А. Островский. «ГРОЗАГРОЗА». Театр Наций.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Игорь Капитанов

«Гроза» Александра Островского в последнее время очень востребована в театре. Театр — мистически чуткий организм, и сгущение атмосферы он ощущает точнее любых социальных барометров. Петербург, Москва, Воронеж, Елец, Краснодар — сполохи «Грозы» сверкали везде по-разному.

В Театре Наций за «Грозу» взялся Евгений Марчелли, пригласив в команду соратников, с которыми давно сработался. Когда поднимается черный экран, наглухо отделяющий сцену от зала, и обнаруживается чинный ряд персонажей — кто в блестках, кто в масках, кто в сапогах и кепках, — кажется, что перед нами нарочито музейное предъявление типов русской глубинки. Вот так они понимают наряды, вот так — приличие, вот так — веселье. На переднем плане парочка истошно наяривает на балалайке «Рыба моей мечты», сидящие за ними каменно неподвижны, а в глубине — бассейн зеленоватой воды, удвоенный наклонным зеркалом. Это не Волга, это тихий омут, в котором что только не водится — здесь вот голые девчонки лениво плещутся.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

От всей этой этнографической статики не остается и следа, как только песня допета. Из зала на сцену выходят два антипода, два коверных: гопнически-дерзкий маленький Кудряш — Александр Якин и медвежьи-спокойный Кулигин — Дмитрий Журавлев. Петушиное мельтешенье одного и монотонное, словно в забытьи, бормотанье другого то и дело прерываются дикими криками и визгом — на заднике распахивается дверь, а там скандал и драка, вечная изнанка благопристойной пустоты снаружи. Сцена, за исключением бассейна да возникающих необходимых мелочей реквизита — столика, корыта, стульев, словно жмущихся к краю, — пуста, не обустроена, черна. Это опаленный край того вулкана, что невидимо пылает за сценой и выплескивается на нее время от времени. Оттуда Дикой выволакивает, избивая, окровавленного Бориса, швыряет его наземь. Борис — здоровенный красавец, Павлу Чинареву непросто даются униженность и бессилье его персонажа. Здесь его играет свита — насилие воспринимается как нечто непременное, само собой разумеющееся, уж таковы жестокие нравы в нашем городе, возмущаться никому в голову не приходит. А Глаша, дворовая девка Кабановых, и вовсе томно дышать начинает, обмывая кровь с гладких мускулов Бориса, млеет, бесстыдно прижимаясь к нему. Кровь и секс, смерть и страсть срифмованы с самого начала спектакля. Роль, доставшаяся Татьяне Паршиной, укрупнена по сравнению с пьесой — она куда больше присутствует на сцене, занята все время хозяйством, обстоятельна и безмятежна; актриса играет молодое здоровое животное, невинное в своих инстинктах, обаятельное самой их силой и далекое от любого рода рефлексии.

Ю. Пересильд (Катерина), П. Чинарев (Борис). Фото И. Полярной

Чувственность потрескивает в калиновском воздухе, электризует его, кружит головы, морочит русалочьим плеском глаз и слух, обостряет чуткость, заставляет томиться, тянуться — то ли поплыть, то ли полететь, то ли влюбиться. Фантастична Феклуша — молодая, необъятная, в бесконечно ширящихся алых оборках, в многорядных шаманских бусах. Анна Галинова играет не приживалку, а ведунью, почти пугающую в своей ласковости, бесшумной вездесущести и том нестерпимом, головокружительном бреде, который она сладко, убаюкивающе выпевает, будто бы весь этот морок и навораживает. «По горлышко довольная» Феклуша сластолюбива в некоем высшем, эссенциально-чистом виде — ей наслаждение доставляют не только теплое ее местечко и сытое существование, но каждое свое вкрадчивое словцо, простодушная вера олухов и тайная, невнятная им, власть над их умами; а пуще всего — сплетни и тот громкий, непристойный, замешенный на инстинктах, грехах и ханжестве театр, который она с упоением наблюдает в доме Кабановых. Жадно расспрашивает, подглядывает, подслушивает, кивает и аж жмурится от удовольствия. Боится упустить хоть каплю зрелища, медлит, когда ее гонят с глаз, взглядывает с пониманием, с хитрой улыбочкой неспешно плывет, ушки на макушке, — не роль, а загляденье.

А. Светлова (Марфа Игнатьевна), В. Кищенко (Дикой). Фото И. Полярной

Напряжение в воздухе растет, вовсю начинают посверкивать молнии, когда являются на сцену Кабановы пышной тучей, с чады и домочадцы, во всем лучшем сразу. Красота невозможная — как на свадьбе, только здесь в белых платьях все — вечные невесты, вечный призыв. Вместе со сценографом Игорем Капитановым и художником по костюмам Фагилей Сельской режиссер создает мир русской провинции, где человеческие страсти сплетены с явлениями природы, суевериями, кондовыми общественными установлениями, страхами, безудержностью и язычеством.

Главный сноп искр высекается даже не из взаимоотношений, а от простого соседства Кабанихи и Катерины. Они сближены по возрасту, это две цветущие женщины — старшая и младшая. Отношения страстной ревности-ненависти с одной стороны и тихо зреющего взрыва — с другой здесь более чем подчеркнуты, но при этом выстроены параллельно. Героиням коммуникация не только не нужна, но и просто противопоказана.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Кабаниха Анастасии Светловой ослепительна — выходит павой, со свитой, победно потряхивает закинутой головой. Амплитуда ее переживаний максимальна, все они — сразу на ладони: царственная повадка сознающей себя красавицы сменяется вытянутой к сыну шеей, упрямой, девически-отчаянной навязчивостью покинутой любимой. Сверкающие глаза мечут молнии, стоит ей лишь глянуть в сторону Катерины. Она не колет ее — она шипит, заходясь от ярости, рубит и жалит, она не знает пощады, для нее это смертельная схватка — с захватчицей, отнимающей сердце — сына. Этот жуткий, чревный жар, в котором смешалось материнское и женское, она и не пытается пригасить. Кабаниха оттирает жену от мужа, заслоняет ее собой, восклицательным знаком вытягивается перед глазами сына, пытаясь удерживать его внимание только на себе. Все ее поучения, все упреки — лишь неприкрытое «меня, меня люби, меня одну!». До истерики, до рыданий накручивает себя.

Катерине не разрешено быть красавицей — она замотана кулемой в серый платок, закутана в огромное пальто — не своей волей, что ясно из того, как дерзко, подтверждая всю справедливость свекровиных подозрений, выглядывают голые ступни в прозрачных туфлях на огромных стриптизерских каблуках. Ох, не тихоня эта Катерина, как ни молчит, с косоватой улыбкой глядя в сторону. Юлия Пересильд с первой же сцены показывает, как Катерина словно отсутствует, прислушивается к чему-то лишь ей слышимому и важному куда больше, чем привычный семейный скандал, — ей предстоит осознать себя, родиться. Тут не до Тихона — она и головы к нему не поворачивает. И не до Кабанихи — слышней и внятней надоевшего крика и шипа нечто пока не названное, не показанное, ей самой не ведомое, но очень занимающее ее — такой силы сосредоточение на внутреннем, подчеркнутое отсутствие в присутствии дано с первой минуты Катерины на сцене.

П. Чинарев (Тихон), Ю. Пересильд (Катерина), А. Светлова (Марфа Игнатьевна) Фото И. Полярной

А Тихону, балованному сынку в лоснящейся троечке, давно душно от маменьки, жены, сестрицы — хамовато-самоуверенный, капризный, он явно рвется от них всех прочь. Тихона, как и Бориса, играет Павел Чинарев, и в этом соединении двух персонажей в одном исполнителе — вечный вопрос и загадка любви: чем он лучше? Почему этот? Здесь ответ можно найти в самой мизансцене первого появления героев — муж и жена просто не видят друг друга. И после ухода Кабанихи, под ручки уводимой юными приживалами, целующей их во лбы на ходу, Тихон опять не видит Катерину, говорит с сестрой поверх ее головы — рвется прочь и сбегает. А жена и вовсе ни взглядом его не подарит — тень Кабанихи, давно не интересен.

Вот когда останется с Варей наедине, Катя и начинает осторожный диалог — не с нею даже, а с тем сокровенным, важным, что внутри. Пробует на звук, на вкус — «Так ты меня любишь?», целует Варю, а потом скидывает туфли — и вот, набирая скорость, сначала тяжело, а потом все легче, легчая на ходу, сбрасывая платок, пальто, оставшись в невесомом платье, — бежит по сцене широкими кругами, всерьез бежит, несется, выпуская рвущуюся изнутри птицу, всем существом отдаваясь бегу. Летят золотистые волосы, летят крылья светлого платья, она вся — как сполох, как птица, и вдруг ухает со всей дури в воду, прямо в платье, всем крепким сливочным телом, успокаивая горячку полета, выдыхая счастливо.

Ю. Пересильд (Катерина), П. Чинарев (Борис). Фото И. Полярной

В Катерине этой столько силы и свободы, что с ней непросто монтируется текст, данный героине автором. В моментах, где реплики совпадают с задуманным режиссером характером, — получается яркий и цельный образ. В прочих — трудно поверить, что такую Катерину может пугать то имя Бориса, то идея встретиться с ним, то старуха с невнятными пророчествами. Старуха здесь, как и все обитательницы Калинова, моложава и вызывающе женственна. Она является на шпильках, затянутая в черную кожу, в сопровождении полуголых молчаливых красавиц на громадных хрустальных каблуках — такая не грозит, не предупреждает — она соблазняет грехом. Ее появление — одна из ударных точек первого акта: бьют в глаза зрителю слепящие прожекторы, художник по свету Дмитрий Зименко показывает разверзшуюся на минуту изнанку грозы и тех, кому никто не в силах сопротивляться, — языческих женских божеств грозы и Волги, воды и огня. Парадным строем выходят они, почти обнаженные в контровом свете, чеканя шаг, и встают перед зрителем, как вызов и укор. Здесь у женщин лишь два варианта судьбы: или стать, как Кабаниха Светловой, блистательной главою дома, живущей страстями и держащей в своей руке поводья собственной судьбы, — или стать хозяйкой мира иного, сосуществующего с дневным, столь же реального. Как героиня Ирины Пулиной, ясность домашней власти отринувшая ради способности тревожить память, являться в обликах покинутых возлюбленных всех возрастов и сюжетов — от вамп до девочки в матросском платье.

Кабаниха или безумная барыня — третьего не дано. Что выберут юные героини истории — не определяется с первого взгляда на них. Варя Юлии Хлыниной — кукольно-хорошенькая, важничающая перед Катериной своими ловкостью и хитростью, подучивающая невестку завести любовника — так же аккуратно и споро, как крутит детскими пальчиками папироски. Услышав это предложение, Катя хватает ее за шиворот и макает лицом в рассыпанный табак — неукротимой ее натуре ближе жест наотмашь, признание нараспашку, чем Варины умения втихую устроить делишки. Очень забавны отношения Вари с Кудряшом — в них подростковой серьезности и забот о ерунде куда больше, чем собственно страсти. В сцене в овраге они сидят на приготовленной на земле постели, занятые объяснением Кати и Бориса, крутя головами и разинув рты, комически-деловито комментируя чужие любовные речи, и выглядят парой влюбленных слуг при главных романтических героях. Однако же именно Варя в конце сбегает с Кудряшом, что выглядит алогичным, бунтарским поступком — кому, как не ей, было воплотиться в маменьку с годами, а вот поди ж ты.

Сцены из спектакля. Фото И. Полярной

Понятно, когда в Кате созревает решение — после прощания с мужем. И понятно почему — слишком он с матерью едина плоть: Кабаниха виснет на сыне, тискает его, оглаживает жадно, а потом набрасывается на невестку, колотя ее и валяя по полу, — и точно так же потом наедине жену швыряет наземь Тихон. Насилие, в котором сын привычно повторяет мать, физическая тяга матери к сыну, выхолащивающая его в глазах жены, его тоскливое, злое рвение прочь от семьи — все вместе сделало неизбежным дальнейшее. Вот тут Катерина резко взрослеет. Решение принято, судьбы не изменить — она садится и закуривает, медленно затягивается, глядя вперед, не беспокоясь, что на это скажут вошедшие и остолбеневшие домашние. Кабаниха еще и потому так остро ненавидит невестку, что слишком хорошо ее понимает, чует в ней горячее сердце, видит прямоту и силу духа. Знакомо, ох, знакомо это все Марфе Игнатьевне, и что там было когда-то, можно догадываться по тому, как говорит она с Диким. Там все в интонациях, за словами — на его усталый пьяный кураж и бессильные задирания она так отвечает «я тебе дорога», с таким бархатом в голосе и глазах, что в этом отчетливо слышится не ответный удар, а утверждение того, что оба давно знают. Виталий Кищенко играет спивающегося дуралея, которого по пьяни ноги сами приводят к той, которая с мягкой усмешкой смотрит на его кобенистый танец, пародию на себя молодого и ярого, треплет его по бессильно поникшей голове, уговаривает, согревает. Есть у этих двоих и душа, и тайна, и тепло — но только друг другу и откроются, слишком давно близки, знают и уважают друг друга, а прочим — незачем, нет тут никого сильнее.

Вот только тихая Катя Кабанова оказывается фурией, птица, которой она себя ощущает, — не ласточка, а орлица. Она вылетает к Борису, бросается на него, сбивает с ног, этот поток сумасшедшей энергии уносит обоих за кулисы, и дальнейшее дорисовывают их сбивчивые голоса и стоны и устремленные в ту стороны взгляды завороженных Вари, Глаши, Кудряша. Не могла быть иной сцена первого свидания у этой Кати, она дала себе полную волю, и не в ее было бы духе расспрашивать Бориса, томить и колебаться. Их диалог перенесен на вторую встречу, когда Катерина может смотреть на него, кокетничать, тихо разговаривать с ним, сияя глазами, — потому что первый яростный голод утолен.

Катерина и молчать не может — не от страха божия, а от человеческого своего бесстрашия. Вся история — ступени женской инициации, пробуждение души, ее восторг, ее испытание, узнавание своей настоящей величины и силы. После признания, когда Кабаниха не сдержала торжествующей, слепящей, хищной улыбки, для Кати начались пытки. В прямом смысле слова: на сцену она выходит-выползает по парапетам зрительских лож, окровавленная, как Борис, сроднившаяся с ним этой кровью и болью и тем еще особо счастливая. Целуются, морщась и поскуливая от боли, и, лишь углядев китайский разговорник, узнав, что его отсылают в Китай и что ее он покидает, Катя проходит последнюю, самую сильную стадию боли.

П. Чинарев (Борис), Ю. Пересильд (Катерина). Фото И. Полярной

Диво ли, что, пройдя все муки, эта женщина оказывается сильнее и живучее всех вокруг. Катерина здесь не только не пытается покончить с собой, она как раз к себе и приходит по-настоящему. Эта избитая и всеми оставленная женщина думает о полете и находит момент самым подходящим для еще одной попытки. Медленно и тяжело она начинает бег по кругу, и от этого кольцевого движения, зримого символа круга жизни, сдавливает горло, столько в нем непобедимого величия и красоты. В XXI веке история Кати Кабановой — не повод для самоубийства, это история взросления, рождения женщины через способность слышать раскаты и сполохи собственной души, идти на этот зов сквозь боль, заплатив за него сколько понадобится. Не до Кабанихи ей, не до людского или божьего суда — Катерина права и честна перед собой и перед любовью, и вопрос в итоге поставлен один — куда же ей дальше, избитой в кровь, несмиренной, покинутой подловатым любовником, тишком пожелавшим ей смерти, с огромным этим сердцем, пылающим любовью, — к кому теперь? Катерина в кроваво-драных тряпках без стыда и без крика обращается прямо к зрителям, спускается в зал, собирает букеты, и эти сухо горящие глаза, воспаленный голос — первые минуты ее новой, никому не известной будущей жизни. Если Катерина не пала замертво, простившись с Борисом, то теперь ее — такую взрослую, сильную, познавшую себя и другого в страсти — ничто уже не убьет.

История женщины, изменившей мужу, перестала быть исключительной — трагедией ли, анекдотом ли, сместились акценты с противостояния старших и младших, «темного царства» и поэтической души, с мук совести и страха загробного воздаяния. С отменой финального суицида эта история стала повестью о бьющей молнией с неба любви, обрела всеобщность, звучание и смысл кровавого обряда, совершаемого мужчиной над женщиной, разрывающего ей сердце и тем заставляющего родиться ее взрослую душу.

Ответ на вопрос, что такое гроза — гнев божий или электричество, в спектакле Евгения Марчелли безусловно решен в пользу последнего. Электричество, эротическое и душевное напряжение, токи, пронизывающие человеческое общество и всю природу, неотменимые и всесильные законы физики и химии любви — вот об этом нервный, драйвовый, живой спектакль Театра Наций.

Май 2017 г.