На мировых театральных площадках стали популярными постановки, которые экспериментируют с формой и коммуникацией со зрителем. На афишах все чаще встречается словосочетание «иммерсивный спектакль». Эта тенденция заметна и в России. Из-за очевидного разнообразия всего, что называют «иммерсивным», складывается общее впечатление, будто сам термин используется в коммерческих целях, для привлечения внимания публики, заинтересованной новыми опытами в театре.

И даже если «иммерсивный театр» — это только маркетинговые стратегии многочисленных театральных компаний, любопытно определить место этого нового феномена в теории театра. Но эта задача непроста. Первая причина в том, что термин употребляют слишком широко. Как писала теоретик Лин Гарднер: «Иммерсивным становится примерно все, что не является пьесой Дэвида Хэйра»¹. Вторая причина — разнородные значения термина «иммерсивность». Английское immersion мы обычно переводим на русский как «вовлечение». Но слишком широкое семантическое поле (как оригинала, так и перевода) не позволяет понять, что это на самом деле за театральный феномен. Тем более что разные люди испытывают чувство вовлечения в разной степени, в зависимости от театральных предпочтений. Например, поклонник режиссерских работ Л. Додина вправе утверждать, что во время спектакля «Дядя Ваня» в петербургском МДТ он глубоко вовлечен в действие. Но все же, наверное, нет критика/теоретика, который бы назвал такой спектакль иммерсивным.

1 Цит. по: Biggin R. Immersive Theatre and Audience Experience. London, 2017. P. 1.

«Иммерсивный театр» — термин, касающийся формы спектакля, а не субъективного восприятия зрителя. Иммерсивный театр отличается от иммерсивного опыта или вовлечения вообще (эту разницу объясняют известный лудолог (теоретик видеоигр) Г. Кальеха (Gordon Calleja) и театральный теоретик и практик Р. Биггин (Rose Biggin)).

Биггин говорит, что иммерсивный опыт — интенсивное, мимолетное и временное состояние, тогда как иммерсивный театр имеет отношение к жанру произведения². Кальеха обнаруживает разницу между двумя видами иммерсивности (вовлечения). «Иммерсивность как поглощение» (immersion as absorption), в его понимании, обозначает вовлечение вообще, т. е. вовлечение в любую среду, через любые каналы восприятия. Связь, которая при этом создается между субъектом и средой, имеет пассивный характер: среда влияет на наше восприятие, но наше восприятие не влияет на среду и не является ее фундаментальной частью³. С другой стороны, «иммерсивность как перенос» Кальеха определяет как ощущение переноса в другую реальность⁴. Это значит, что иммерсивность как перенос обязательно включает в себя поглощение, но кроме этого еще и сложную систему коммуникационных элементов, которые делают субъекта частью другой реальности. Взаимосвязь между субъектом и средой при этом имеет интерактивный характер — субъект становится агентом и получает возможность своими действиями повлиять на среду. Дж. Мэчон (Josephine Machon), британский теоретик театра, добавляет к этим определениям Кальехи еще и «тотальную иммерсивность»⁵. Если «иммерсивность как перенос» может относиться к ментальному присутствию человека, без физического (как, например, в виртуальной реальности), то тотальная иммерсивность обязательно подразумевает и физическое присутствие⁶.

2 См.: Ibidem.
3 См.: Calleja G. In-Game: From Immersion to Incorporation. London, 2011. P. 23.
4 См.: Ibidem. P. 27.
5 Machon J. Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance. London, 2013. P. 63.
6 См.: Ibidem.

Что здесь имеется в виду, лучше всего показать на примере работ британской театральной компании Панчдранк (Punchdrunk), которую с самого начала критики идентифицировали как «иммерсивный театр». Колоссальных успехов и популярности компания достигла благодаря использованию одной формулы: общеизвестный литературный источник («Фауст» в одноименной постановке; «Войцек» Бюхнера в «The Drowned Man»; «Макбет» Шекспира в «Sleep No More») в комбинации с экспериментальным подходом к пространству. Большинство спектаклей Панчдранка идут в огромных зданиях, разделенных на большое количество комнат — игровых пространств. В каждом из них одновременно идут разные действия, а посетителю дается возможность в любом порядке заходить в помещения, трогать элементы сценографии и тем самым создавать свой уникальный нарратив.

В самом начале зрителю сообщают, что в течение спектакля нельзя разговаривать, нельзя трогать артистов (или с ними общаться), нельзя снимать полученную маску. Если к этому добавить, что исполнители полностью игнорируют посетителей, то несложно прийти к выводу, что зритель участвует в качестве духа и из позиции вуайера. Приемы, характерные для работ Панчдранка, петербургская публика может увидеть в спектакле «Безликие» режиссеров Мии Занетти и Виктора Карины. Этот театральный приквел пьесы «Привидения» Г. Ибсена поражает посетителя «панчдранковскими» элементами магического гиперреализма в сценографии и костюмах, но также вызывает чувство дискомфорта от того, что зрителя пустили в мир, в котором для него очевидно нет места. Это чувство усиливается каждый раз, когда нас отталкивают от стула, который собирается использовать артист.

Общее мнение исследователей — что именно такой спектакль является иммерсивным: Мэчон и Альстон⁷ приводят работы Панчдранка в качестве образца иммерсивности в театральной практике; Биггин же всю свою теорию иммерсивного театра иллюстрирует на примере спектаклей этой компании. Из их работ следует, что телесное присутствие посетителя в игровом пространстве и интерактивность (в случае Панчдранка — только с пространством) — это необходимое условие иммерсивности в театре. Мы чувствуем, осознаем, а главное — ощущаем (физически), что мы в другом месте. Но, по моему мнению, определять иммерсивность в театре как телесное и психическое взаимодействие с пространством неверно. И вот почему. Если главное отличие иммерсивного спектакля — свободное перемещение зрителя с одного места на другое, то в чем разница между иммерсивным спектаклем и театром-прогулкой/променад-театром? А разница, кажется, есть, и это термины разных категорий: первый касается коммуникативной формы произведения; второй — его пространственной организации. Если главным отличием иммерсивного театра является непосредственное присутствие посетителя в игровом пространстве, то в чем разница между метатеатральным (спектаклем, в котором местом действия является театр) и иммерсивным произведением? В этом случае мы могли бы любую классическую постановку пьесы «Шесть персонажей в поисках автора» назвать иммерсивной — ведь зритель находится в театральном помещении, где, по указаниям Пиранделло, действие и происходит. Проблема классификации возникает и когда в постановке зрителя вызывают на сцену. Например, в спектакле «Network» И. В. Хове в Национальном театре в Лондоне одна часть зрителей сидит за столами и просто ужинает, пока остальные из зрительного зала смотрят на действие, происходящее на сцене, за четвертой стеной. Это тоже иммерсивный спектакль? Или частично иммерсивный?

7 См.: Alston A. Beyond Immersive Theatre. London, 2016.

В конце концов, сами представители Панчдранка не считают свою практику иммерсивным театром. Ф. Бэрретт (Felix Barrett), возможно, точнее описывает отличия их работ, чем теоретики: «Мы бы его [термин „иммерсивный театр“] никогда не использовали, хотя я рад, если наша аудитория испытывает тотальное вовлечение… Мы привыкли к названию „сайт-отзывчивый“ потому, что здание — это главное»⁸.

Поэтому я бы классифицировала как иммерсивный спектакль, в котором посетителя вовлекают не только физически, но и функционально — он становится активным агентом, имеющим свою функцию в воображаемом мире. Это еще не значит, что он должен играть определенную роль в рамках фабулы или решать любые задачи (как в квестах). Объясним функцию посетителя термином французского нарратолога Ж. Женетта — интрадиегетический адресат⁹. Это адресат, который является частью воображаемого мира. Или, проще, — посетитель театрального события, которого актеры не игнорируют, а играют, учитывая его присутствие в истории. В случае спектаклей Панчдранка или «Безликих» зритель имеет экстрадиегетическую функцию¹⁰ — он является представителем подлинной реальности, который воспринимает воображаемый мир извне. Почему эта разница существенна? В первую очередь потому, что не пространство, а драматическое действие в иммерсивном театре, как в театре миметическом, его главная, неотъемлемая составляющая. Чтобы весь спектакль был иммерсивным в рамках этой традиции, иммерсивность (вовлечение) должна осуществляться на действенном уровне.

8 Masters T. Punchdrunk’s The Drowned Man is theatre on a grand scale // BBC News. 19.7.2013. URL: http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-23329899 (дата обращения 16.05.2018).
9 Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 427.
10 Там же. С. 428.

Участие посетителя такого события часто влияет на его форму, и по этой причине она становится вариабельной. Такого посетителя мы уже не можем называть ни зрителем (так как он не просто смотрит), ни участником (так как участниками являются все — от режиссера до администратора), ни реципиентом (так как он не просто воспринимает, а содействует). Пока назовем его контрибутором — посетителем игрового события, который вносит свой незаменимый вклад в произведение — в качестве реципиента, исполнителя и (иногда) вторичного автора одновременно.

В современном театре существуют разнообразные практики, экспериментирующие с участием контрибутора. Одним из самых популярных видов иммерсивного театра является спектакль-путешествие. Концепция пространства таких спектаклей часто организована по принципу нарративных пространств, а фабула направлена на создание индивидуального опыта каждого контрибутора. Нередко такие спектакли используют прямое обращение к адресату. Так, в «Сомнаи» британской компании dotdotdot посетителю с самого начала сообщают, что он на месте, где будет справляться со своим подсознанием и в итоге станет «лучшей версией себя». Контрибутор проходит через ряд пространств, символизирующих жизненный путь. Стерильные белые помещения в начале (зал ожидания и комната, где фотографируют контрибутора и измеряют его пульс) и конце спектакля (больничная палата), с ярким искусственным светом, создают тематические рамки опыта: складывается впечатление, будто над нами проводят медицинский эксперимент. Костюмы в виде халата и носков, которые дают посетителям, дополняют такое впечатление. Тем не менее пространства иррационального отличаются стилистическим разнообразием. Помещение древнего храма, где контрибутор встречается с куратором опыта, настраивает на процесс погружения в новый мир. Спокойная атмосфера, созданная с помощью теплых цветов и приглушенного света, отличает и следующую комнату, предусмотренную для краткого сна. Эти сценографические решения способствуют быстрому и облегченному включению контрибутора в опыт. Сцены, вызывающие воспоминания из детства, распределены по маленьким комнатам с огромными плюшевыми игрушками, на которых можно поспать, и по стерильным, белым комнатам, где контрибутора погружают в виртуальную реальность. Но и виртуальная обстановка является своего рода сценографией — она, правда, не подлинная, но тем не менее представляет собой псевдопространственное окружение. Эти сцены отличаются утопическим сюрреализмом: контрибутор имеет возможность летать над прекрасными пейзажами и взаимодействовать с их идиллическими элементами.

В «периоде зрелости» контрибутор должен принять решение, будет ли дальше его опыт очень приятным, но без возможности помочь друзьям, которые по пути потерялись (другие контрибуторы); или все-таки страшным и неприятным, но с возможностью помочь другим. Подход авторов к решению этого этического вопроса указывает на крайний детерминизм — какой бы путь мы ни выбрали, он в любом случае будет страшным и альтернативы на самом деле нет. Сценический минимализм сменяется интенсивной атмосферой запущенных и мрачных пространств «смерти». Старая скрипучая мебель и двигающиеся фотографии мертвых людей вводят контрибутора в состояние страха и дискомфорта — раз сценарий изменить нельзя, то хочется пройти эти пространства как можно быстрее. Ведь легче принять достойное решение, чем выносить его последствия. Темное пространство с зеркалами в комбинации с популярной музыкой 80-х годов вызывают ощущение общей парадоксальности: контрибутор сталкивается с собой, с остальными. Он вроде бы расслаблен и рад, что ужас закончился, но, с другой стороны, удивлен тем, что про себя узнал. Возможно, разочарован. Танцевать и хочется, и не хочется — еще одна дилемма.

Вечеринка в пабе в самом конце спектакля — прямое влияние художественных методов Панчдранка, которое в иммерсивной постановке «Сомнаи» кажется совсем лишним. Атмосфера мрачного паба с неоновым светом всего лишь усиливает состояние напряженности у контрибуторов после интенсивного опыта. Но каким бы (не)подходящим ни оказался финал, складывается общее впечатление, что каждый из контрибуторов проходит путь мифологического героя, описанный Дж. Кэмпбеллом (Joseph Campbell)¹¹, и что из этого опыта выходит действительно по-своему просвещенным.

11 См.: Campbell J. The Hero with a Thousand Faces. Novato, 2008.

Похожий подход замечаем в постановках датской труппы Зигна (SIGNA). Художественный мир их работ можно описать как дистопическую гармонию прекрасного и ужасного, в которой, как правило, каждый посетитель играет важную роль — контрибутору дается возможность создать свой нарратив в качестве пациента психиатрической клиники, посетителя соблазнительного клуба «Инферно», терапевта или бездомного. Одна из постановок Зигны, под названием «Bleier Research Inc», была показана в Таллине в декабре 2011 года. Спектакль шел в офисном здании, где авторы поместили выдуманную лабораторию для трансплантации головного мозга. Цель игрового процесса — вызвать эмпатию у контрибуторов — «пациентов». Идейно, по словам автора, А. Костнера, спектакль обсуждает социальную роль «профессионалов по телепатии» и способы, которыми такие псевдоученые получают прибыль¹². Исполнителями были эстонские натурщики. Использование непрофессиональных местных актеров — одно из отличий всех работ Зигны. Тотальное стирание границ между реальностями персонажей и контрибуторов, к которому Зигна стремится, кроме художественной имеет и социальную ценность: приводит к осознанию конкретных проблем в обществе (семейного насилия, проституции, психических заболеваний).

12 См.: Rikken K. In Signa Performance, All the Stage’s an Experimental Medical Lab // ЕRR. 9.12.2011. URL: https://news.err.ee/102376/in-signa-performanceall-the-stage-s-an-experimental-medical-lab (дата обращения 16.05.2018).

В этом смысле еще дальше идут инклюзивные спектакли, которые в основном направлены на создание коллективной иммерсивности, на социализацию контрибуторов с артистами и/или между собой.

На сцене лондонского Battersea Arts Center в феврале 2018 года был показан спектакль «Not I» по тексту С. Беккета «Не я». Роль Рта исполняет Джесс Том (Jess Thom), страдающая синдромом Туретта, роль Слушателя является групповой: она разделена на Шармен Вомбвель (Charmaine Wombwell) и контрибуторов. В противовес инструкциям Панчдранка, до начала спектакля посетителю сообщают, что он может свободно говорить, двигаться, участвовать в действии — это даже приветствуется. Визуальная часть спектакля вполне совпадает с ремарками Беккета: черный цвет помещения, костюма и минимальная сценография в комбинации с недостатком света фокусируют внимание Слушателей на Рот, который находится над ними и из инвалидной коляски произносит текст. Импровизационные моменты спектакля вызваны тиками исполнителя, и они всегда появляются совсем неожиданно, как объясняет Джесс Том. Вторая часть спектакля включает проекцию юмористического фильма о том, как делали спектакль и какие сложности есть у человека, страдающего синдромом Туретта. Убедительное исполнение роли и обаяние артистки вызывают ощущение, что любые неожиданные действия — это поиск свободы и способа высказать себя без страха или неловкости. Такой прием дальше усиливается: публику приглашают выйти из роли слушателей и поделиться с остальными первыми мыслями, которые приходят в голову. Таким необыкновенно естественным и легким путем коллективная социализация доходит, возможно, до самой сути театрального искусства — сказать то, что очень хочется; выслушать то, что очень надо; и все это делать в рамках художественной структуры. В самом конце границу между сценой и зрелищем стирают совсем — всех участников приглашают выйти на сцену и высказать свои эмоции так громко, как хочется. Наверное, никто из присутствующих никогда раньше не слышал так много совместных криков. Ценность спектакля, особенно для исследователей иммерсивного театра, состоит в том, что он определенно показывает: подобные спектакли могут проходить в таком классическом пространстве, как театральное здание, и сайт-специфические и променад-концепции не всегда являются элементами иммерсивных спектаклей.

В контексте инклюзивной иммерсивности в театральной практике Восточной Европы особенно интересным является петербургский спектакль «Квартира. Разговоры» Бориса Павловича. «Квартира» уже полгода погружает своих гостей в своеобразный поэтический ритуал и душевную дружбу с профессиональными актерами и исполнителями с аутизмом. Эта дружба структурирована констелляцией социальных игр и текстуально основана на диалогах обэриутов. Еще в коридоре посетитель получает задание, которое в квартире надо выполнить. Гость сам решает, будет следить за правилами или нет. Этот крайне демократический подход дает возможность контрибутору с самого начала выбрать, чем для него будет этот опыт: своеобразным гейм-театром, где можно выиграть или проиграть, или художественной социализацией в свободной и открытой форме. Если выбрать первое, то задание значительно влияет на поведение посетителя, а иногда даже формирует его роль. Например, при одном из посещений квартиры я получила задание выиграть в дискуссии. Решение выполнить задание способствовало постоянному поиску диалогических сцен в ущерб музыкальным, а процесс социализации был целенаправлен и продиктован требованиями задания. Уже при следующем посещении я даже не стала читать полученное задание и получила совершенно новый опыт. Вдруг возникли новые модели игры и творче-ские процессы: игра с куклами, эксперимент с музыкальными инструментами, составление маленького сочинения на печатной машине. Контекстом социализации стало свободное общение, а ее целью — узнавание другого человека. Таким образом, художественный подход спектакля не только побуждает к пониманию и принятию разницы между разными социальными группами, а предлагает, как минимум, две возможные модели иммерсивного участия контрибутора.

Проблемами демократии уже больше десяти лет занимается швейцарско-немецкая компания Римини Протокол (Rimini Protokoll). После эксперимента с «демократией в домашних условиях» в интернациональном проекте «В гостях. Европа» в марте этого года в Берлине компания показала все части новой иммерсивной тетралогии «Staat 1–4» («Государство 1–4»). Произведение дает контрибутору возможность самостоятельно исследовать, каким образом и из каких элементов (буквально) строят современное демократическое общество, а потом обнаружить потенциал постдемократической эры, где мировой политикой правит искусственный интеллект. В этом смысле самой интересной кажется третья часть тетралогии, под названием «Dreaming Collectives. Tapping Sheep». В пространстве «Haus der Kulturen der Welt» посетителей приглашают на виртуальные выборы, итогом которых является потенциальная концепция постдемократии. Кураторы (или ведущие) постановки — В. Кукалани (Vassilis Koukalani) и К. Калливретакис (Kostis Kallivretakis), актеры и жители Греции, родины античной демократии. Контрибуторы развивают события своими выборами — сначала от имени демоса, а потом от имени индивидуалов в системе либерального капитализма. Создатели используют интерактивные средства, такие как планшеты и мобильные телефоны, которые в начале вручаются посетителям. В первой части спектакля на экранах появляются вопросы с четырьмя возможными ответами, контрибутор должен выбрать самый подходящий (для него самого и для создания нового общества). И тут уже мы сталкиваемся с парадоксальностью демократии: хотя система изначально подразумевает власть народа и волю большинства, эта власть всегда ограничена несколькими возможными вариантами, предложенными авторитарным меньшинством (в случае спектакля — авторами). Во второй части контрибутор задействован физически — в соответствии с мировоззрением и их собственными политическими убеждениями, высказанными в первой части, участников распределяют по конкурентным группам. Каждая из них представляет своеобразный социальный слой нового общества — умные; храбрые; скептики; чувствительные. Новой властью станет та группа, у которой получится лучшая крепость из пенопласта. Процесс «построения общества» постоянно перебивают идеологические замечания — рассказы актеров про тотальное уничтожение демократических начал на их родине: про кризис в Греции и народное движение OXI; про многочисленные неправильные решения людей. В итоге кураторы предлагают передать власть в руки искусственного интеллекта. Но контрибуторам очень сложно принять такое предложение — человек, наверное, боится дегуманизации мира больше, чем своих, иногда роковых, ошибок. Все это рождает прекрасную параллель с (политической) жизнью: несмотря на ощущение и даже на очевидность полной бессмысленности всего, что участники пытаются построить, никто от процесса не отказывается — это же элемент, без которого невозможно будет продолжить спектакль. А всем любопытно, что будет дальше. И тут начинается самая интересная часть: столкновение людей, чьи ответы в большой степени совпадают. Знакомство и анализ разниц/схожестей со своей идеологической парой открывают совсем новое измерение спектакля: анализ влияния политических взглядов на формирование идентичности. Весь спектакль завершается своеобразным социально-художественным опытом и интересным в политическом контексте выводом: тенденции к сепарации и индивидуализму приводят к очень туманному будущему демократии, настолько туманному, что его, возможно, вообще нет. По крайней мере — в обществах с укорененной системой капитализма, каким является Германия.

Популярность (и финансовая выгода) термина «иммерсивный театр» растет и будет расти дальше, вместе со всем, что он обозначает и не обозначает. Аудиторию привлекает идея участия в другой реальности. В основном речь идет о своего рода эскапизме, а потом и о возможности структурировать и контролировать собственный нарратив, чего в подлинной реальности нам так часто не хватает. Но какими бы причины ни были, широкое употребление термина без четкого определения приводит к потенциальной опасности назвать иммерсивным все, что включает любой вид новаторского приема в отношении к посетителю (виртуальная реальность, движение в пространстве, вербальная или физическая интеракция); или, как другая крайность, назвать иммерсивным только один, определенный, тип игрового события из страха совсем потеряться в море их различных вариантов. Не претендуя на окончательное решение вопроса, я предлагаю свое определение иммерсивного театра: это спектакль, в котором посетитель (контрибутор) присутствует физически и функционально в самом действии. Такая модель подразумевает элемент интеракции с пространством и диегетическим миром.

Остается ждать на дискуссионном поле тех, кто оспорит это определение и укажет на его слабые стороны. Или предложит свое.

Май 2018 г.