Пошел седьмой год существования «Этюд-театра», а ему так и не удается укорениться. Сейчас, когда пишется эта статья, театр лишился построенной им собственноручно Площадки 51, судьба его опять под вопросом и зависит исключительно от волевых усилий небольшой группы людей, которые, не имея ни администрации, ни материальной базы, продолжают собираться вместе и называть себя театром.

В 2016 году главным режиссером театра стала Евгения Богинская. И теперь новое поколение режиссеров-фильштов Андрей Гончаров, Николай Русский, Петр Чижов, Мария Селедец собирают «на скорую руку» спектакли, мобильные версии которых могут быть представлены на любой временной площадке, например в вовсе не театральном, без атмосферы и истории, ДК Громов. Продолжают ставить Семен Серзин, Владимир Антипов и Алексей Забегин, пробует себя в режиссуре Филипп Дьячков. Набросочность за последние несколько лет стала устойчивой чертой спектаклей «Этюда». «Этюдность» последних премьер можно отнести на счет фильштовского «гена», а можно списать на привычку к лабораторному формату, в котором преимущественно работают сейчас по всей стране фильшты последнего выпуска.

Однако в работах Андрея Гончарова, Николая Русского, Петра Чижова качества «бедного театра», скупость средств, дешевизна акцентируются как режиссерский прием. При этом спектакль Русского выглядит своего рода продолжением спектакля Гончарова, и уже потом тему Русского подхватывает Чижов. Все трое, Гончаров и Русский в большей степени, Чижов — в меньшей, кажутся пришельцами, а может, и диверсантами с территории актуального искусства. Более аналитичные в сравнении с предыдущим выпуском (С. Серзин, А. Джунтини, А. Забегин), менее сентиментальные, они, кажется, стремятся изобрести свой способ конструирования сценических композиции, далекий от повествовательности. Этих режиссеров интересует не «язык улиц» и современная пьеса, скорее — выработка собственного художественного языка, их объединяет тяга к сочинительству. Неслучайным кажется и то, что все трое выбрали для постановки в «Этюде» прозаические вещи, две из которых по форме, способу изложения — монологи («Морфий», «Наивно. Супер»), а в третьей — рассказе «Снег любви» — раскрывается внутренний мир подростка. Но при этом все трое избегают открытого лирического высказывания. Действие спектаклей строится не линейно, а на переключении планов, смене художественных регистров, сцены не монтируются, напротив — разлетаются, будто под воздействием некой центробежной силы. Пробуются разные художественные ключи, и поэтому внутри одного спектакля встречаются разные типы театра.

Любопытно, что и «Морфий» Гончарова, и «Снег любви» Русского, и «Концерт для Вовы с одиноким магнитофоном» Чижова — актерские дуэты. С Гончаровым, Русским и Чижовым работают артисты предыдущего поколения — Надежда Толубеева, Анна Донченко, Антонис Шаманиди, Кирилл Варакса, Владимир Антипов. Работают, избегая того, к чему, казалось бы, привычны и чему выучены «по школе»: углубленного эмоционального переживания, густой характерности или, наоборот, отрытой театральности.

Во всех трех спектаклях по-разному, но нивелирована «персонажная» составляющая. Актер не столько играет, сколько выступает «исполнителем образа», исполнителем текста. Он может исполнять себя, как Владимир Антипов в «Концерте для Вовы», исполнять болезнь, как Надежда Толубеева в «Морфии», исполнять тело или собаку, как Анна Донченко в «Снеге любви». И всякий раз мы знаем, когда исполнитель обозначает СВОЕ присутствие в пространстве и времени спектакля, а когда — представляет объект.

ДОКТОР ГОНЧАРОВ

У Булгакова «Морфий» — это история болезни, данная самим героем, доктором Поляковым, в дневниковых записях. Казалось бы, чего проще, бери и разыгрывай от первого лица историю погружения в наркозависимость, разрушения личности… В спектакле Гончарова двое артистов — Кирилл Варакса (ранее Антонис Шаманиди) и Надежда Толубеева, — чередуясь, очень ровно докладывают нам различные сцены повести, сопровождая их своего рода «картинами», своего рода иллюстрациями симптомов «болезни», зависимости и созависимости. Субъект повествования здесь — не Поляков и не Анна Кирилловна. Артисты обозначают свое присутствие рассказом «от себя». Так в самом начале Надежда Толубеева рассказывает нам о некой девушке, которая в темной подворотне повстречала волка. Волк выплевывает экземпляр книги Булгакова «Морфий». Постепенно рассказ актрисы переходит в волчий рык… Это intro задает ракурс — даже не современного прочтения, а некого комментария к тексту Булгакова. Причем комментария вариативного, меняющегося в зависимости от того, какой артист выступает в роли, например, Полякова.

Условия и способ исполнения текста в ДК Громов — почти концертные. Ровный «дневной» свет, пара стульев, музыкальная колонка, «реди мейд» предметы вроде пластиковых стаканчиков. Тот же ровный тон, отстраненность берут себе за правило режиссер и исполнители, не присваивая эмоции героев и не погружая в измененное под воздействием морфия сознание Полякова за счет каких-либо психоделических средств (будь то музыка, свет, рваный монтаж), направленных на создание сновидческого эффекта. Напротив, болезнь констатируется в приемах нарочитоусловных, пресекающих любую возможность идентификации с героем, вчувствования в него.

Действительно, Кирилл Варакса своим антрацитово-черным отсутствующим взглядом и положением тела, безвольно откинувшегося на стул, дает мгновенный, кинематографически точный росчерк психофизиологии наркомана. Но все-таки большинство сценкомментариев выполняют остраняющую функцию. Так, чтобы продемонстрировать потливость героя, Толубеева выплескивает на Вараксу воду из пластикового стаканчика. «Делая себе укол», Варакса задирает подол ночной рубашки и рисует длинную линию черным маркером по обнаженному бедру, словно яд медленно распространяется по вене. Сцена, в которой Надежда Толубеева с рычанием раз за разом бьется об стену, не истерика, а знак отчаяния, демонстрация симптомов созависимости — так героиня пытается достучаться до своего любовника. То же — когда актриса становится на четвереньки, надевая на уши носки и высовывая язык, тем самым обозначая собачью покорность героини.

Режиссер как бы стремится дать нам не психику, а иную логику этого мира в приемах едва ли не абсурдистских. Так, в речи героев возникают произвольные подмены: «морфия» на «мюсли», «кокаина» на «колонку», «браунинга» на «брауни», которые, кажется, никого не удивляют и воспринимаются как нечто естественное. В самоубийственном финале вместо браунинга в руках доктора оказывается кекс брауни (подмена строится на чисто фонетическом созвучии), густую шоколадную массу которого Кирилл Варакса с размаху вмазывает, втирает себе в висок. В финале и вовсе происходит развоплощение героя: последние слова его записки доносятся из музыкальной колонки.

ОДНАЖДЫ ЗИМНИМ ВЕЧЕРОМ

У спектаклей Андрея Гончарова и Николая Русского общие стилевые доминанты — ровный тон, переключение планов (эпический — драматический), отстраненная манера артистов, дробление на сцены. Под слащавым, каким-то дамским названием «Снег любви» кроется рассказ авторства того же Русского о том, как однажды зимним вечером мальчик Миша вернулся из стрелкового клуба и случайно застрелил своего папу. Текст исполняют двое — Анна Донченко и Андрей Гончаров, попеременно берущие на себя функцию рассказчика. Донченко больше выступает за сына Мишу, Гончаров — за папу.

Принцип организации действия можно назвать визуализацией моментов времени. Медленное, будто в полусне, течение рассказа сопровождается сценами, кажется, вовсе не иллюстрирующими его, скорее возбуждающими у зрителя поток ассоциаций, связанных с собственным детством в каком-нибудь спальном районе. Эти визуальные ассоциации создаются артистами в жанре живых картин, а может быть, волшебных стоп-кадров, какими перед нами обычно предстают воспоминания детства. Рассказ убаюкивает: последний школьный день накануне зимних каникул, ранние сумерки, медленное падание снега, быстрый пробег по неосвещенным пролетам лестницы подъезда, поворот ключа, мягкое тепло освещенной прихожей, голос отца, тяжелое дыхание собаки, бормотанье телевизора, запах домашних котлет. Острое предвкушение совсем скорого счастья каникул (сна до обеда, скрипящей лыжни, маминых пирогов), связанного с таким же острым, но уже зрительским предощущением катастрофы…

Визуальный ряд нарочито безыскусен. Анна Донченко рядится в бархатную шляпку и старушечью горжетку, отстраненно, как бы «про себя» напевая «Сумерки» Анны Герман. Андрей Гончаров надевает шапку-петушок и в рапиде, взмахивая воображаемыми палками, катит с горы. Образы вырваны из контекста. Нам как бы предлагают соотнести их не друг с другом и не с ходом рассказа, а с образами собственного детства. Но не в той обезоруживающе-доверительной манере, какую когда-то давно ввел в обиход Гришковец. Как верно замечено другим автором, «„Снег любви“ не дает волю спекуляции на чувствах нашего внутреннего ребенка. …Избегая сентиментальности, Русский сочетает лирическое — потрепанный ранец, хоккейная клюшка, затянутый узлом под подбородком колючий шерстяной шарф и шапочка „петушок“ с надписью USSR — с элементами, будто вырванными из компьютерной игры» ¹.

Каждая такая картинка локализована и жанрово тяготеет к примитиву. Анна Донченко, исполняя Мишу, поднимающегося по неосвещенной лестнице, топчется на месте, в то время как на постепенно разматывающейся белой простыне, сменяясь, будто слайды диафильма, возникают чертежи лестничных пролетов, данных во всех подробностях, включая неприличную надпись возле дверного звонка. Звонок звенит, простыня падает салфеткой на колени папе, ожидающему сына к ужину. За ужином Миши и папы третий совсем не лишний — вырезанный из картона певец Николай Носков, чья гимническая «Это здорово», музыкальная кода спектакля, осуществляет функцию катарсиса, работает воспоминанием о потерянном рае детства.

Химический состав этого спектакля трудноопределим, потому что в нем все время соединяются элементы, относящиеся к разным художественным рядам и группам, как, например, этюд на изображение животных из учебной программы первого курса (встав на четвереньки, Донченко дышит тяжело и мерно, изо рта ее тянется тягучая нить слюны), и перформативность, и некий акт, когда все та же Донченко, сняв одежду и свернувшись в клубок на подиуме, являет собою обнаженное тело, красивое, молодое и очень уязвимое, в своем, как сказала бы главный теоретик перформативности Э. Фишер-Лихте, не игровом, а феноменологическом качестве.

«МЕНЯ ЗОВУТ ВОВА»

Так пел в некогда знаменитом хипстерском гимне инфантилизму начала 2000-х Найк Борзов. Вова — это еще и имя исполнителя главной роли в спектакле Петра Чижова «Небольшой концерт для Вовы с одиноким магнитофоном» по роману Эрленда Лу «Наивно. Супер». Еще один Вова — бессмертный герой школьных анекдотов. Всех этих Вовочек режиссер рифмует. В отличие от работ коллег, внутренние связи в спектакле Чижова более прозрачны, очевидны глазу и слуху зрителей. Здесь, как в «Снеге любви», чувствуются ретромотивы. И есть стремление завязать образ героя на личности артиста, обозначить присутствие этой личности. Однако композиционные скрепы другие, более традиционные.

В наивной интонации Лу, пишущего как бы безыскусно, короткими ясными предложениями о том, что может случиться с каждым, конечно, есть переклички с театральной «новой искренностью» и спектаклями Гришковца. Спектакль Петра Чижова сделан на пересечении универсального и частного, личного опыта. Вова здесь — это в первую очередь, конечно, Владимир Антипов: актер и режиссер, лирический герой этого спектакля. Неспортивный очкарик с намечающимся животиком, переживающий экзистенциальный кризис и пытающийся встроиться в двухмерную анимационную реальность, проецирующуюся на кирпичную кладку стены, Антипов сразу находит обезоруживающе-доверительный стендап-тон общения с залом. Училка фортепиано, которая «ненавидела евреев», фильм Эрмлера, который не помнит никто, пластиковый призовой кубок на школьном конкуре талантов в 11 лет — это все «предлагаемые» его биографии. В каком-то смысле Антипов вытесняет персонажа Лу, подменяет собой, присваивает его обстоятельства.

Второе лицо в дуэте собственно «магнитофон» — артистка в атласном концертном платье (Оля Макарова). Большей частью она безучастно смотрит в зал со своего табурета, но иногда «включается», чтобы хрустальной чистоты голоском спеть то Борзова, то «Плот» Лозы. Иногда певица «включается» и по адресу Вовы, бросая в его адрес критически оценивающие взгляды-реплики.

Экзистенциальный кризис Вовы окрашен режиссером и исполнителем в иронические тона. Будучи лирическим героем, Антипов остается рассказчиком своей истории, взирающим на нее с некоторого иронического удаления. Время спектакля, время героя создается исполнителем всякий раз заново, здесь и сейчас, на каждом показе прирастая новыми обстоятельствами, будь то наш бесконечный снежный апрель или комментирование траектории полета мяча с помощью эпизода из «Времени первых»: «Это вот когда Миронов летит, а Хабенский ждет его в ракете». Это и дико смешная реприза, и общий опыт, который сближает тебя с героем — все-таки нашего времени.

Аудиовизуальные составляющие спектакля выполняют функцию гиперссылок. Найк Борзов, Юрий Лоза, Виктор Цой, постеры с Ван Даммом и даже видео концерта Юрия Антонова примерно начала 1980-х, пухлогубого и внезапно похожего на Мика Джаггера… Тут есть все, по волнам чего отправляется наша память в минуты жизни трудные.

Первоначальная безучастность «магнитофона» по ходу действия сменяется живейшим участием в жизни героя. Опредмеченная, героиня субъективируется, оживает, как заколдованная царевна из сказки, и монолог героя превращается в любовный дуэт под песню вечнозеленого Юрия Антонова.

Малобюджетные и малонаселенные спектакли последнего поколения фильштов и последнего сезона «Этюд-театра» напоминают увлекательный сериал, разные серии которого хоть и сочиняются разными режиссерами, но обладают общими родовыми качествами. Ослабленность связей, множественность смыслов, нежелание артикулировать послание, функция «собирания», которая отдается на откуп зрителям. «Концерт для Вовы» — одна из последних серий этого увлекательного сериала по инсценизации прозы — исполнена в тональности мажор и удивляет действительно наивной верой в то, что зима когда-нибудь закончится и ты встретишь свою любовь.

Но, в отличие от своих бывших однокурсников, Чижов подключает зрителя к сознанию героя, который в свою очередь выступает неким проявителем наших собственных эмоций. Гончаров и Русский, расслаивая действие на рассказ и показ, стремятся к своего рода реформе «эпического» в театре. Где остраняющий эффект производит не текст, а образы-комментарии. Гончаров — более рационально, остраняя симптомы болезни и зависимости. Русский — ассоциативными средствами. У него как бы нейтральные образы спектакля стимулируют в нас поток собственных ассоциаций. Для фильштов последнего поколения «Этюд» — своего рода экспериментальный полигон, где, в отличие от репертуарных государственных театров, можно осуществлять опыты дедраматизации, где катарсический эффект случается не за счет идентификаций актер—персонаж, зритель—персонаж, где режиссеры осуществляют попытки обнаружения других каналов нашего подключения к происходящему на сцене.

Июнь 2017 г.

1 Павленко А. А наутро выпал снег // Пропись: Электронный журнал. 2017. Март. URL: http://propis.spb.ru/node/168 (дата обрщения 28.05.2017)