Мой личный опыт знакомства с Алисой Олейник очень показателен. На первых трех увиденных спектаклях с ее участием каждый раз казалось, что передо мной новая актриса. К открытию выставки Михаила Шемякина «Тротуары Парижа» в мае 2013 года на Марсовом поле прошел уличный перформанс, темой которого стал мусор. Среди смешных, а в большинстве мрачных персонажей были друзья Шемякина: главный «Митёк» Дмитрий Шагин в костюме крейсера, испускающего настоящий дым из длинной трубки, андеграундный художник Кирилл Миллер в одежде из пластиковых бутылок, Вячеслав Полунин, с безумными глазами катящий мусорный шар три метра в диаметре, Антон Адасинский в образе птицы-стервятника и многие другие известные артисты и художники, на тридцать минут «засорившие» пространство. Из-за высоко поднятого ворота бесформенного пальто и надвинутой на глаза шапки трудно было узнать лицо Алисы Олейник. Да и вообще хромоногое существо, карлик-уродец, тролль или еще какая нечисть похуже, мало напоминало молодую девушку. Опираясь на палку, злобный гном неловко передвигал ноги, шагая вывернутыми внутрь ступнями. Из всех персонажей шествия у Олейник, безусловно, вид был самый пугающий. Гном настойчиво приставал к зрителям, поправлял шапку-колпак, облизывался, лукаво улыбаясь, в очередной раз вытирал рукавом бутафорские неприглядности под носом и шагал дальше. Неужели этот карлик и утонченная королева Мария, что ходила на пуантах, — творения одной актрисы?

А. Олейник. Фото А. Осташвер

На слуху не так уж много имен бывших участников группы Derevo, которые отделились в какой-то момент и самостоятельно выстроили вокруг себя уникальный театр (не буквально — с труппой и площадкой, но как эстетическое явление). Можно вспомнить режиссера Максима Диденко, актрису Галу Самойлову. Впрочем, о них, как и об Алисе Олейник, давно уже не говорят как о бывших актерах Derevo — этот период биографии интересно учитывать, изучая отклики его в опытах настоящего. Если взглянуть на все сыгранные Олейник роли, кажется, что ею освоено огромное количество театральных территорий. Однако везде просвечивают особые грани ее актерской природы, сформировавшиеся, вероятно, в самом начале пути. Это и страсть к уличному театру с его особыми законами игры (даже если речь идет об игре в театральном зале, актриса с легкостью переносит это умение с условного коврика на сценическую площадку); и виртуозное владение предметом — здесь сказываются годы работы с режиссером Яной Туминой, с Инженерным театром АХЕ; и, конечно же, постоянный диалог с собственным телом, язык пластики и особое слияние драматических ролей с элементами physical theatre.

«Физический театр», немного режущее слух в русском варианте, сегодня звучит все реже. Настоящий бум бессловесных пластических спектаклей и различных опытов «русского буто» был во второй половине нулевых, а затем начался процесс постепенного растворения пластического театра в драматическом — отдельные его элементы вливались во вполне вербальные спектакли. Компания, созданная Алисой Олейник вместе с Максимом Диденко в 2011 году (от Derevo актриса отделилась в 2007), называлась «Русская школа физического театра», и страничка группы в интернете весьма характерно разъясняла, что здесь «изучаются точки соприкосновения традиций психологического и физического театров посредством нового актерского тренинга». Имея за плечами колоссальный опыт, вместе с которым Антон Адасинский прививает своим ученикам волю к свободному эксперименту и независимости, актриса будто пошла аккуратно вслед за этими вибрациями театрального процесса — постепенно укрепляя пластический рисунок своих ролей психологическими подпорками.

А. Олейник в перформансе «Тротуары Парижа». Фото из архива портала ART

Интересно, что Олейник как-то особенно притягивала внимание, еще трудясь в рядах лысых андрогинных персонажей Derevo. Можно сказать, что это в некотором роде даже противоречило «Деревянной» философии, предполагающей стирание индивидуального человеческого облика. Своеобразная объективация — не личности, но сущности, идеальный пластилин для художественной танцевальной лепки. Конечно, многие из них все равно узнаваемы, хотя бы потому, что стояли у корней Derevo и выступают с группой много лет. Пересматривая старые записи перформансов, узнаешь и Адасинского, и Яровую, и Хабарову, и… небольшого роста круглолицее существо с голубыми глазами. Среди этих скульптурных тел, длинных и тонких как тростинки, узких лиц с обтянутыми кожей скулами вдруг маленький бесенок, ни в коей мере не уступающий остальным в гибкости, ловкости, точности и красоте движений. И правда — Олейник. Только без пышных светлых кудрей. Ее трудно спутать с другими даже в условиях намеренной лысой одинаковости.

Опасно обладать яркой неординарной внешностью, ведь легко можно стать ее заложницей. Олейник же внешние данные лишь помогают, она умело обыгрывает свой небольшой рост и своеобразную эльфийскую кукольность. Но светлые глаза и волнистые волосы кажутся только маскировкой, скрывающей марсианку. Когда Олейник появляется на сцене, хочется оттянуть момент первой реплики, чтобы успеть рассмотреть актрису, понаблюдать за тем, как она постепенно обживает пространство, почувствовать ее органику — это сродни наблюдению за инопланетным существом. Неземная отрешенность будто заложена в ее актерской природе, что очень точно заметили режиссеры: в спектакле Алексея Янковского «Машина едет к морю» (2016) она исполняет роль мальчика-аутиста, в «Барьере» (2015) Яны Туминой — девушку, которая слышит музыку в голове и убеждена в своем умении летать.

А. Олейник в спектакле «Архив Макарии». Театр АХЕ. Фото В. Телегина

Если такие роли, как Золушка (постановка Максима Диденко в Цирке на Фонтанке, 2013) или девочка Юлия («Мулей» Алексея Слюсарчука, 2013), гармонично сочетались именно с кукольной наружностью Олейник, то, например, ее королева Мария («Король умирает» Алексея Слюсарчука, 2008) была довольно неожиданной: рядом со второй королевой — строгой и женственной Маргаритой в исполнении Анны Вартаньян — она казалась подростком, а временами и вовсе персонажем без возраста. В этой роли некий оттенок потустороннего безумия вылился в финале в бешеном по энергетике шаманском танце Олейник. И он чуть ли не более красноречиво отражал ее героиню, чем монологи. Елена Строгалева в рецензии на «Короля…» справедливо отмечала «свежие интонации ее голоса… выдающие актера, не привыкшего к вербальному способу общения», но с другой стороны — «дающие ту ноту искренности и странности, которая необходима для ее темы — легкости, любви, жалости» ¹.

1 Строгалева Е. Путь самурая // Петербургский театральный журнал. 2008. № 4 (54). С. 46.

И. Дель (Колен), А. Олейник (Хлоя). «Пена дней». Фото В. Лоскутова

В этом спектакле Слюсарчука действительно чуть ли не впервые можно было услышать говорящую Олейник. Чуть позже она сыграла в постановке Павла Семченко «Синяя борода. Надежда женщин» (2011) по пьесе Деа Лоер, где исполнила все женские роли, не прибегая к гриму и костюмам. Эти виртуозные превращения можно считать следующим шагом от строго пластического решения роли в сторону непосредственно драматического эксперимента. Впрочем, все равно ощущалось, что после речи очередной своей героини актрисе просто необходимо выплеснуть все недосказанное в неистовом танце, дотанцевать вербально невыразимые смыслы.

Способная моментально перевоплощаться, актриса заостряет внимание на каком-либо психологическом свойстве персонажа, выражая его через пластику, выстраивает роль от движения. В «Синей бороде» первая из семи женских ролей — юная девушка Юлия (Джульетта) с суицидальными наклонностями (через несколько лет актриса снова сыграет девочку-самоубийцу по имени Юлия, уже в «Мулее» по роману Эрленда Лу). И хотя Олейник явно привычнее «разговаривать» телом, она произносила одну за другой абсурдные реплики Юлии проникновенно и мелодично. А мелодика в ровности, монотонности и в порою внезапных подъемах интонации в самых неожиданных местах. Так разговаривают герои фильмов Киры Муратовой. Вопрос звучит утвердительно, либо, наоборот, делается сильное ударение сразу на несколько слогов, в слове «что» обязательна четкая «ч» и так далее. «Я люблю вас безмерно», — медитативно повторяла Юлия. При этом лицо оставалось отрешенным. Актрисе и не было нужно «отыгрывать» лицом — едва ли зритель увидел бы это во время исполнения ею всевозможных телесных изворотов. Юлия при знакомстве с Генрихом Блаубардом (Максим Диденко) ползала вокруг него на боку, изгибалась, как гусеница, ритмично плевалась шелухой от семечек. Выпрашивая у него предложение руки и сердца, она упорно карабкалась вверх по его телу, наступая на колени, плечи, обвивая собой его шею, а затем медленно сползала по спине вниз головой. Напоминала настойчивого ребенка, который выпрашивает у непреклонного отца мороженое.

А. Олейник в спектакле «Мулей». Фото из архива продюсерского центра «Contart2»

Тема «детскости» так или иначе сопровождала Олейник и в других ролях. Такой получилась и ее Хлоя в спектакле Татьяны Прияткиной «Пена дней» (2013). Герои этой истории — бездарно прожигающие жизнь юноши и девушки — бесконечно инфантильны. Они не хотят работать и всячески сталкиваться с жизнью за пределами шумных тусовок, клубов, компьютерных игр. Хлоя в исполнении Олейник — ребенок, если не такой избалованный, как ее жених Колен (Илья Дель), то по крайней мере просто не готовый стать взрослым. Словно ожившая фарфоровая статуэтка в свадебном платье, она бегала по сцене и зрительному залу и звонко протяжно выкрикивала: «Я выхожу заму-у-уж!» Актриса играет серьезную перемену в Хлое, когда та узнает о своем смертельном заболевании, а муж практически игнорирует ее, погруженный в компьютерные игры. Во втором акте у Олейник действительно трагическая партия. На контрасте с остальными женскими страстями в этом спектакле больная девушка страдает очень тихо. Настолько тихо, что Колену удобно делать вид, будто он не слышит ее повторяющихся стонов «я хочу пить…». Лежащая на покрытой цветами кровати, она похожа на одну из диснеевских принцесс. Собрав последние силы, Хлоя сползает со своего ложа и буквально стекает вниз по ступенькам, упираясь в пол то головой, то плечом — всем, на что еще способно опереться ее безжизненное тело, в котором, кажется, совсем нет мышечной массы. В «Пене дней» Хлоя — дитя, которое резко повзрослело, как только столкнулось с неизлечимой болезнью.

Д. Поднозов (Манев), А. Олейник (Доротея). «Барьер». Театр «Особняк». Фото В. Гололобова

Совершенно другие отношения со смертью у отчаянной девочки Юлии в спектакле «Мулей». Все действие — это путь. Как в буквальном смысле (путешествия, гостиницы, самолеты), так и путь взросления героини с момента гибели ее родителей до ее собственной. О желании покончить с собой она смело и деловито заявляет еще в самом начале. Временами она довольно комична в своей непосредственности и напускной серьезности. Умиляют рассуждения о взрослой жизни, а также основательность подхода к вопросу самоубийства — девочка выясняет, какие города самые опасные, где чаще всего случаются авиакатастрофы. Но за всем этим смешным для нас подростковым максимализмом и вызывающим гонором стоит настоящая боль. Юлия в исполнении Олейник — актриса по натуре. А равнодушие и смирение проявляются, лишь когда девочка свободна от этой игры на публику. Когда устало смотрит в одну точку, трогательно обхватив колени худыми ручками. Погружаясь глубоко в свои мысли, она периодически прячется за невидимую ширму, выстраивает барьер, скрывается в своем коконе подальше от пристальных взглядов. Олейник на протяжении спектакля наращивает это напряжение, ведя свою героиню практически к одержимости смертью. Но ближе к финалу мы видим, что на самом деле ее пугает такой расклад. Она же не хочет, чтобы было больно. Хочет умереть, а не умирать. Осознание приходит, лишь когда действительно складывается смертельно опасная ситуация. И Олейник не была бы собой, если бы не выразила это тупиковое состояние своей героини эффектным танцем. Резкие движения рук, запрокидывание головы — извиваясь всеми членами на деревянном стуле, девочка как будто изнывает в бреду ночных кошмаров. И вскоре опять с холодным и равнодушным лицом входит в новый мучительный день.

А. Олейник в спектакле «Корабль Экзюпери». Театр «Особняк». Фото из архива театра «Особняк»

Казалось бы, таким актрисам, как Алиса Олейник, должно быть трудно существовать в ансамбле или даже в дуэте — она явный протагонист. Но именно потрясающий дуэт с актером Дмитрием Поднозовым можно считать важным этапом ее творческого пути. Впервые они вместе сыграли в спектакле «Барьер» Яны Туминой. Событийная часть романа Павла Вежинова в этом спектакле была представлена в поэтическом ключе — героиня Олейник Доротея, пациент клиники для душевнобольных, умеет летать и слышит музыку внутри себя. А уставший и неустроенный композитор Манев в исполнении Поднозова, встретив девушку, получает прививку прекрасным, эстетизированным безумием. Это в корне меняет его представления о музыке и о жизни, протекающей в законах «нормальности». Актеры выстраивали роли таким образом, что связь между героями лежала вне каких-либо социальных формул. Не отеческое, не романтическое и даже не дружеское — просто два одиноких существа в холодном пространстве космоса. Вербального взаимодействия между ними практически не было — они много «общались» через предметы. Такой тип отношений был раскрыт еще полнее в следующей их совместной работе — «Корабль Экзюпери» Яны Туминой. Парная лирическая клоунада, ассоциативно отсылающая к «Маленькому принцу» и биографии его автора. Словно бродячие артисты с волшебным чемоданчиком, они начинали разыгрывать сказку, а затем увлекались ею и уже оказывались внутри как ее герои. Под атмосферные мотивы Жака Брейля и Эдит Пиаф Олейник на глазах зрителей демонстрировала чудеса театральной алхимии, вместе с Поднозовым создавая вокруг себя миры Экзюпери.

А. Олейник в спектакле «Комната Герды». Театр «Особняк». Фото А. Осташвер

Мастерское обращение с предметом и высказывание через него, в том числе через куклу, можно было в полной мере оценить еще несколько лет назад, в спектакле «Архив Макарии» (совместный проект Русского Инженерного театра АХЕ и Lindenfels Westflugel Leipzig по роману И.-В. Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера», 2013). В лучших традициях АХЕ актриса оперировала разного рода хламом из того самого архива старухи Макарии, наделяя каждый предмет новой функцией и смыслом. Вместе с партнером Штефаном Венцелем она разыгрывала библейский сюжет, как опытный кукловод, ловко управляла ниточками игрушечной девы Марии. Эту сцену напоминал эпизод из «Барьера» Туминой: поход Манева и Доротеи в театр на «Лебединое озеро» был перенесен актерами на картонное поле, по которому они передвигали фигурки лебедей. Подобные сцены в исполнении Олейник всегда очень трогательны — словно маленький ребенок играет в детской комнате и погружается в свои странные миры.

В «Комнате Герды» (2018) эта тема раскрывается буквально. Старушка Герда, так и не отыскавшая брата, обитает в причудливой комнате, которая, благодаря различным механизмам и остающемуся весь спектакль за сценой актеру Дмитрию Чупахину, оживает. Олейник играет в спектакле все роли — и состарившуюся сестру Кая, и Лапландку, и Разбойницу, и Снежную Королеву, управляя ее маленькой кукольной копией. Но кажется верным предположение Надежды Стоевой о том, что главных действующих лиц здесь два: Герда и Комната². Не возникает ощущения монологичности в существовании актрисы — стены здесь видят и слышат, двигаются и разговаривают, а актриса произносит реплики не в зал и не в абстрактное пространство, как часто бывает в моноспектаклях. Она обращается к пространству Комнаты, которую можно понимать и буквально, а можно как тиски ее же памяти (другой автор довольно точно определил ее как «клаустрофобический старческий мирок» ³). Важная особенность актерского таланта Олейник в том, что предметы вокруг нее оживают не только благодаря техническим трюкам — сам тип ее существования таков, что из зала чувствуешь, как в диалоге с ней оживает неживое. Кукловод, мим и клоун в одном лице.

2 Стоева Н. Юная бабушка Кто // Петербургский театральный журнал: Блог. 2018. 16 февр. URL: http:// ptj. spb. ru/blog/yunaya-babushka-kto/ (дата обращения: 04.06.18).
3 Комок О. Старуха и память // Деловой Петербург. 2018. 16 февр. URL: https://www. dp. ru/a/2018/02/15/Staruha_i_ pamjat (дата обращения: 04.02.2018).

П. Семченко, А. Олейник, М. Диденко. Трио «КоКоИк». Фото В. Телегина

В галерее ее персонажей — чудаковатых, мистических, странных — есть один совершенно особенный. Он не созидает вокруг себя волшебный фантазийный мир, но хранит его глубоко внутри. В спектакле Алексея Янковского «Машина едет к морю» Олейник сыграла мальчика-аутиста Виктора. Определение «клаустрофобический мирок» подошло бы и в этом случае, с той разницей, что он не показан нам изнутри. Первую часть спектакля актриса сидит в глубине сцены и рисует с глубокой внутренней сосредоточенностью. Слепой дедушка (Дмитрий Поднозов) зовет внука, задает вопросы, отчитывает, но все бесполезно. Прежде чем Виктор невпопад произносит наконец долгожданное «Я рисую!», проходит много времени. Канва роли на протяжении спектакля практически не меняется, однако эта немногословная, но крайне красноречивая фигура долго держит в напряженном внимании. Олейник очень точно «сняла» некоторые характерные внешние проявления людей с аутизмом, и в то же время ей удалось придать поведению Виктора комичность. Например, ее бесконечно долгое мельтешение перед лежащим на полу дедом (тот в ходе спора с дворником и по совместительству «нянькой» этой парочки Борисом получил удар в челюсть). Олейник нервно переминается с ноги на ногу, то и дело роняет свои драгоценные фломастеры в пакетике, натягивает рукава длинной рубашки на ладони, потому что: «Я не хочу прикасаться к дедушке, от него плохо пахнет!»

А. Олейник в спектакле «Синяя борода. Надежда женщин». Фото Niki V. Demented

А. Олейник в спектакле «Комната Герды». Театр «Особняк». Фото А. Осташвер

Пьесу Алекса фон Бьёрклунда можно назвать экзистенциальной, тема заточения и безвыходности — сквозная для всех трех героев. И именно персонаж Олейник в финале пытается вырваться из этой клетки. Не отрываясь от рисования и не подавая виду, что слышит разговор деда с Борисом о путешествии к морю на машине, Виктор принимает его буквально и единственный из всех решается на поступок. «Я оделся! Я готов!» — актриса выжидающе смотрит на недоумевающих мужчин. В том, как она подвела своего героя от внешней отстраненности и безучастия к этой ключевой сцене, — чуть ли не главное напряжение всего спектакля.

Роль Виктора, с одной стороны, стоит немного особняком, а с другой — кажется, все герои в исполнении Олейник в каком-то смысле викторы. Мотив соприкосновения с мирами сказок, детских фантазий или — глубже — собственного подсознания и памяти всегда присутствует в ее игре.

Май 2018 г.