Сегодня театр меняется, испытывая на прочность свои границы. Классическая театральная формула Эрика Бентли «А играет В на глазах у С», где А — актер, В — роль, С — зритель, становится все более призрачной. Появляется все больше спектаклей, в которых может отсутствовать актер. Так, в постановке немецко-швейцарской компании Rimini Protokoll «Наследие. Комнаты без людей», исследующей тему смерти, зрители попадают в комнаты, где вместо актеров/персонажей/людей — предметы, обстановка, характеризующие своего владельца, и его голос из динамиков, заполняющий собой пространство закрытой комнаты. Десять комнат, десять голосов, десять историй жизни и смерти. Публика оказывается в ситуации, где вместо А и В — записанный звук человеческого голоса, аудио- и видеоэффекты.

Если на сцене все же остается актер, его существование не похоже на представление роли. Так, в спектакле Дмитрия Волкострелова «Молчание на заданную тему» актер не занимается презентацией себя и своего персонажа, а молчит на протяжении сорока минут, доводя идею сценического присутствия, а не представления определенного персонажа, художественного образа. В начале спектакля режиссер или актриса Алена Старостина выводят мелом/маркером на доске/флипчарте/стене — вопрос. Каждый раз — новый. Например: «Зачем нам искусство?» Далее — сорок минут актерского молчания и присутствия на сцене.

Или в спектакле Семена Александровского «С Чарльзом Буковски за барной стойкой» вместо актера — голос, произносящий текст. «Одна искра может весь мир подпалить», «писать, в конце концов, важнее женщины», «мне нечего сказать о человеческих взаимоотношениях, кроме того, что они не удаются» и еще десятки остроумных мыслей писателя, провокатора и философа XX века Чарльза Буковски услышит зритель, сев за барную стойку, надев наушники и включив плеер с почти часовой непрерывной записью голоса, читающего тексты автора о жизни, смерти, женщинах и творчестве. Бар, стакан пива, исповедальный монолог Буковски в наушниках и случайные посетители — вот и все, что нужно для того, чтобы спектакль состоялся.

В спектакле немецкого композитора и режиссера Хайнера Гёббельса «Эраритжаритжака» актер присутствует на сцене только первые двадцать минут действия. А потом покидает ее, пересекает зрительный зал, выходит из здания театра, едет на такси в свою маленькую квартиру, где занимается самыми обычными повседневными делами — готовит, ест. За всем этим зрители наблюдают по прямой видеотрансляции. Сам актер отсутствует на сцене практически весь спектакль.

С. Александровский. «С Чарльзом Буковски за барной стойкой». Pop-up театр. Из архива Pop-up театра

«Не объяснять, не показывать, не интерпретировать» — так Хайнер Гёббельс формулирует один из главных принципов предложенной им эстетики отсутствия. Описывая свою работу над спектаклем «Вещи Штифтера» в книге «Эстетика отсутствия», он предполагает: «В отсутствие актеров вещи, театральные средства выразительности и сценические элементы сами превращаются в протагонистов». Если на сцене нет актера, зритель лишается возможности любой идентификации. Целью театра оказывается не презентация и репрезентация, а получение нового опыта. Вместо актеров в спектакле «Вещи Штифтера» — действующие музыкальные механизмы и резервуары с испаряющейся водой.

Подобный тип театра, где актер превращается в «движущуюся часть декорации» — что не уменьшает его значимости на сцене, но подчеркивает отсутствие иерархии выразительных средств, — театральный критик, исследователь феномена «визуальный театр» Дина Годер предлагает называть «театром-инсталляцией». Театр-инсталляция — одна из разновидностей визуального театра, где актер «намеренно лишается индивидуальности, а его существование на сцене важно как физическое наличие тела в пространстве».

Физическое наличие тела актера в пространстве есть присутствие. Термин присутствие в «Словаре театра» Патриса Пави имеет синоним — импозантность, характеризующий главное качество присутствия — а именно умение привлекать внимание публики. Подпунктом следует: присутствие — это дар чего-то, что немедленно вызывает идентификацию. Феномен присутствия Пави делит на две составляющие: присутствие физическое и присутствие сцены.

Первая составляющая связана с «прямой» физической коммуникацией актера со зрителем. Вторая — ставит в центр явление идентификации: когда «мы находим в физическом присутствии актера не что иное, как наше собственное физическое присутствие». Отсюда возникающее волнение и неодолимое влечение к этому чужому и близкому присутствию.

Волнение и влечение — именно с этими человеческими чувствами работает Хайнер Гёббельс. Заменяя актера предметом, он уверен, что с любым человеком на сцене зритель может себя идентифицировать. А с предметом — нет. «Если на сцене нет больше никого, кто взял бы на себя ответственность за презентацию и репрезентацию, если больше ничего не показывают, то зритель должен все открывать для себя сам». Если режиссер не интерпретирует историю, а актер не представляет персонажа, зритель оказывается в ситуации смещения фокуса понимания всего того, что происходит на сцене, на самого себя. Решающее слово и интерпретация постановки — за ним. Театр превращается в место для получения нового эмоционального, интеллектуального и социального опыта.

Однако любой опыт с точки зрения психологии формируется годами и основывается сначала на восприятии, а потом на суждении. Опыт — это сумма суждений о том или ином предмете. Как очистить сознание, вернуть ему восприятие, а не суждение? Представляется, что с сознанием «до опыта» пытаются работать упомянутые выше режиссеры — Гёббельс, Волкострелов, Александровский. И тип работы с актером у этих режиссеров особенный. В чем же он заключается?

«Молчание на заданную тему». Сцена из спектакля. Театр.doc. Фото из архива Театра.doc

Эудженио Барба в «Словаре театральной антропологии» предлагает называть некий базовый уровень организации, свойственный всем исполнителям, — пре-экспрессивность. Зритель видит на сцене действующего актера, который выражает какие-то чувства, идеи, то есть выходит из состояния пре-экспрессивности. «Пре-экспрессивный уровень, — пишет Барба, — включает решение задачи, как сделать сценически живой актерскую энергию, то есть как она может превратиться в присутствие». Преэкспрессивный уровень в актере нельзя изменить, он природный. Нельзя отделить его от уровня собственной экспрессии. Присутствие по Барбе — это то, что следует за пре-экспрессивностью и создается различными актерскими техниками — в частности, он исследует европейские и большей частью восточные практики.

Барба приводит в пример актера в театре Но, который после завершения спектакля покидает сцену, медленно двигаясь спиной к заднику сцены. Его уход — это состояние между воображаемым телом персонажа и конкретным телом, телом актера. Состояние, которое Барба характеризует как «отсутствие, изображающее присутствие». «Тело погружается в некое особое пространство, в воображаемую зону. Оно не играет эту фиктивность, оно изображает особую трансформацию: переход обыденного тела на пре-экспрессивный уровень».

Рискну предположить, что в спектаклях Дмитрия Волкострелова актеры существуют именно на этом пре-экспрессивном уровне. Потому что именно в нем, по заключению Барбы, зритель воспринимает актера совершенно особенным образом. «Можно определить это состояние как пре-интерпретацию», — пишет Барба. Нечто предваряющее логическое заключение.

В театре опыта, которым все больше и больше становится современный театр, важнейшим элементом восприятия оказывается очищенное сознание, именно эта пре-интерпретация. Не случайно Волкострелов во многих интервью говорит о том, как важно для него, чтобы стул на сцене был просто стулом, а не обозначением, не образом чего-либо.

Но как возможны пре-интерпретация и преэкспрессивность, если вместо актера на сцене (или в баре, на заводе, в любом другом месте) — медиа, видео или звук?

Немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте разделяет два феномена — «присутствие» и «эффект присутствия» — «особое эстетическое качество, свойственное не столько человеческому телу, столько предметам окружающего нас мира, а также отчасти продукции технических и электронных медиа».

На сцене, по мнению Фишер-Лихте, действует всегда два тела одного актера:

1. Семиотическое тело — персонаж, которого создает актер на сцене, его роль.

2. Феноменологическое тело — физическое, привлекательное — с ним связан сам актер, его физические данные. Именно с этим телом, по мнению исследователя, связано понятие «присутствие».

В свою очередь, по мнению Фишер-Лихте, присутствие может быть трех видов:

1. Облегченная концепция присутствия — существование актера на сцене, физическое наличие тела человека в пространстве, некая игра без откровений.

2. Сильная концепция присутствия — своего рода магический поток, возникающий между актером и зрителями.

3. Радикальная концепция присутствия — энергия между зрителями и актерами воспринимается как сила, способная трансформировать зрителя. Видимо, речь идет о более привычном термине «катарсис». Если же на сцене вместо актеров действуют предметы, как в театре-инсталляции, то только две концепции присутствия могут быть воплощены — облегченная и сильная.

Для появления радикальной концепции присутствия необходимо наличие на сцене живого актера, его физического, феноменологического тела. Эффект от медиа, по мнению Фишер-Лихте, может иметь только эффект присутствия.

«Eraritjaritjaka». Сцена из спектакля. Фото K. Bielinski

Но почему же на спектаклях, где нет живого актера, мы иногда чувствуем нечто похожее на радикальное присутствие, на катарсис? Почему, когда актера нет, а вместо него только голос в наушниках, говорящий от первого лица, мы тем не менее ясно представляем себе актера? Конструируем его сами и смотрим на него как бы изнутри себя? Как работает с нашим сознанием такой спектакль? А как работал Театр у микрофона сто лет назад?

Очевидно, что эффект присутствия, в котором срабатывают только первые две концепции — облегченная и сильная, по мнению Фишер-Лихте, сильно уступает самому присутствию, так как без тела актера все три уровня присутствия не могут быть осуществлены. Но тут же оговаривается — человеческий голос обладает способностью создавать телесность: «Крик человека, его вздохи, стоны, рыдания и смех воспринимаются теми, кто их слышит, как особые процессы воплощения, то есть как процессы, в ходе которых возникает специфическая телесность».

Голос, по мнению Фишер-Лихте, обладает телесностью, а значит — может излучать особую энергию, создавая не эффект присутствия, а само присутствие. Соответственно, слушая только голос, мы способны испытывать все три концепции присутствия, включая радикальную. А значит, предположение о том, что эффект присутствия при определенных условиях может трансформироваться в присутствие, верно. Другими словами, при определенных обстоятельствах присутствие и эффект присутствия могут быть понятиями тождественными. Оба они могут приводить к радикальной концепции присутствия — заставлять зрителя испытывать катарсис независимо от того, наблюдаем ли мы на сцене физическое тело актера или только слышим его голос в наушниках.

Стремительно развиваясь, индустрия медиа производит все новые и новые технические средства, а театр не менее стремительно их заимствует, испытывая на прочность театральную формулу Эрика Бентли, пытаясь заменить собой ее компоненты.

Июль 2018 г.