Признаться, я давно собирался написать портрет Александра Кудренко, актера мощного и глубокого. Может, в силу этих свойств, может, из-за плотности его репертуара — все откладывалось. Казалось, надо что-то пересмотреть или дождаться новой роли. Кудренко обладает качеством, которое все реже встречается у актеров его возраста или моложе: когда тебя тянет пересматривать артиста в разных ролях, фиксируя его изменения. (А не когда ты говоришь мысленно: вот хорошо сделана роль, все ясно и понятно, на том спасибо.) Чувствуется, что роль «вынашивается», пишется — если проводить аналогию с живописью — с подготовительным этапом, с набросками-эскизами и многослойно; в общем, вне модной нынче скороспелости. И портретисту нужно этому соответствовать. А смотреть-пересматривать было что: выпустившись из Театральной академии, из мастерской Вениамина Фильштинского (2006), Кудренко сразу оказался в Александринке, откуда потом ушел, но был принят в БДТ; как приглашенный артист играл — и кое-где продолжает до сих пор — в «Приюте комедианта», «Таком театре», «Балтийском доме», Комиссаржевке. И еще съемки-съемки… Думая, что предложить молодежному номеру, я вспомнил об этом артисте. И — о ужас: роли списываются одна за другой, а чего-то нового, заметного не появляется. (Да, на ум и приходит «Сказка о потерянном времени», это я и к себе обращаюсь — как к критику.)

Мало ли актеров поколения сорокалетних живут без портрета (написанного для профессионального издания), но все же Кудренко — особый случай, отдельная актерская личность в нашем петербургском пейзаже. Все при нем: талант, харизма, сложная (в лучшем смысле) природа, школа. При этом он, числясь в труппе БДТ, с приходом Андрея Могучего не задействован ни в одном спектакле (спектакль Анджея Бубеня «Из жизни марионеток» возник вскоре после того, как Могучий стал худруком, но это — шлейф еще прежнего БДТ). При том, что там не появилось актера 20—30—40 лет, который стал бы премьером труппы (как Дмитрий Лысенков в Александринке или Данила Козловский в МДТ), хотя у Кудренко для этого все данные есть. С этими грустными мыслями о несоответствии возможностей и востребованности я и приступил к портрету…

Кудренко выделялся даже на фоне «фильштов» 2006 года выпуска, очень сильного. При том, что школа Фильштинского отвергает амплуа и демонстрирует максимальную широту актерских возможностей, каждый врезался в сознание в своей «эссенции», даже, вот парадокс, в своем амплуа. Про Кудренко сложней всего было понять, какой он. Выгодная мужицкая фактура, крепкая широкая кость, при этом стертые черты лица, бесцветный, мутноватый взгляд. Неспроста в кино и сериалах артист играет роли брутальные, порой и каких-то бандюганов. Кудренко не в чистом виде герой-любовник, как красавчик Дмитрий Паламарчук с того же курса; без такой выраженной интеллектуальности, как у Андрея Феськова; не острохарактерного дарования, как, скажем, Валентин Захаров. При этом Кудренко артист и умный, и острый характер сыграет, и привлекателен — может быть на сцене объектом женской страсти, «едва ли не самый мужественный актер петербургской сцены»¹, как заметила С. Щагина. А для пущей выразительности процитируем и режиссера, который в интервью отметил и «одесское жиганство» актера, и то, что он «к тому же головастик. И уникальные внешние данные, да еще в придачу к мозгам! И созидатель он настоящий, и рефлексант»².

1 Щагина С. «Мой бедный Марат» // ПТЖ. Блог. 2010. 16 мая. URL: https://ptj.spb.ru/blog/moj-bednyj-marat/ (дата обращения 12.07.2018).
2 В ожидании третьего Серебряного века: Беседу с Александром Баргманом ведет Марина Дмитревская // ПТЖ. 2010. № 2. С. 204.

На курсе Кудренко был постарше большинства однокурсников, казался совсем уж «дядей», «взрослостью» отличались и его роли. В академию он поступил далеко не сразу со школьной скамьи, до этого учился в Одесском театральном лицее и даже работал в Одесском театре драмы. Где-то в интернете я видел анкету Кудренко того периода, на вопрос о любимых книгах 21-летний артист отвечает: Библия, Достоевский и Булгаков. Серьезный мальчик. А когда смотрел на него в студенческих спектаклях, думалось: ускользающей сущности парень, непонятно, что из него может вылезти.

Неудивительно, что в дипломном спектакле по мотивам «Ревизора» — в режиссуре Андрея Прикотенко — Хлестакова сыграл как раз Кудренко. Действие разворачивалось в «дурке» на зыбкой границе реальности и морока, Хлестаков, как и все персонажи, представал в разных ипостасях. Сначала — непонятный «человек без свойств». Освоившись, превращался в «пахана» палаты. Тело актера мгновенно утрачивало невесомость, наливалось брутальной силой, которая так перла в зал, что казалось — с ног сметет. Порой артисты вели импровизированные диалоги-сражения, соревнуясь и в острословии, и в умении держать удар. Энергетического удара Кудренко—Хлестакова не выдерживал никто, порой даже изворотливый Захаров — санитар терялся (а такого голыми руками не возьмешь).

От Свидригайлова, циничного и порочного, в котором было что-то от усталого льва («Преступление и наказание» Алисы Ивановой и Фильштинского), осталось ощущение внутренней выжженности. Дальнейший актерский путь Кудренко представил его как «достоевского» человека. До самоедства склонного к внутренним метаниям и рефлексии, надломленного при внешней силе; с гадостью, вырывающейся из нутра, но и мучительным поиском высшей точки в себе самом и мире. При том, что по Достоевскому артист ничего с тех времен не сыграл. Разве что на Дне Достоевского, который ежегодно проводится в Петербурге, Кудренко изображает самого Ф. М. Похож, выразителен.

В Александринке начинающий артист прошел — как один из хористов — дыхательно-пластический тренинг в «Эдипе-царе» (2006) Теодороса Терзопулоса, спектакле вычерченной и герметичной формы. А в «Чайке» (2007) Кристиана Люпы, спектакле, наоборот, импрессионистском, была возможность вслушаться в себя, свой «внутренний пейзаж»; Кудренко сыграл бессловесного персонажа, обозначенного в программке как «Потерянный». «…Человек без свойств, вариант чеховского Прохожего. Тот, кто заблудился во времени, кто идет сквозь сюжет и может позволить себе спутать прошлое с настоящим»³, — писала Н. Казьмина. А еще Кудренко сыграл Медведенко, внутренние муки неудачника-учителя подавая мягко, бледными сигналами.

Но ролей, которые позволили бы выговорить что-то «объемное», в Александринке не было. Кудренко из «золотой клетки» (как, кажется, назвала императорский театр еще Комиссаржевская) ушел сам. Для актера его возраста подобный шаг — поступок.

3 Казьмина Н. Чехов плюс что-то еще // Театр. 2007. № 30. С. 59–60.

Хотя, казалось бы, этот артист должен был Фокина зацепить — с его-то интересом к подполью человека, к сложным, мятущимся натурам. Но Кудренко по природе своей не резонирует с ориентацией на Мейерхольда. В фокинской Александринке легче процветать эксцентрикам, артистам острой формы и театра «поэтического», а не «причинно-следственного». А в разговоре об этом артисте нужно оперировать терминами Станиславского: зерно роли, подтекст, сверхзадача, круги внимания… Фразы «игровая структура роли» или «вычерчивание собой в пространстве сцены» прибережем для других.

Если вы спросите, в каком из петербургских театров Кудренко смог бы раскрыть себя, какому пространству он более всего отвечает по творческому устроению, отвечу: у Льва Додина. Даже метод его театра — ставить годами, когда актер погружается в пьесу настолько, что превращается чуть не в университетского исследователя, — применительно к Кудренко не кажется чем-то искусственным. Но реальность иная. Кудренко в труппе не Малого драматического, а Большого. Актер подлинного драматизма, он мог бы там реализоваться. Почему не востребован? Политика театра в отношении артистов — вопрос во многом непрозрачный, но можно предположить, что индивидуальность Кудренко не слишком отвечает типу режиссуры Могучего, у которого герой чаще возникает не в отдельности, а на фоне мироздания, как на большой фреске. А на примере «Из жизни марионеток» (2014) Бубеня (по сценарию Бергмана) — спектакля мало игранного и быстро снятого с репертуара — видно, что Кудренко свойственно вглядывание в обособленного человека (а у Бубеня все обособлены) с его душевными травмами и «подземными» ходами.

Определяющая характеристика бергмановского Тима, многолетнего друга и компаньона жены главного героя, — нетрадиционная сексуальная ориентация. Небольшая роль, дающая колоссальную возможность выявить противоречия и крайности натуры. Тим иногда чувствует себя мальчиком, но смотрит в зеркало — и видит почти старика; респектабельный, утонченный господин, которого тянет в ужасные пространства, чтобы «подобрать какого-нибудь грязного придурка». Не припомню другого российского спектакля, где такая же «определяющая характеристика» была бы сопряжена с такой же тонкой актерской выделкой и передавалась бы безо всякого педалирования. В спектакле ориентация Тима угадывалась, помимо франтоватости облика, в обмякшей пластике, в опущенных глазах, в психологическом состоянии, где отпечаталось ощущение себя посторонним для общества. А то, что никуда не исчезла сильная мужская энергия актера, усложняло образ и давало неожиданный поворот. Если в фильме Бергмана заметно влечение Тима к главному герою, инфантилу Петеру Эгерману, то у Бубеня интерес героя был сосредоточен на жене Петера Катарине — Ольге Белинской.

Этот Тим нисколько не был ей «подружкой», казалось, дружба их питается как раз эротическими флюидами, посылаемыми друг другу. Катарина подает ему чарующие сигналы, словно проверяя свою привлекательность, Тим отзывается на них, словно так и не смирился со своей природой, пытается удостовериться, что может зацепить женщину. Было интересно наблюдать за их изощренной игрой поверх слов, хотя внешне герои держали себя в чисто дружеских рамках. И был пронзительный монолог, когда Тим, взятый крупным планом, как бы исповедовался Катарине. Мужчина средних лет, одетый «от кутюр», сидел в элитной (рисовалось зрительскому воображению) квартире, попивал дорогое вино… и признавался, что пускается во все тяжкие как одержимый, предчувствует, что однажды его убьют, но не может остановить саморазрушение, мучительное и сладостное. «Это какие-то тайные силы». Кудренко — психологически всегда предельно конкретен, но присутствие демонических сил в жизни своего персонажа он позволял ощутить. Только силы эти не снаружи человека, а внутри.

Кудренко, как никто из актеров своего поколения, может передать опустошенность, выгоревшее состояние, когда ты вполне молод, а нет сил идти дальше. Поэтому закономерно назначение на роль Шаманова в спектакле Сергея Афанасьева «Прошлым летом в Чулимске» (2014, театр им. Комиссаржевской). Там же Кудренко играл и Джорджа в спектакле венгерского режиссера Эникё Эсени «Кто боится Вирджинии Вульф» (2015). Оба героя — рефлексирующие, комплексующие интеллигенты с внутренним благородством. Афанасьев даже утрировал тонкость натуры, предложив актеру «романтичную» мизансцену (герой читает письмо, падает, изящный изгиб руки), но такая жирность рисунка не стала для Кудренко естественной. В этой роли привлекает как раз его внутренний ритм, погруженность в себя, ощущение скорлупы, из которой не может выйти герой, хотя и женщины его любят, и сила есть. Историк Джордж по пьесе как раз стареет и противопоставлен биологу и молодому «самцу» Нику. Профессии определяют их идейное столкновение: стремление Ника искусственно улучшить человеческий род — цинично и бездушно, понимание Джорджем того, что залог будущего во внимательном отношении к истории, — благородно. Смыслами эта постановка не отличалась, но было важно, что Марта, изменившая мужу с Ником, все равно такого своего Джорджа — неуверенного в себе, мучающего себя и ее — за что-то любит. Кудренко играл так, что в это верилось.

Мне кажется, что его должны очень любить сценические партнеры: он внимателен к ним, никого широкой спиной не заслоняет, дает им мощный посыл, опору, «мясо». При этом внутренняя сила Кудренко, его особый ритм неизбежно стягивают действие к нему.

Так было, кстати, в «Даме с камелиями» (2008) — Фильштинский поставил ее в «Приюте комедианта» уже после того, как выпустил тот курс; главным героем стал Арман в исполнении Кудренко. «Одесское жиганство», о котором уже говорилось, выглядывало из-под кружев роли. Режиссер сознательно допускал противоречие между внешне заявленным образом сердцееда из мелодрамы и натурой артиста. Все же эстетизм, чувство прекрасной эпохи — не из его «арсенала». В каких-то моментах Кудренко был пронзителен, и он казался главным помощником Фильштинского в стремлении переработать эту мелодраму, ставшую олицетворением жанра, найти в этом материале современные и трагичные ритмы.

Экран в случае с Кудренко вовсю пользуется обликом «бывалого» мужика. Просто пробежим глазами фильмографию: тут и капитан МГБ; и сотрудник ФСБ; и Вова-Крест в сериале «Профиль убийцы-2»; полковник; оперативник; еще один капитан; и еще один — 3-го ранга; и еще — «заместитель начальника разведшколы, капитан» (да что ж такое!); следователь; стрелок; майор; телохранитель; Фархад Гасанов, приемный сын Черного Хасана; а еще персонаж по фамилии Воротилов в сериале «Шеф-2»… Не хотелось бы встретиться с этим артистом в темном переулке. Какое-то «криминальное чтиво»!

Казалось бы, у кого из актеров, обитающих на сериальных полянах, такого нет. Но все же этот перечень дает представление о типажности Кудренко, как она востребована экраном.

Театр, в отличие от кино и телевидения, все больше видит за брутальным фасадом артиста меланхоличность, мягкотелость и даже инфантилизм. Пока на экране Кудренко неусыпно бдит и сражается с бандитами либо сам иной раз проворачивает темные делишки, сцена заботится о тонкости его натуры и, не побоимся сказать, духовных устремлениях. Сцена дает нам почувствовать, какая трогательная душа может жить в крепком теле. Сценические персонажи Кудренко незлобивы, бывают безвольны, что оборачивается саморазрушением, мучительно копаются в себе, делая при этом невыносимым существование близких. Часто пьют: пил Тим, пьет Леонидик, «стал жалким выпивохой» Робин (спектакль Александра Баргмана «Время и семья Конвей» в «Таком театре», 2011), «душевно хилый маменькин сынок»⁴.

4 Тропп Е. «Как странно меняется, как обманывает жизнь» // ПТЖ. Блог. 2011. 24 дек. URL: https://ptj.spb.ru/blog/kak-stranno-menyaetsya-kak-obmanyvaet-zhizn/ (дата обращения 12.07.2018).

Не единственный «маменькин сынок» среди театральных образов артиста. В его сегодняшнем репертуаре есть две роли, драматургически перекликающиеся между собой: Треплев в спектакле Фильштинского «Костя Треплев. Любовь и смерть» («Такой театр», 2015) и Леонидик в «Моем бедном Марате» Прикотенко («Приют комедианта», первая редакция — 2010, вторая — 2015). Одна, по сути, ситуация: сложные отношения с матерью, в которые когда-то влез «чужой мужчина», соперник, трагически отзываются в отношениях с возлюбленной. Почему этот Леонидик, такой нелепый, возникающий в спектакле каким-то клоуном-старичком, в дурацкой шапочке, едва не умственно отсталым (потом он взрослеет и «сурьезнеет», но не перестает быть нелепым)… почему он так уверен в своем праве быть с Ликой? Леонидик помнит, как мать якобы полюбила отчима больше, чем его самого. Он помнит себя посторонним — и хочет сломать повторяемость. И эта внутренняя правота и искренность, с которой Леонидик отстаивает свое утлое счастье, делают его самым «объемным» героем.

Тригорин, у Фильштинского оставленный за сценой, постоянно как бы рядом с Аркадиной и Треплевым, в котором актер развивает мотив лишнего человека. В памяти отпечатываются мизансцены, когда Треплев сидит, как маленький мальчик, чуть не на коленях у матери или так же обиженно жмется в угол, выясняя отношения с Ниной. Тоже — посторонний. Кстати, Фильштинский признался: «Чайка» была поставлена «только потому, что меня много лет с ней донимал Саша Кудренко. И сам сочинил вошедшие потом в спектакль внутренние монологи Кости Треплева!»⁵ Я не знаю, какова здесь дистанция между актером и ролью (грань эта размыта), но складывается впечатление, что Кудренко, растворяясь, входит в роль. И позволяет увидеть, сколько прекрасного может быть в инфантильном, надломленном, закомплексованном человеке. Странно, что у актера нет большой работы в авторском кино, ведь он способен на то, что так этим кино ценится, особенно в европейском варианте: на безжалостное выворачивание себя на изнанку. На доставание из себя всего того, что обычно стыдливо прячется.

Если говорить о сочетании мужественности с душевной уязвимостью, я бы сопоставил Кудренко с Артемом Цыпиным (кстати, додинской школы) из Театра на Васильевском. Но его персонажи более «заземлены», пребывают в межчеловеческой сфере. Кудренко же вполне оспаривает представление о «фильштах» как об артистах, конкретных до того, что им отказан выход в метафизику. Его герои не «вертикальны» (но, несомненно, углублены), однако их существование протекает где-то у бездны. Наверное, это мироощущение можно отнести к «атеистическому экзистенциализму». И они не мелки в своей слабости или в своих пороках.

Критики, рецензируя спектакли с Кудренко, так или иначе отмечают его способность, которую сформулировала Е. Строгалева: «быть на сцене не просто актером, хорошо исполняющим свою роль, но — современником, вбирающим в себя созвучия, катастрофы, сломы сегодняшнего дня, ритм, способ существования современного человека, его интонации, его взгляд»⁶. Но в последние годы я замечаю, что в центре внимания оказываются другие актеры: пластичные, выразительные с точки зрения ритма, отличающие-ся скорее в параметрах формы. В их ролях нет того присутствия личности, которым всегда отличается Кудренко. Внимание к таким актерам во многом обусловлено режиссерскими именами, с которыми они работают, а зачастую и неустанными трудами менеджеров. Кудренко — не тот случай, когда вынь актера из концепции — и что останется? Он интересен и человечески, и технически — даже в режиссерски слабых спектаклях. Интересен сам по себе, как отдельный «мирок», хотя и выглядит в нынешнем репертуаре несколько посторонним.

Но не потерянным же. Режиссеры, театры, продюсеры, ау!

Июль 2018 г.

5 Скорочкина О. Вениамин Фильштинский: Открытый педагог / Интервью с В. М. Фильштинским // Время культуры. 2016. № 2–3. С. 131.
6 Строгалева Е. Байрон, Баргман, Клим и все, все, все // ПТЖ. 2009. № 3. С. 81.