Прежде чем стать театральным режиссером, Николай Русский прошел довольно большой путь: поступая в РГИСИ на курс Вениамина Михайловича Фильштинского (выпуск 2016 года), уже имел за плечами филологическое образование и опыт работы журналистом в годы учебы на журфаке МГУ. А еще — любовь к художественному письму и… желание стать кинорежиссером. Пока неизвестно, потерял ли в перспективе отечественный кинематограф талантливого художника, но очевидно, что театр обрел в лице Русского очень важную в условном «поколении молодых режиссеров» фигуру. Увлечение кино так или иначе просвечивает в его работах: «Снег любви», «Коллеги», «Гоголь переоделся Пушкиным», «Шпаликов» видятся как некая серия картин, смонтированных по законам кино. Иногда — близко к видению, галлюцинации. Кинематографичность спектаклей, как правило, сопряжена и с особенным переживанием текста: «литературность» и особого рода повествовательность многих работ Русского выдают в режиссере прозаика. Некоторые спектакли он ставит по своим же текстам — те уникальные случаи, когда режиссер «встречается» с филологом на поле единого художественного произведения. Поэтому в разговоре хотелось затронуть не только вопросы театра, но и литературы. И конечно, их переплетения в режиссерском методе Николая Русского.

Анна Павленко Разговоры про учебу — такой обязательный ностальгический фрагмент интервью, который на самом деле не всегда и нужен. Но в твоем случае, мне кажется, это неизбежно, поскольку слово «школа» и имя твоего педагога Вениамина Фильштинского многие годы уже звучат неразрывно. Ты чувствуешь преемственность или другого рода связь со «школой Фильштинского», если для тебя вообще существует это понятие?

Николай Русский Конечно, существует. Если бы не Фильштинский, думаю, я не стал бы заниматься режиссурой. У меня есть подозрение, что в нашей академии меня никто не взял бы на курс кроме него. Это ведь был такой эксперимент — когда он впервые набрал только режиссеров. Естественно, он закладывает определенные вещи, которые сильно тебя меняют, а в чем-то и ломают. Но я даже для себя пытался выявить, что это такое, его школа, и как она на меня повлияла. Этого, думаю, я сформулировать не смогу. Только если какими-то дежурными словами: «чтобы все было как в жизни», «чтобы все было по правде» и так далее.

Павленко Просто, когда говорят «школа Фильштинского» (в критике даже встречала — «фильштовский ген»), обычно подразумевают этюдность. Но это — о методе работы. А вот какой-то единой, узнаваемой, «школьной» темы у фильштов не различить, в отличие, например, от студентов Григория Козлова или Льва Эренбурга. Вы же все как будто двигаетесь в разных направлениях. Это связано с какой-то определенной степенью творческой свободы, дающейся ученикам во время учебы?

Русский Тоже точно сказать нельзя. В какие-то моменты можно было делать все что угодно, а иногда В. М. начинал, наоборот, себя вести как довольно догматичный и «ортодоксальный» человек. Я так понимаю, намеренно, и в этих сложных играх была заложена провокация. Фильштинский очень радикально и фанатично настроен в плане профессии. Он этим живет, дышит, болеет. И тот самый «ген», который он передает… Глупо, конечно, не люблю об этом говорить, но можно назвать это умением постоянно существовать на территории вызова. Ты должен все время быть где-то на грани.

Павленко Расскажи немного о твоих учебных инициативах до академии. Насколько я помню, ты серьезно занимался филологией и потом еще журналистикой. Это еще в Томске?

Русский Нет, в Томске я только родился, больше там ничего не делал. Сразу уехал в Тамбов, там окончил школу и поехал в Москву поступать на журфак МГУ. Поступил и проучился безуспешно три года. Не понимал, что я там делаю. У меня родители — журналисты, я, скорее, пошел вслед за ними. Писал что-то, но больше в художественном ключе, чем в журналистском. Все тянулось довольно долго, это была безрадостная пора. Я понимал, что это не мое. Понимал, что могу писать, знал, что у меня это хорошо получается, но в том, что меня окружало, не находил какого-то своего отклика. Все это было очень механически.

Павленко А тексты, по которым ты позже стал ставить свои спектакли, писал в тот период из какой-то внутренней потребности или они написаны специально для театра?

Русский Они были написаны еще до академии. «Снег любви» и «Коллеги». Но незадолго до — я уже тогда примерно понимал, что буду заниматься чем-то подобным. Я вообще изначально хотел пойти на режиссуру кино. Смотрел очень много. Когда работал журналистом, по роду деятельности часто сталкивался с людьми кино — мне давали задание сделать интервью с каким-нибудь режиссером, или композитором, который пишет для кино, или с актером. Все это меня окружало. В какой-то момент я поставил себе такую цель — просто для себя — изучить кинематограф. Накупил кучу киноведческих книжек. У Михаила Ямпольского есть книга «Память Тиресия», там множество таких интертекстуальных эскапад, которые меня почему-то страшно привлекали. Рассуждения о взаимодействии кинематографа и литературы или мифологии. И я стал смотреть кино, как в институте — начиная, например, с Гриффита и заканчивая Франсуа Озоном или каким-нибудь Зайдлем или Ханеке. Смотрел французскую «Новую волну», посмотрел всего Фассбиндера, всего Брессона. Читал, кто на кого повлиял, откуда режиссеры что брали. Прочел огромную книгу интервью Фон Триера. Очень долго и нудно всем этим занимался и понял, что мне просто нужно быть кинорежиссером. Но потом в силу обстоятельств оказался в Питере.

Павленко А как в итоге попал к Фильштинскому?

Русский Пошел узнать, что за театральная академия такая. Понял, что все это я делать не смогу, мне просто плохо: в фойе академии висят какие-то стремные куклы, фотографии, все вот это нафталинное искусство. Тем не менее я поступил на подготовительные курсы, познакомился с педагогами и в итоге — с самим Фильштинским. Он всегда заранее со всеми поступающими знакомился. Очень смешно: он что-то в этот момент репетировал, меня к нему подвели и сказали, что будет поступать абитуриент Коля Русский. Он говорит: «А, Коля Русскин! Так это же, наверное, сын актера Сережи Русскина». Я говорю: «Нет, я Русский». — «Да-да, хорошо. Поступай». Сказал мне какие-то напутственные слова, а в конце снова: «Коля Русскин, сын Сережи…» И вот так, не понимая на самом деле, куда иду и что делаю, я поступил на курс.

Павленко Когда я пыталась для себя сформулировать особенности театрального языка твоих спектаклей, подумала вот что. В них очень важен повествовательный план. Сцена ведь не всегда благодарно принимает именно литературные, языковые красоты, которых в твоей прозе множество. Тексты, где почти нет диалогов, а в основном — повествование, у тебя не только переводятся в образы, но почему-то еще и проговариваются. Это желание, грубо говоря, усидеть на двух стульях, показав и литературные изыски, и образный ряд?

Русский Да, я понимаю, о чем ты говоришь, но я не ставлю себе такую задачу. На самом деле это тоже из кино — видимо, момент какого-то бессознательного подражания. В кино очень часто используется прием, когда режиссер сам в кадре читает текст — как это делал Годар или Вуди Аллен. Но тут дело не в желании показать литературные изыски, а в том, что имеет отношение к ритму. Наговаривание текста для меня — то, что больше относится к музыке. Задача — не объяснить что-то или соблюсти повествовательную линейность, а задать ощущение ритма, в котором все движется. Как это воспринимается со стороны, я не понимаю. Кучу раз слышал реплики о том, что это просто читка — ходят, читают текст, а где тут театр?

Павленко В спектакле БДТ «Три текста о войне» ты ставил часть по «Волнам» Владимира Сорокина. Это был твой выбор?

Русский Нам предложили на выбор довольно много произведений. Но Сорокина я принес сам.

Павленко А тебе вообще близка постмодернистская литература? Если Сорокина все-таки к ней причислять.

Русский Думаю, стилистически его трудно к ней отнести. Сорокина я люблю очень сильно. Но это отдельный разговор, наверное, литературоведческий. Я его воспринимаю не как постмодерниста. Когда мы репетировали, Андрей Могучий принимал участие в обсуждениях и рассказывал, что Сорокин — это компьютерная плоская картинка. Вроде бы она очень правдоподобная: здесь человек, тут поле, там домик и лес. Но когда приближаешься и пытаешься туда залезть, оказывается, что это все плоское, лес просто вырезан ножницами из картона. Как и все эти постмодернистские вещи — как бы обман на обмане. А я Сорокина воспринимаю совершенно не так, а просто как писателя. Хотя очень люблю московскую школу концептуалистов — Монастырский, Пригов. Сорокин принадлежал к этой среде. Есть такая книжка «Поездки за город» про московских концептуалистов из группы «Коллективные действия», где про него тоже упоминается. Его литература — не какая-то непонятная и фантастическая. Я понимаю, что все это — сложная рефлексия, но тем не менее воспринимаю его всерьез как огромного писателя, которого можно как угодно ставить, экранизировать, инсценировать. Хотя я не видел интересных работ по Сорокину.

Павленко Немного странно, конечно, в 2018 году на полном серьезе обсуждать театр в категориях постмодернизма или вообще каких-либо течений, когда уже, кажется, сняты все вопросы иерархии. Но некие формальные признаки в твоих работах, на мой взгляд, очевидны. Воронежский «Гоголь переоделся Пушкиным», например, сконструирован как постмодернистский коллаж. Но мне как раз не это кажется главным — то, по чему твои спектакли узнаваемы, это, скорее, такая здоровая ирония (постмодернистская ли или иная?). Это способ выстраивания дистанции к тексту или просто нечто личное, мироощущенческое?

Русский Что касается мироощущения, оно, наоборот, очень сентиментальное. Я многое воспринимаю всерьез. Может быть, это какой-то страх быть слишком открытым, поэтому все подается в ироническом ключе. Но слово «ирония» я не совсем понимаю, оно как-то сильно все упрощает. В Хармсе есть некоторые откровенно смешные моменты, и они намеренно сделаны как идиотское телешоу или КВН. Но есть и такие сцены — например, когда его допрашивают, — которые ты не можешь показывать через какую-то иронию, каким бы ты ни был циничным человеком. Затрагиваются страшные вещи — смерть, пытки. И это таким странным образом нас оплетает и проникает внутрь. Мы же все связаны этими ужасами, которые были тогда и, как я понимаю, начнутся вскоре опять.

Павленко А ты себя причисляешь к какому-нибудь поколению? Не только режиссерскому, но и в широком смысле. Ты в принципе считаешь адекватным понятие «поколение» сегодня?

Русский Не чувствую этого, не понимаю. Если говорить о театральном процессе, я ощущаю сильную отчужденность от него. Человеческая психология тяготеет к обобщениям. От этого возникают представления о разных течениях и направлениях и вообще какая-то система координат с пониманием, что есть актуальный театр, а что — нет. Но я не чувствую приверженности к какому-либо течению, просто работаю.

Павленко Объясню, почему важно этой темы коснуться. «Снег любви» мне кажется вполне поколенческим — уверена, что зрители, чье детство прошло в 90-е, узнают в нем чуть больше, чем те, кто моложе. Почему ты уверенно себя чувствуешь в пространстве этого времени — ясно. Но я слышала немало удивлений по поводу того, как внятно тебе удавалось работать с темой «шестидесятничества». Например, недавний «Шпаликов» или «Блюз 116 маршрута» по Аксенову в Норильске (там действие уже в перестройку происходит, но ностальгические отсылки все туда же, к «оттепели»). Тебе интересна эта эпоха?

Русский Да, она мне близка. Еще важно, что литература, которая на меня повлияла, — из той эпохи. Даже Сорокин, он тоже с этим временем очень мощно работал. Или Павел Пепперштейн — книжка «Мифогенная любовь каст», которую он написал вместе с Сергеем Ануфриевым. В ней тоже берется советский контекст, советская история. Там все дело происходит во время Великой Отечественной войны, но все равно так или иначе возвращаешься в советский период. По крайней мере для меня он является базовым. Может быть, поэтому я как-то чувствую. Хотя все равно в основном все взято из книг или кино, сам же этого не помню, родился я в 1982 году.

Павленко Давай еще к «Шпаликову» вернемся. Оставляя за скобками то, что Шпаликов фигура выдающаяся и талантливая, — почему для разговора на очень расхожую тему «художник и власть» ты выбираешь именно его, автора, который все-таки не был полностью запрещен, которого печатали и чье имя неплохо знали при жизни?

Русский Он был очень популярным при жизни! Потом, как я понимаю, в силу каких-то личных особенностей у него начались проблемы. А что касается выбора фигуры Шпаликова — мне просто предложили несколько тем, я выбрал период «оттепели».

Павленко То есть тебе даже не имена предлагали в Ельцин-центре?

Русский Нет, почему, они думали, про кого конкретно сделать спектакль. Было же очень много известных поэтов того периода: Вознесенский, Рождественский, Евтушенко. И кроме всех прочих был еще Шпаликов. Я понял, что мне этот материал интересен как раз тем, что там много референций к кино. Тема художника и власти в спектакле не первым планом идет.

Павленко Как тебе кажется, история Шпаликова — тот случай, когда сам автор и его жизнь становятся более интересным сюжетом, чем те, что он предлагает в творчестве?

Русский Тут сложно. Про его жизнь на самом деле в спектакле очень мало. Понятно, я отталкивался от того, что сам об этом знаю, и от того, что написал драматург, но при этом старался перевести все в более абстрактный ключ. Человек, который то время застал и какую-то часть своей жизни в нем прожил, имеет огромное количество воспоминаний, ассоциаций, психологических якорей, странных закоулков и так далее. Он смотрит спектакль и обращается-то на самом деле к ним, к своей системе знаков.

Павленко А тебе Ринат Ташимов готовую пьесу предложил или вы в процессе еще работали над текстом?

Русский Он предложил готовую, но в итоге мы ее меняли. Я все равно пытался перетянуть одеяло на себя и немного сломать, разрушить. Старался уходить от определенностей, максимально все запутать. Чтобы не разыгрывать написанный текст, а сделать что-то свое на его базе.

Павленко У тебя нет какого-то особого способа работы со своими текстами и не со своими?

Русский Когда я со своими текстами работаю, мне очень комфортно, потому что я с самого начала как бы автоматически вынесен за скобки всевозможных театральных и прочих процессов, рамок и контекстов. Когда я делаю то, о чем сам не до конца понимаю — чем оно является. Для меня мои тексты — это нечто очень интуитивное. Настолько внутреннее, что не можешь просто взять и отстраниться. Но мне это нравится. Когда я работаю с другими текстами, давит контекст. Огромное количество людей читали, у каждого есть свой вкус и свой взгляд. Как правило, есть у людей еще твердое знание, как это должно быть поставлено.

Павленко Ты в интервью «Коммерсанту» сказал, что любым художником движет амбиция сделать то, чего еще никто не делал. И что это на самом деле ерунда, потому как ясно, что все давно уже сделано. Если говорить о театральной режиссуре, тебе действительно кажется, что это все вариации того, что уже было сделано другими?

Русский Думаю, да. Не совсем вариации — как будто от нечего делать или потому что возник какой-то тупик и некуда двигаться. Просто естественный ход вещей. Настолько сейчас все расплылось по горизонтали, все раздроблено и разнесено. Как бесконечный поток информации — ее сейчас столько, что возможности усвоить все просто нет. Человек не может приспособиться к этой скорости.

Павленко Ты ставил в разных театрах страны, плюс еще были лаборатории. Остро ощущаешь эту разницу в работе со своими соратниками по мастерской Фильштинского и незнакомыми актерами? Или стрессовая ситуация дает какие-то дополнительные перспективы?

Русский Очень тяжело. Может быть, это неправильно и непрофессионально, но я, когда начинаю что-то делать, не понимаю, что делаю. В театре рациональный подход, когда заранее все планируешь, невозможен. Я пробовал так делать — готовиться, приезжать к людям и делать что-то уже придуманное, но это всегда такое вранье, такая фальшь. Есть люди, которые могут через это переступать, потому что работу нужно сделать — придумать, приехать, поставить и отвалить в сторону. А дальше спектакль будет жить своей жизнью. Но насколько это убивает все! Хотя бы потому, что приезжаешь и понимаешь: все, что ты придумал, вот этому конкретному актеру просто не подходит.

Павленко В этом плане совершенно удивительный воронежский «Гоголь переоделся Пушкиным», который вырос из лабораторного эскиза. Актеры в нем существуют настолько органично, будто «школьные» корни у вас одни. Как тебе работалось в Камерном театре?

Русский Мне сильно повезло — ребята очень крутые. Сначала они как-то напрягались, а потом просто сами стали много всего придумывать, вместе сочиняли. В какой-то момент я почувствовал, что мы даже оторвались уже от всей этой истории и вообще от сути дела, а начался какой-то трип, галлюцинация. Это для меня самое ценное.

Павленко Значит, тебе ближе режим, когда вы вместе с актерами сочиняете, чем такое тираническое понимание режиссуры.

Русский Я просто не умею по-другому. Во-первых, тираническое понимание режиссуры всегда предполагает такую вещь: артист, как правило, сопротивляется. С одной стороны, он хочет, чтобы ему конкретно все объяснили от «а» до «я». Когда начинаешь объяснять, он говорит: «Нет, я этого не понимаю, я так не чувствую». — «Ну так сделайте, как вы чувствуете». — «А это вы мне скажите, как сделать». Это абсолютно замкнутый круг. С этим все время сталкиваешься, потому что работаешь с людьми. Человек — очень сложносочиненная структура, особенно артист. Самое сложное состоит в том, чтобы найти такой регистр, в котором люди начинают что-то придумывать сами. Не в том смысле, что тебе предлагают, как поставить спектакль, — как его ставить я внутренне-то понимаю. Просто нужно совместно в этот процесс как-то въехать и довести до конца. Так сейчас было со «Шпаликовым». Тоже довольно тяжело все реагировали, хотя ребята в Ельцин-центре ужасно исполнительные и очень профессиональные. Было два состава на главную роль: в одном варианте это Леша Забегин, в другом — Игорь Кожевин. Они оба очень круто справились. Игорь совершенно иначе, чем Леша, но мне очень понравилось — он в итоге сделал все, что я хотел, и даже то, чего я сам не мог ему объяснить. И после спектакля он сказал, что все хорошо получилось, но в процессе репетиций он вообще не понимал, что к чему и зачем он тут нужен.

Павленко А расскажи, как так вышло, что в одной из ранних версий спектакля «Мне мое солнышко больше не светит» ты сам участвовал как актер? Это какой-то эксперимент над собой?

Русский Нет, меня просто позвали Леша Забегин и Вова Антипов, режиссеры этого спектакля, и сказали, что это должен быть именно я. Я страшно сопротивлялся и говорил, что не хочу и не умею. Я действительно дискомфортно себя чувствую на площадке. Они мне какие-то вещи объясняли, что-то я понимал, что-то нет. Ну и пробовал играть. Это для меня на самом деле было тяжелое испытание.

Павленко То есть повторения больше не хочешь? Ты ведь совсем недавно в спектакле «Коллеги» тоже присутствовал на сцене.

Русский В «Коллегах» совсем другое. Во-первых, это я сам написал. Во-вторых, я не играю персонаж, как это было в «Солнышке». Там ведь постоянно происходит некий сбой: вот вроде есть площадка и артисты на ней, есть текст, есть сюжет, есть зрители, которые это смотрят. А я в «Коллегах» занимаюсь тем, что постоянно эти границы нарушаю. И чувствую себя там очень хорошо.

Павленко Что будет после выпуска «Коллег»?

Русский Сейчас я еду в Хабаровск ставить «Собачье сердце». Я был там на лаборатории, после чего меня пригласили. Я очень хочу поставить «Собачье сердце» и сам предложил. Но при этом опять — сейчас поеду и буду мучить всех и мучиться сам, потому что не понимаю, что это должно быть. Буду ли я сам там ходить по сцене, или играть, или включать магнитофон…

Май 2018 г.