«Женя, нет, нужно так: она вошла — и я упал», — сказала М. Ю. Дмитревская, шутя обрисовывая жанр предполагаемого текста, когда поняла, что я слишком серьезно взялся за портрет Тильги — обложился ее текстами и ищу кандидатскую диссертацию.

Но человеческий портретик Лидии Владимировны, своего учителя, я уже написал — в «детском» приложении к сборнику «Учителя». Четыре года назад «ПТЖ» издал этот солидный «кирпич» к 75-летию театроведческого факультета СПбГАТИ, а мы, театроведческая молодежь, в пандан выпустили книжечку зарисовок о своих преподавателях. Тот портретик — без претензий на анализ профессиональной деятельности, как и все остальные, сборничек-то детский. А этот номер — все-таки молодежный. Стало быть, шутки в сторону и шапки долой? Мои дорогие.

Хочу сказать о Лидии Владимировне много слов нежных и страстных, но это будет не в ее духе. Добрая и улыбчивая, человек она достаточно закрытый, по крайней мере процесс душевного сближения с Лидией Владимировной — постепенный, так что прямые эмоциональные эскапады этому портрету были бы чужеродны. Еще обернется словесным украшательством.

Написать портрет через гэг? Ведь и правда получается, что мое знакомство с Тильгой — «она вошла, и я упал». Она вошла в аудиторию, чтобы начать семинар по «теакритике», мы, второкурсники, сидели притихшие, я сразу упал перед театром, открывшимся мне. Необычайная внимательность к сценическому тексту, к тому, как сделан спектакль, но и к тому, как корреспондирует он с тобой — зрителем… Все это рождало азарт исследователя и ощущение, что спектакль — отдельный мир, в который можно вглядываться бесконечно. В интеллектуальный восторг приводило, как Тильга, взяв какую-то тему, например «актер в роли», побуждала нас сообща классифицировать свои наблюдения над разными актерами в разных ролях, выстраивая этот устный «импрессионизм» в систему. «…N ведь пытается задавить тебя своим обаянием, я как зритель всегда зажимаюсь. А можете назвать актера, который, наоборот, прячется, как в панцирь — улитка?..»

Ю. М. Барбой, при нас, студентах, всегда отзывавшийся о Тильге в превосходной степени, как-то поинтересовался, читана ли нами такая-то ее рецензия. Нет? Недоумение: ребята, мол, что ж вы не знаете работ своих педагогов, рецензия Тильги — блестящий пример того, как этот жанр может заходить на территорию другого — проблемной статьи.

Я заранее знал, о чем напишу здесь. О контрапункте чарующей женственности в жизни и неженского склада ума в профессии. О конструктивности подхода к эфемерной театральной материи. О юморе Лидии Владимировны, по-мужски уверенном и точном, при этом пленяющем. Об академизме. О том, что у нее учишься, а не она как-то специально «учит». Учишься тому, чтобы твое авторское «я» не выпячивалось, а сценическое действие возникало как объективная реальность. При этом отталкиваться нужно не от «среднестатистического зрителя», а от себя, только от себя. Учишься пробираться к самой «матрице» явления — будь то спектакль, режиссерская персона или репертуарный срез. По завету формалистов — «видеть язык театра на уровне действия» (Н. В. Песочинский).

Критические тексты Тильги — на другом полюсе, чем журналистика. Спектакль — не повод поговорить о политике. Никаких публицистических апартов, чего-то на злобу дня, лирических отступлений. Лидия Владимировна не жалует литературные игры — мистификации там — и студенческую эссеистику.

И вот я открываю рецензию 1990 года на спектакль Михаила Левитина «Вечер в сумасшедшем доме»: «Окно было высокого роста прямо до неба. А он лежал на своей кровати чуть поодаль» ¹. С самого этого начала и до финала рецензии, до слова «всё», этого лирического «выдоха», характерного для народных песен, я был в плену и в недоумении. Мои заготовки были опровергнуты. Вы правы, Юрий Михайлович, мы не знаем работ своих педагогов.

1 Тильга Л. Здесь // Виктор Гвоздицкий в это мгновение театра: Статьи, рецензии, эссе. М., 1998. С. 122.

Написать портрет через биографию? А что я о ней знаю? Немного. Ну что Тильга родилась в Новосибирске, училась в музыкальной десятилетке, даже работала концертмейстером в Новосибирской консерватории. Полюбила Ленинград и решила поступить на театроведческий. А на коллоквиуме Г. А. Лапкина (милейшая, которую мое поколение помнит божьим одуванчиком, ха-ха) «зарубила» каким-то советским вопросом, кажется, по истории партии. В общем, поступить получилось не с первого раза. Наверное, эти детали что-то проясняют. Точнейшее искусство музыки обусловило и восприятие спектакля как партитуры, и особенную любовь Тильги к драманализу. Пьеса для нее — прежде всего форма, наподобие музыкальной. Способ развития действия от экспозиции к крещендо, кульминации и заключительному «аккорду», вся композиция в целом — это «проговаривает» больше, чем все реплики вместе взятые.

Или вот этот вопрос по истории КПСС. Мне сложно представить, что Тильга, плоть от плоти европейского авторского кино, жила в то время, когда на этом можно было споткнуться. Вспоминаю почему-то Валентину Теличкину, которой в советских фильмах всегда удавалось сохранять стильность, женственность и «нездешность»… Но биографический метод — не то, что отвечает натуре Лидии Владимировны, мне кажется.

Я могу наметить портрет в каком-то смысле изнутри. Ведь однажды я публично побыл в образе Лидии Владимировны — в студенческие времена выступил на театроведческом капустнике с миниатюрой-пародией. Когда искал образ, мне показалось, что манеру речи Тильги передадут жестко выстроенные, «конструктивные» предложения, как то: «Для меня, например, всегда единицей театрального процесса был и остается собственно театральный текст, а не театр как… межсоциальное или…». Но говорить надо мягко, с женственной мелодичностью. Я искал пластику кошечки. А свою миниатюру я завершил — по контрасту — тем, что Тильга будто бы услышала за окном дождь и перешла к чему-то «слишком человеческому», пожеланию всем какой-то любви, нежности… Жесткость, техничность формы, оживляемой вдруг пленяющей, слегка игривой интонацией, — это было «туда».

Подобраться к учителю через его учителя — тоже будет «туда». Г. В. Титова. Отсюда поглощенность авангардом Серебряного века и искусством 1920-х. Отсюда столь ощутимая генетическая связь с Гвоздевым, осязаемое чувство на семинарах Тильги, что критика как часть театроведения — наука о театре прежде всего, а не часть словесности и не творчество критика (опора — всегда в художественном языке, не в каких-нибудь непрозрачных для исследователя сферах). Позиция ленинградской школы, что критика — это о законах сценического языка, Тильгой представлена совершенно не разбавленно.

Лидия Владимировна любит «чистый театр». Режиссерский театр. «Для меня хороший актерский театр мало отличается от плохого актерского… потому что он не режиссерский». Отсюда явная холодность к театру литературоцентричному, лишенному активности собственно режиссерского языка. Среди избранных героев (о ком Тильга любит писать) — те, чей театр слова выговорить не в состоянии: Юрий Погребничко, Дмитрий Крымов. Но Тильге это удается.

Хотя кандидатскую Тильга под руководством Титовой защитила по теме вроде бы «пьесной». Страшно даже сказать: «Поэтика драмы рубежа 1920-х — 1930-х годов и мотив самоубийства. М. А. Булгаков.

„Бег“. Н. Р. Эрдман. „Самоубийца“. Опыт контекстуального анализа». Там ставится вопрос о границах трагического в XX веке. И мне кажется, мироощущению Лидии Владимировны свойственны трагичность и выходы в «вертикаль», поэтому ей интонационно очень близок Платонов. Ее привлекают сломы и разрывы.

«Смех обэриутов имеет цвет черный и характер экзистенциальный. Наука это доказала. А вы улыбаетесь и грустите глупые» ².

Титова — специалист в том числе по театральному конструктивизму, а Тильга что-то сущностное взяла у этого метода. Конструктивисты, каждый в своей области, обнажали каркас произведения, его действенную основу, его составные элементы и швы. В своих устных и печатных выступлениях Лидия Владимировна технична, никакой вуали слов. Известно выражение Мейерхольда о сущности мизансцены: «Когда вы смотрите на мост, то видите как бы запечатленный в металле прыжок, то есть процесс, а не статику. Напряжение, выраженное в мосте, — главное в нем, а не тот орнамент, которым украшены его перила» ³. У Тильги учишься искать этот «прыжок» спектакля, и в ее текстах спектакль никогда не застывает картинками, он весь — как напряжение.

2 Тильга Л. Здесь // Виктор Гвоздицкий в это мгновение театра. С. 122.
3 Гладков А. К. Театр: воспоминания и размышления. М., 1980. С. 289.

Наш любимый Григорий Дитятковский, в интервью говоря как-то об Алисе Фрейндлих, взгрустнул о прежних временах, когда амплуа придавало актерской профессии особый порядок и замысел, и заметил, что Алисе Бруновне важно обрести жесткий каркас роли и образа, лишь тогда они будут обрастать оттенками и нюансами, а зрители увидят «ту самую» Фрейндлих: «акварельную», трогательную, мягкую и грациозную в своем юморе, «инженю-лирик». Учась у Тильги, сложно быть эссеистичным; не прощупав осевых конструкций — спектакля, персонажа, какого-то явления, — говорить о нюансах. Вообще — чтото говорить или сочинять, не имея каркаса; а когда он есть, можешь быть и «акварельным». Под началом Тильги воспитывается системность мышления, концептуальная «сбитость». Поэтому Тильга любит тот момент в спектакле, когда ощущается «собирательный жест» — из ее лексикона понятие. «В этом штрихе, этом шаге навстречу, буквальном, зримом — весь театр Левитина. Не простенький и не сентиментальный. Добрый» ⁴. Лидия Владимировна схватывает этот самый жест — в человеке, в чьей-то биографии, в явлении.

Если не ошибаюсь, актеров Тильга любит с внутренним каркасом и мощной харизмой, таких, как Эра Зиганшина, ключевое свойство которой она определила так: «максимум выразительности в ней способна вскрыть внезапно „остановленная“, снятая форма» ⁵. Как критику Тильге и самой близок этот эффект.

Она любит спектакли, в которых конструкция намеренно расшатывается, что-то сбоит в системе, нарушается регламент… и что-то идет не так. Когда в жестком рисунке, жестко выстроенной мизансцене какой-то вздрог, какой-то вздох. Поэтому Тильга, посмею утверждать, прониклась фокинским «Живым трупом», где «лестничные пролеты-артерии подчинились… конструктивной вертикали лифта» ⁶, где жесткие росчерки мизансцен, а все равно — персонажи «объемнее» визуально заданной иерархичности. О качестве фокинского драматизма: «Его мир — тесное соприсутствие неконтактных поверхностей…» ⁷. В этом спектакле всем дана возможность увидеть друг друга, а все же режиссер подтвердил тезис, «подаренный», по замечанию Тильги, Иоланте XX веком: увидеть — еще не значит понять («Увидеть — не значит понять» на самом деле и называется рецензия Тильги, но частица «не» ошибочно выпала из заглавия).

4 Тильга Л. Здесь // Виктор Гвоздицкий в это мгновение театра. С. 129.
5 Тильга Л. «…На окраине разлуки, у околицы беды» // ПТЖ. 1997. № 14. С. 97.
6 Тильга Л. В. Увидеть — значит понять // Театральная жизнь. 2007. № 3. С. 20.
7 Там же. С. 21.

Тексты Лидии Владимировны порой герметичны, трудночитаемы — как будто нарочито; они требуют от читателя усидчивости. Столько в них сконцентрировано по мысли, буквам так тесно. И удивительно, как же ей удается одним каким-то штрихом затронуть эмоциональную струну читателя — не беря его за горло, не прибегая к словесным кунштюкам. В рецензии на «гоголевский» спектакль Крымова из цикла «Своими словами» — сравнение композиции с сонатной формой, только развернутой вспять: «Сначала — нащупывание, разработка, переплетение двух тем, и только на последних минутах, как сдернутая завеса, — их предъявление в полную силу»… А потом так просто и так пронзительно: «Есть два дара и их носители: один послан в мир, чтобы жить, другой — чтобы плакать» ⁸. Это о Пушкине и Гоголе. А вся рецензия на «Грозу» Камы Гинкаса врезается в сознание оглядкой на роль Зиганшиной в совсем другом спектакле, когда она пела «Вечерний звон» — «почти скрежетом тянула до конца одна, ибо другие голоса постепенно иссякли» ⁹.

8 Тильга Л. Как они не сдержались // ПТЖ. 2017. № 87–88. С. 79.
9 Тильга Л. «…На окраине разлуки, у околицы беды» // ПТЖ. 1997. № 14. С. 97.

Мы живем в эпоху дилетантизма, когда каждый может иметь мнение обо всем. Писать обо всем. А в семинаре Тильги понимаешь границы своей профессии, ее штучность, чувствуешь себя посвященным в какой-то старинный цех мастеров.

Лидия Владимировна — человек некомпанейский, вне тусовок и «направлений». Отдельность. «Она — настоящая», — не раз я слышал о Тильге от старших коллег. Лидия Владимировна дарит чувство свободы, встречу с самим собой настоящим, веру в себя и свою интуицию… и ощущение кота, который гуляет сам по себе!

Но не подумайте, что мои отношения с Лидией Владимировной идиллические. Я в чем-то даже существую в мысленном споре с ней. За студенческое интервью она поставила мне четверку с комментарием: «Может, интервью просто не ваш жанр?» А я в нем работаю — остановиться не могу. Как-то на семинаре Тильга заметила о каком-то критике: «Он избирателен, не стремится отозваться на все». Ну явно со скептической интонацией в отношении тех, кто стремится… Как я сейчас. Да неважно. Важно, что после учебы у Лидии Владимировны чувствуешь себя «с каркасом», который убережет в любую непогоду. А уж как ты дальше этим воспользуешься…

Незадолго до того, как сдать этот портрет, я вдруг понял, что не знаю, когда день рождения моего учителя. 23 марта. А в этом году был юбилей. Простите, Лидия Владимировна, пропустил. Но этот текст — не поздравительный. Совесть моя чиста, он не датский.

А еще Тильга любит знак препинания тире и вопросительную интонацию. Сила произведения для нее во многом определяется недосказанностью и возможностью воздуха. Когда — сильно, талантливо! Но "разумеется никто ничего не понял. И не удивительно мы же не учительницы"¹⁰.

Всё.

Июль 2018 г.

10 Тильга Л. В. Здесь // Виктор Гвоздицкий в это мгновение театра. С. 128.