изначальное определение перформативности, сформулированное Дж. Остином, — с того, что искусство говорит/изображает, на то, что оно «делает».

Вместо идеи «Весь мир — театр» теоретики перформативного поворота предлагают свою: «весь мир — перформанс». Точнее, «мир — это не книга, которую нужно читать, но перформанс, в котором нужно участвовать»⁶. Но речь идет не о перформанс-арте и его влиянии на театр, а о взаимоотношениях искусства и реальности, о схожести социального и театрального процесса исполнения роли, о событийной природе форм культуры. Сближение театра с перформанс-артом, ставшее одним из последствий «перформатизации» искусства, способствовало появлению постановок-гибридов, существующих в «поле между». Но теория перформативного поворота, начавшая с антропологических исследований Р. Шехнера и В. Тернера, глобально определяет не это поле, а характеризует смену подхода к пониманию того, что в произведении искусства рождает смысл, и того, какая роль в процессе смыслообразования отводится зрителю-соучастнику.

Для театра перформативный поворот — это фактически новый виток спирали, очередной этап осознания спектакля как события. Заданного, но незавершенного. Непредсказуемого и неустойчивого. Основанного на процессе со-бытия актера и зрителя. От представления спектакля как герметичного пространства иллюзии и процесса репрезентации драматического конфликта, разыгранного на сцене, театр переходит к акценту на драме восприятия. Сопереживание изображаемому сменяется опытом интенсивного личного переживания происходящего. Партисипативные приемы это переживание усиливают. Да, в перформанс-арте и перформансе, как одной из его разновидностей, зритель физически вовлекается в действие гораздо чаще, чем в театре. Но важно понимать, что изначально концептуальный (классический) перформанс 1960–1970-х годов (в отличие, кстати, от хэппенинга) не предполагал обязательного непосредственного участия зрителя. Художники фактически воспроизводили модель «действующий—наблюдающий», а свидетели происходящего благодаря глубокому эмоциональному воздействию вовлекались в общее с перформером «энергетическое поле» события, которое «здесь и сейчас» открывало «для всех его участников… возможность преображения»⁷. Исследовать способы непосредственного вовлечения перформанс начал сравнительно недавно и в рамках общих тенденций развития художественных практик. Тогда же, например, когда новые способы соучастия начали разрабатываться в социальном театре (например, в плейбэк театре и форум-театре А. Боаля). Хронологически этот этап совпадает, как ни странно, с моментом, когда в перформанс-арте тоже начал происходить поворот. Но поворот в сторону исследования инструментария форм сценических. И тот и другой процессы начали развиваться, кстати, во многом благодаря Марине Абрамович, о которой так часто вспоминает Э. Фишер-Лихте. Именно Абрамович одной из первых начала и провоцировать зрителя на активное взаимодействие, и практиковать ре-перформансы (реконструкции), которые по сути противоречат классическим установкам перформанс-арта на самоценность жеста и неповторимость художественного акта. Недаром Крис Бурден, легенда концептуального перформанса, не разрешил Абрамович реконструировать свои работы потому, что это будет значить, «будто один художник играет роль другого, как в театре»⁸. Не зря Тино Сегал, один из главных представителей сформировавшегося в середине 1980-х годов направления «делегированного перформанса» (в котором художник передает исполнительские функции приглашенным участникам или зрителям), всегда предпочитал называть свои эксперименты «ситуациями».

Ситуация — это очень точное слово. Спектакль как событие — это создание ситуации, концентрация на процессе соучастия, а не воздействия.

6 Schechner R. Performance theory. London: Routledge, 2003. P. 69.
7 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 38.
8 Сорокина Е., Лейбовиси Ф. Прогресс в перформансе или перформанс в прогрессе? // Художественный журнал. 2010. № 79–80. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/17/ article/248 (дата обращения 12.06.2018).

 

ПРИЕМ КАК ПРИГЛАШЕНИЕ

В 2014 году театральный критик Стивен Бэвис после одного из премьерных показов спектакля Situation Rooms группы Rimini Protokoll, вторя интонациям футуристских манифестов, писал: «Я видел театр будущего. Его имя — Situation Rooms»⁹. Через четыре года проект Situation Rooms, совершив кругосветное путешествие по театральным фестивалям, добрался до Москвы, а будущее, о котором писал Стивен Бэвис, кажется, действительно наступило.

9 Bevis S. Situation sucks you in // The West Australian. 10.02.2014. URL: https://www.rimini-protokoll.de/website/en/text/situation-sucks-you-in (дата обращения 12.06.2018).

Любой спектакль Rimini Protokol — это так или иначе situation room — пространство ситуации, которую Штефан Кэги, Хельгард Хауг и Даниэль Ветцель конструируют для зрителей и вместе с ними, наводя театральную оптику на тот или иной фрагмент реальности. Сами «ситуации» могут быть разными: от разговора с оператором телефонного центра в Калькутте (Call Cutta, 2005) до предложения прогуляться по городу, выполняя инструкции голоса в наушниках (Remote X, 2013). Но именно факт активного со-участия зрителя в происходящем остается принципиально важным компонентом. Театр для Rimini Protokoll — это прежде всего ситуация коммуникации с Другим. С тем, что в привычной жизни оказывается либо слишком далеким, либо, наоборот, слишком близким и от этого привычным. Причем в центре внимания именно процесс диалога, а не внятность месседжа.

В Situation Rooms зрителям предлагают встретиться с войной. Вы надеваете наушники, берете в руки планшет и отправляетесь в путешествие по пространству масштабной документальной инсталляции (сценограф — Доминик Хубер). Планшет формирует маршрут, вы переходите из комнаты в комнату, попадаете в разные страны и «ситуации» из жизни двадцати реальных людей, так или иначе связанных с оружием и насилием. Степень причастности может быть разной. Кто-то торгует, кто-то устраивает акции протеста, кто-то погибает. У каждого своя история. И своя роль. Герои рассказывают истории, поочередно появляясь на экране. Их роли предстоит сыграть вам, а погрузиться в предлагаемые обстоятельства поможет не только тщательно воссозданная обстановка, но и специальное приложение на планшете, дополняющее реальность аутентичными деталями.

Нет, сыграть роль — это, конечно, слишком громко сказано. Гораздо точнее то, что происходит с участниками спектакля, описал один из героев, с которыми мне довелось «встретиться», — программист, зарабатывающий на контрабанде секретных данных: в реконструированных пространствах Situation Rooms вы становитесь «псевдотелом» персонажей. Итак, теперь я хакер. До этого я была ребенком-солдатом из Конго, потом стану молодым офицером израильской армии, который хочет веселиться ночи напролет, но вместо этого идет патрулировать границу с сектором Газа. Я побываю на месте журналиста в Южном Судане, на презентации новой модели танка в берлинском офисе, окажусь в полевом госпитале «Врачей без границ» в Сьерра-Леоне, а потом, свернув не туда, забреду на кухню пермского оборонного завода. Но лучше внимательно следить за навигацией и стараться придерживаться маршрута. На каждую «жизнь» отводится всего ничего — не более 7 минут. За это время нужно не только понять, что происходит, но и выполнить специальное задание (например, передать флешку, надеть бронежилет, наклеить кружок нужного цвета на руку зрителя, лежащего на кушетке в операционной). Затем — отправиться дальше. Драматургию определяет инструкция. Вы только выполняете указания. Но именно от ваших действий зависит ход развития событий, как для вас, так и для других со-участников. То, что происходит в одной комнате, обязательно отзовется последствиями в другой. Ваша задача — положить деталь на конвейер и пойти в столовую за борщом. Задача другого — нажать кнопку и запустить боевой дрон, деталь которого вы так старательно вытачивали. Все маршруты связаны в единую систему. Все взаимосвязано. При этом каждый зритель по отдельности попадает в ситуацию запрограммированного заранее, но кажущегося совершенно случайным «шафла», непрерывного переключения каналов восприятия и постоянной смены сюжетов. Вы встречаетесь с живым свидетельством, а сами находитесь в очень похожей, но «сконструированной ситуации». Танк на вашем офисном столе так и останется игрушечным, никогда не превратится из прототипа в боевую модель. Вы видите убитого дроном повстанца, изображением которого планшет дополняет воссозданное пространство уютного палестинского дворика, спиной чувствуете, как другой соучастник наблюдает за вами через снайперский прицел, слышите реальные и часто пронзительные истории, но не успеваете настроиться на сопереживание, задуматься о причинно-следственных связях, смонтировать одну историю с другой и найти скрытое за постоянной переменой «ситуаций» авторское послание. Вы выполняете инструкции и отправляетесь дальше. Заданная скорость, необходимость постоянно смотреть в планшет и одновременно сверяться с реальностью не оставляют времени на анализ происходящего. Путешествие выматывает, автоматизм восприятия постепенно «сбивается». И начинает работать то, что Х.-Т. Леман, цитируя Фрейда, называл «равномерно парящим надо всем вниманием»¹⁰, когда самое главное — эмоциональное и синестезийное восприятие, а не попытки сиюминутного установления логических связей. Situation Rooms — это масштабный коллаж. Задача Rimini Protokoll — дать как можно больше разнообразных элементов и создать «пространство как приглашение»¹¹, о котором так много говорит Х. Гёббельс, читавший когда-то лекции Штефану Кэги, Хельгард Хауг и Даниэлю Ветцелю в Гиссенском университете. Какой будет композиция коллажа, на что сместится фокус — каждый решает сам. Зритель здесь — соучаствующий, а не объект воздействия. Часть происходящего, а не свидетель.

10 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 141.
11 См.: Гёббельс Х. Эстетика отсутствия: Тексты о музыке и театре. М., 2015. С. 114.

 

ПРИЕМ КАК ИЛЛЮЗИЯ

«Пытаясь уничтожить грань между залом и сценой, кабаре и мелкие театрики ввели моду на „разговоры с публикой“, разыгрывание отдельных сцен в зрительном зале, выступление на сцене всех желающих из публики и т. д. Но, разумеется, эти приемы чисто технического характера могли порой содействовать сценическому эффекту, но коренной болезни театра не устраняли. Театр, даже новаторский… по-прежнему служит для большинства местом отдыха, развлечения, бездейственного созерцания»¹², — писал П. М. Керженцев в 1923 году. Почти век спустя партисипативному театру уже не нужно бороться с привычной конвенцией «действующий—наблюдающий» как с «болезнью». Он развивается, исследуя новые территории в мире и согласии с общими тенденциями в искусстве. Но, как и век назад, любой прием, провоцирующий со-участие, даже самый изощренный, сам по себе — декоративный элемент, который хорош для привлечения внимания, но абсолютно бесполезен. Например, еще задолго до того, как непосредственное вовлечение зрителя в действие начали называть партисипативностью, максимальной степенью проявления соучастия в театре считались интерактивные включения. Вовлекается ли зритель в происходящее, когда отвечает на вопрос, заданный актером со сцены? Условно — да. Можно даже сказать, что он в этот момент играет роль «человека из зала». Но по сути не важно, кто именно будет эту роль исполнять и каким будет результат исполнения, — на действие это никак не повлияет. Интерактивные элементы, даже обладая известной долей импровизации, в большинстве случаев заранее и намертво вшиты в сценический текст, сами по себе чаще оказываются, как когда-то футуристские эксперименты, — провокационной вспышкой или заигрыванием с публикой, а не приглашением к со-участию. Наблюдающие все так же остаются наблюдающими. Измениться эта ситуация может только тогда, когда приглашение к соучастию попадает в контекст, соединяется с другими составляющими спектакля-события.

12 Керженцев П. М. Творческий театр. С. 42.

Например, в пространстве иммерсивного спектакля «Безликие» (2017, режиссеры В. Карина, М. Занетти, Мигель) любой из «обитателей» таинственного города, расположившегося на четырех этажах особняка на Дворцовой набережной, может в любой момент увлечь вас в тайную комнату, чтобы поделиться мучающим его секретом. Вас могут попросить помочь снять мерки для платья в ателье, пригласить на танец во время шумного ужина в таверне. Возможно, вы просто поймаете чей-то пристальный взгляд. Характер и продолжительность взаимодействия могут быть разными. Но каким бы долгим или личным ни был контакт, его исход предрешен. Сценарий любого иммерсивного спектакля — сложная многосоставная система, где каждая минута, включая интерактивные вставки, просчитана заранее. В «Безликих» три часа действия разыгрываются около 600 сцен, сводятся воедино 19 актерских линий. Стоит хоть немного отступить от жесткого регламента, механизм тут же даст сбой. Но создаваемая в спектакле иллюзия путешествия по искусственно созданной реальности и акцент на погружении в предлагаемые обстоятельства — получении подлинного переживания через подлинные ощущения, — маскируя жесткий регламент, превращают наблюдающего в со-участника. В каждом закоулке города-особняка все время чтото происходит, а вы как будто становитесь случайным прохожим, невольным свидетелем. При этом вы чувствуете, как пахнут специи в лавке, слышите, как в темноте за спиной скрипят ступени лестницы, читаете письма, оставленные на столе в чьем-то кабинете. В результате из набора увиденных сцен, чувственных ощущений, возникших ассоциаций, как из деталей мозаики, каждый собирает собственный сценический текст. Одним из элементов этого пазла может стать эпизод взаимодействия с актером. Но, соединяясь с другими деталями, заранее продуманные и выверенные по таймингу интерактивные элементы для конкретного зрителя тоже наделяются событийным аспектом, становятся важными составляющими полученного им личного опыта.

Впрочем, в «Безликих» от приглашения к соучастию можно легко отказаться. Здесь никого ни к чему не принуждают. Вы можете присесть рядом с актером во время сцены или надолго задержаться в одной из комнат, чтобы изучить пространство, а можете держаться на расстоянии и просто наблюдать за происходящим. Именно право выбрать: принять ли предложение вовлечься в действие или остаться наблюдающим, возможность свободного выражения своей воли — отличительная черта «нового» зрителя-соучастника, которого Ж. Рансьер называет «эмансипированным». Но, как ни парадоксально, современный театр, так активно развивающий различные формы партисипативности, к встрече с этим эмансипированным зрителем часто оказывается не подготовлен.

 

ПРИЕМ КАК РИСК

В ремарках к пьесе «Дознание», написанной по материалам франкфуртского процесса над нацистскими преступниками, П. Вайс настоятельно советовал: для достижения нужного эффекта свидетелям событий лучше сидеть среди зрителей. М. Тычинин в своем «Дознании» (Хабаровский ТЮЗ, 2017) предлагает зрителям по очереди прочесть отрывки из пьесы и таким образом самим стать свидетелями. Или обвиняемыми. Узниками концлагеря или адвокатами бывших надзирателей. Убийцами или жертвами. Кем именно, решает случай. Текст передают от одного к другому по сигналу колокольчика. В колокольчик звонит человек в костюме. Предугадать, какая роль выпадет тебе, нельзя. Вставать с места нельзя. Перемещаться по деревянным конструкциям-нарам, чтобы сесть поудобнее, нельзя. Говорить можно только по сигналу.

Набор правил, желтые наклейки с номерами, согласно которым нужно занимать места на «нарах», темное и холодное помещение без окон (спектакль чаще всего играют в гараже или похожем пространстве) — все это волей-неволей заставляет физически вовлекаться в происходящее. Способ организации сценического пространства и то, насколько в нем некомфортно, предполагают уход от опосредованного восприятия текста, от автоматизма восприятия в направлении поля «бесконечной дискуссии». Поле это, в свою очередь, предполагает не только получение зрителем нового опыта, но и возможность от такого опыта отказаться либо принять решение, которое кардинально изменит сконструированную ситуацию. Но когда на одном из московских фестивальных показов «Дознания» зрители начали выражать протест: отказывались подчиняться правилам, брать из рук «надсмотрщиков» плошки с «баландой», читать о том, как можно от голода забыть свою фамилию и каков правильный механизм сжигания людей в печах, — актеры оказались к этому протесту не готовы. Интересно, что позже, во время показов в Петербурге, отказ выполнить то или иное действие был уже предусмотрен. Актеры просто переходили к следующему «дознаваемому». Качество такого взаимодействия — инициатива для отдельной дискуссии. Но как бы то ни было, условно установка на «эмансипированность» зрителя была восстановлена.

Парадокс в том, что театр, увлеченный идеей диалога, предлагает систему отношений, правила которых для зрителя далеко не всегда прозрачны. При этом подразумевается, что согласие на предложенные, но не объясненные установки мы по умолчанию даем просто фактом присутствия. С одной стороны, зрелищная природа театра делает эту ситуацию логичной. С другой — партисипативные приемы, усиливая акцент на событийности, одновременно в равной степени деконструируют представление о спектакле как об иллюзии, в которой все предопределено заранее и «в отличие от обычной жизни ничего реального или подлинного не может случиться»¹³. Кроме того, наблюдающий, становясь соучастником, превращается из обезличенного субъекта в личность, а значит, помимо ценностных установок и интеллектуального бэкграунда, забирает с собой в метареальность спектакля-события все свои фобии и неврозы. Именно поэтому на одном из открытых семинаров Независимой исследовательской лаборатории TheatrumMundi и Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ (РАНХиГС) психолог А. Архипова, обсуждая степень ответственности партисипативного театра перед зрителем, отмечала: качество соучастия напрямую зависит, кроме прочего, и от структуры психики. Соответственно, то, что для человека с невротическим складом станет эстетическим впечатлением, структура психотическая может не выдержать. Уникальным опыт соучастия будет в любом случае. Вопрос — как сформировать другие критерии для характеристики этого опыта. Причем дело тут не только в ситуациях, когда эстетика тесно соприкасается с этикой. И не столько в развитии партисипативного театра. Увлечение приемами вовлечения — это проявление глобального процесса: стремление театра вместо модели, в которой «цепь актер — роль — зритель не хронологична, а именно структурно-иерархична»¹⁴, сконструировать систему, где именно зритель оказывается структурным центром действия. То, насколько быстро в западном театроведении после перформативного поворота начала развиваться театральная антропология, предлагающая в качестве новых эстетических категорий в том числе и «лиминальность», «стереоскопическую чувственность», «пороговые состояния», — показатель того, что природу спектакля-события становится все сложнее описать с помощью привычной искусствоведческой оптики и эстетических установок.

13 Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М., 2000. С. 30.
14 Барбой Ю. М. К теории театра. СПб., 2008. С. 131.

 

ПРИЕМ КАК НЕОБХОДИМОСТЬ

В 2005 году в лондонском Институте современного искусства (ICA) Тино Сегал представил «ситуацию» «Эта цель того объекта». Зрители по одному попадали в пустое выставочное пространство. Из разных концов зала, повернувшись спиной к наблюдающему, медленно выходили перформеры. Приближались, почти окружали, но вдруг останавливались. Громкий вздох, выдох. Вздох-выдох. Все быстрее. Ритмично, в унисон. То, что сначала казалось сумбурным бормотанием, превращалось во фразу, звучавшую все настойчивее: «Цель этой работы — стать предметом дискуссии». Если наблюдатель никак не реагировал, акторы быстро выбивались из сил, сползали на пол, задыхаясь, повторяли в последний раз: «Цель… Этой… Работы… Стать… Предметом дискуссии». Дальше без зрительского соучастия действие продолжаться не могло. Но как только зритель пытался задать вопрос или что-то сделать, перформеры, как будто получив импульс, начинали возбужденно обсуждать: «У нас есть комментарий! Кто ответит? Я отвечу! Я!» Завязывалась оживленная и при этом абстрактная дискуссия на тему объекта. Зрителю в этом обсуждении места уже не было. Акторы блокировали любые попытки вставить реплику или задать вопрос. Но как только со-участник снова становился наблюдателем, действующие опять безвольно замирали или падали на пол. Все повторялось сначала. Однако, несмотря на то, что только зритель мог инициировать или прекратить диалог, он никак не мог воздействовать на его смысл.

Через год в том же Институте современного искусства Тино Сегал представил другую «ситуацию» — «Этот прогресс». В ней зрители, также попадая в пустое пространство по одному, уже отправлялись в путешествие вместе со сменяющими друг друга акторами — ребенком, подростком, взрослым и пожилым человеком. Прогулка по залам сопровождалась обсуждением вопроса: «Что такое прогресс?» На этот раз диалог действительно возникал и строился на личном опыте беседовавших. Но вне зависимости от того, как складывалась беседа, провожатые вели со-участника одним и тем же маршрутом. Путешествие заканчивалось там, где началось.

Сегодня театр, исследуя возможности соучастия, кажется, тоже движется в сторону «этого прогресса». Вместо изображения «со-бытия человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях»¹⁵ он конструирует ситуацию, в которой со-бытие становится возможностью живого диалога с другим/другими, и прежде всего — с собой. Ситуацию, в которой режиссер становится создателем времени, а спектакль — состоянием встречи. Нет, театр не готов слиться с перформанс-артом или превратиться в игру. Ведь игра, какой бы захватывающей она ни была, в спектакле никогда не будет самодостаточной. Ее правила будут по-прежнему зависеть от зрелищной стороны и контекста. Маршрут путешествия всегда будет продуман заранее. Но ради того чтобы наладить связи с собеседником, давно привыкшим жить в «обществе перформанса», действовать между виртуальным и действительным, вымышленным и реальным, — театр готов стать личным провожатым. Именно поэтому он все чаще выбирает для встречи камерные пространства, приглашает к со-бытийствованию строго ограниченное количество зрителей, а в последнее время занялся исследованием новой «территории» — возможностей жанра one-on-one theatre («театр одного зрителя»). Но увлечение этим трендом нам еще только предстоит пережить.

Июль 2018 г.

15 Костелянец Б. О. Драма и действие. М., 2007. С. 30.