К. Стешик. «Грязнуля». Театр 18+ (Ростов-на-Дону).
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина
М. Досько. «Лондон». Новокузнецкий драматический театр.
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина
М. Хейфец. «Спасти камер-юнкера Пушкина». Театр «Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина

Режиссер Сергей Чехов все время находится в поиске нестандартного пространства и атмосферы для воплощения своих театральных идей. Несколько лет назад он первым в Новосибирске начал работать в технологии сайт-специфик — задумывал и показывал премьеры в бизнес-центрах, лофтах, подвалах и техпомещениях метро. Его новый спектакль «Грязнуля» — постановка ростовского независимого Театра 18+, который и сам по себе неординарное сценическое пространство. Действие «Грязнули» разворачивается в бывших складских помещениях театра и арт-центра MAKARONKA — по всему периметру плохо освещенного длинного коридора, на стенах и даже на потолке.
Пьеса Константина Стешика хорошо откликается на игру с нашим представлением о возможных формах зрелища. В основе спектакля фантастический рассказ-монолог Макса, чистюли и педанта, о том, как его жизнь везде: дома, у друзей, на работе, в больнице — наполняется неизбывной грязью, волосами, мертвыми животными… Да еще возникает жуткий персонаж Грязнуля. К середине истории выясняется, что фантом появился не случайно, а в качестве материализовавшейся вины за самоубийство сестры героя, которую он выгнал из своей квартиры на улицу именно из-за ее неряшливости. Пьеса Стешика — совсем новый текст. Он был представлен на «Любимовке» в 2016 году и вызвал противоречивые оценки: начиная с того, что мало походит собственно на пьесу, и заканчивая тем, что слишком однозначно и упрощенно раскрывает мотивы психоделического состояния героя и среды. Да и сама психоделика видится сквозь представленное повествование набором жанровых штампов и словесных клише. Тем не менее пьеса уже была поставлена в Тюменской драме, а сразу после ростовской премьеры — в Центре им. Вс. Мейерхольда. В ней есть своя притягательность: практически кинематографический саспенс, монтаж языковых пластов, балансирование на грани серьезности и иронии.
В спектакле Театра 18+ комплекс вины — не главное. Скорее, он внезапно запускает альтернативную жизнь сознания героя, а мы попадаем внутрь образовавшегося нового мира. То, что все пространство и есть расщепленное «Я», заявлено сразу: Макс (Александр Хотенов) подвешен в сидячем положении на стене на одном конце коридора, а его отражение проецируется на другой. Он с помощью видеоглаза вглядывается в самого себя, невольно увеличивая в видеоизображении части тела — рассматривая зрачки, гортань, кожу. Вместо конкретных очертаний он видит буквы, слова, знаки препинания. Его тело испещрено текстом. Текст заместил персону. Теперь все подчиняется его логике, и он структурирует реальность — в данном случае по законам хоррора. Зрители находятся в зазоре между ипостасями раздвоенной личности, и им ни на минуту не дают выбраться из индивидуальной комнаты страха персонажа. Ее населяет не только демон грязи, но и другие существа: четыре девушки (Юлия Чумакина, Елена Пономарева, Ксения Соколова, Арина Волженская) в выцветших платьях скользят по коридору, преодолевая законы земного притяжения, взбираются на стены, вдруг оказываются у самых ног зрителей — всматриваются в тебя своими черными потусторонними глазами и будят внутренних бесов каждого. Грязнуля достойна отдельного упоминания: она изломана и искорежена в нечеловеческое конвульсивное тело, пластика — причудливого насекомого, а вместо лица — маска с пустыми глазницами. Актриса Светлана Башкирова убедительно воплощает инобытие, умело держит внимание как главное действующее лицо сумрачного мира бессознательного Макса. Повествовательная событийность текста-монолога не проигрывается, а декламируется четырьмя эриниями, монотонно и хором. Ритуализованная речь, как и причудливое акустическое оформление — созданная из бытовых звуков и голоса человека музыка, — затягивают и увлекают эффектом турбулентности измененного состояния сознания. Психоаналитический аспект от сцены к сцене проявляется все настойчивее: очевидно, что герой не в ладах со своей Анимой, его педантичное сознание находится в плену женской стихии, которая сметает устоявшиеся представления о жизни, пробуждает готовность к прыжку в неизведанное. Раздвоение Макса в режиссерском решении оказывается сложнее, чем в пьесе, — он переживает не столько косвенную вину за смерть сестры, сколько собственное перерождение. Так вся современная и непривычная для театра фактура ужастика оборачивается вполне классическим драматическим ходом. В постструктуралистском допущении о первичности текста по отношению к живой реальности, заявленном здесь так явственно и зримо, в данном случае заключено традиционно-рационалистическое зерно. Пока герой находится в плену логоса (и как текста, и как качества восприятия действительности и взаимоотношений людей), ему не разобраться с вышедшим из-под контроля бессознательным. Но стоит только спуститься с насиженного места, встретиться один на один с теневой стороной своей личности, надеть на себя маску Грязнули, как бред начинает улетучиваться, а в голову приходят вполне естественные мысли — о похоронах сестры и необходимости помочь матери.
Спектакль рождает бесконечные киноассоциации — от элитарного немецкого киноэкспрессионизма 1920-х годов до масскультового хоррора. Упоение безобразным и пугающим — безусловно, прививка экспрессионизма, он создал сдержанную, но воздействующую иконографию ужасного, которая постоянно вдохновляет театральных постановщиков. Режиссер и художник «Грязнули» не избежали этой участи. Здесь вам и контраст черного и белого, и искаженные пропорции женских персонажей, и рельефное графичное освещение, и условная геометрия в построении мизансцен… При цветовой и композиционной минималистичности практически каждый эпизод достоин фотофиксации и отдельного видеоролика — руки сами тянутся к смартфону. В любовании страшным, в излишней красивости образного ряда сквозит буржуазность: спектакль, безусловно, хочет понравиться нарядной публике. Но есть в нем и противоположное качество, которое не дает скатиться в копирование популярного жанра киноиндустрии, — это стремление постановщиков построить синтетическую среду, воздействовать на нас перформативными средствами, тем самым расширить границы восприятия, вывести из зоны комфорта. В сущности, спектакль оказывается о возможности без страха вступить в контакт с новой реальностью и неизвестным самим собой. Причем эта идея не только связана с миром персонажей, но и задает стратегию зрительского восприятия.
Спектакль «Грязнуля» оставался бы хоть и диковинным для нашего театрального измерения, но вполне законченным, самостоятельным высказыванием, если бы сам режиссер не встраивал его в цикл. Это завершающая часть трилогии. Ее центральная часть — спектакль Новокузнецкого драматического театра «Лондон», получивший Гран-при на XV Фестивале малых городов России в этом году. Как и «Грязнуля» Стешика, пьеса Максима Досько представляет собой монолог героя — белорусского сантехника Гены, чью рутинную жизнь сотрудника ЖЭКа переворачивает нежданное приглашение в Лондон для участия в конкурсе поделок из соломы. Пьеса белорусского драматурга также из новых — в 2014 году вошла в шорт-лист «Любимовки» и продолжает идеи Павла Пряжко с его интересом к бесхитростному сознанию современности.
Действие спектакля вновь развивается в вытянутом пустом прямоугольнике, ограниченном с одной стороны большим экраном, с другой — душевой кабиной. Связывает их большой красный шланг — ироничная путеводная нить для странствия героя и в то же время пуповина, которая не дает ему оторваться от родины. А в целом эта среда, как и в «Грязнуле», проекции сознания героя. Текст монолога разбросан на голоса говорящей от имени Гены стильной четверки (Андрей Ковзель, Александр Коробов, Илона Литвиненко, Екатерина Санникова) — в черных майках с надписью «Гена», на модных котурнах и с замысловатым нуар-гримом, ритмично осваивающей модный саунд. Сам герой (Роман Михайлов) присутствует, но в виде каменного изваяния: он практически нем и большую часть сценического времени пребывает в глине — вымазан ею с ног до головы. Пьеса Досько перекликается с текстом Стешика не только по форме, но и в содержательном смысле: в них исследуется сюжет о том, как в чистом обывательском сознании волей случая запускается механизм рефлексии. Буквально — экзистенциальный прорыв от tabula rasa к сознательному бытию. В спектаклях Чехова герой совершает этот скачок наедине с самим собой, а комментирует его своего рода хор — иронично, сочувственно, нейтрально, да как угодно. Главное — что эмоциональный и интеллектуальный сдвиг происходит.
Путь Гены из Белоруссии в Лондон и назад обозначен условно и просто. Сначала он в замедленном ритме продвигается в одну сторону — к душевой кабине, смывает с себя глиняную оболочку, что намекает на возможность символического освобождения персонажа от боязни «чужого», от внутренних ограничителей постсоветского человека. В этот момент режиссер намеренно рвет повествовательную ткань — вбрасывает и действующих лиц, и некоторых зрителей на площадку в музыкальной драйвовой интермедии. Но избавления для героя не происходит. И возвращение Гены оказывается еще большим закрепощением — он облачается в изолирующий резиновый костюм сантехника и замыкается в скафандре своих представлений. Страх и нежелание оторваться от обыденного опыта, «своего» мира, стать «лишним куском» новой жизни оборачивается размышлением о патриотизме и всепринимающей любовью к отчизне. И действительно, «Гена живет точно так же, как и до поездки в Лондон, только уже знает, что любит Родину». Ироничной интонацией режиссер включает в этот сюжет не только героя пьесы — сантехника Гену, попавшего в столицу Великобритании, как будто на другую планету (образ, возникающий в проекции), но и каждого, кто пытается сдвинуться с привычной точки. Монтируя чтецкий способ существования хора с яркой визуализацией внутреннего пути героя, режиссер создает новый эпос, своего рода «Одиссею» постсоветского герметичного сознания, которое никак не желает оторваться от прошлого, хотя космос находится на расстоянии вытянутой руки.
В другой части трилогии — спектакле «Спасти камер-юнкера Пушкина» Новосибирского «Красного факела» — герметизм сознания изначально вовсе не является проблемой Питунина, героя популярной монопьесы израильского драматурга Михаила Хейфеца, написанной в 2011 году. Напротив, с детсадовского возраста он проявляет себя как оригинал — в отличие от миллионного населения Отечества он не любит Александра Сергеевича Пушкина. Самого Пушкина! И тут система начинает третировать персонажа нешуточно — в детском саду, школе, техникуме, армии. Лютое желание общества заставить человека полюбить «наше все», причем в дистиллированном, очищенном от правды жизни варианте, представлено в спектакле как самый настоящий культурный терроризм: Питунина преследует хор в масках Александра Сергеевича с эффектными автоматами в руках… Потом, когда поэт поможет герою в романтических отношениях, он всерьез проникнется его биографией, а разработка плана по гипотетическому спасению гения превратится в его идею фикс. В постановке Питунин (Николай Соловьев) зажат границами небольшого светящегося белого куба, на котором он находится практически все время. На боковых стенках своеобразного помоста отражается вся жизнь персонажа, от ее начала к смерти — воображаемой дуэли в пушкинском духе, а на самом деле попросту к его убийству из-за недвижимости. Игра с ракурсом съемки, подвешенное над кубом кроной вниз деревце и белый цвет создают причудливый эффект в проекции: на экранах вначале герой кажется маленькой одинокой точкой, заброшенной в снежной холодной (одет он в теплую куртку) стране, но эта точка на протяжении двухчасового спектакля постепенно вырастает в человека, во внутренней, но все же чуть слышимой речи которого есть и рефлексия, и любовь, и мучения — не меньше, чем в пушкинской лирике. А вокруг куба существует хор (Виктория Левченко, Владимир Лемешонок, Георгий Болонев, Алексей Межов), который и рассказывает историю его жизни. Законы, обозначенные в двух других частях трилогии, в краснофакельской постановке только намечены: актеры примериваются к предлагаемым режиссером приемам постдраматического театра, но им сложно оторваться от привычного способа присутствия на сцене. Однако замысел нового эпоса о рождении героя в современном обыденном сознании проявился уже в новосибирском спектакле и в итоге приобрел вполне очевидное эстетическое воплощение.
Отправной точкой в режиссерском эксперименте Сергея Чехова стали именно поиски пространственной и звуковой атмосферы. И в этом смысле очевидно, что художник Анастасия Юдина и композитор Владимир Бочаров — его истинные единомышленники, а в отечественной театральной реальности возникла перспективная творческая команда. Парадоксально, что найденные сдержанность в цветовой гамме, геометрическая оформленность почти пустой сцены оказались наилучшей средой для демонстрации случающегося внутри каждого из героев трех монопьес взрыва — экзистенциального, психологического, культурного. Впрочем, как и минимализм в актерском существовании. Во всех трех спектаклях хор работает в приеме остраняющей читки, которая наполняется разными стилистическим звучанием, но при этом остается предельно условной. Центральные персонажи и вовсе погружены в молчание, а сюжет их путешествия от неосмысленного, безотчетного бытия к осознанности выражается простой метафорой пути в вытянутом прямоугольнике. Симметрия места действия претворяется в почти что математическую композиционную ритмичность: каждый спектакль имеет свою номерную структуру, которая отсылает к музыкальным формам. А собственно звучание постановок объединено идеей превращения бытовых шумов, голосов, шорохов в объемное дыхание пустого пространства. Оно ненавязчиво, ненарочито, а ощущается как естественная фактура бытия. Тем не менее строгость и лаконичность средств выразительности создают художественную многозначность, тем самым активизируют воображение и освобождают от банальной сентиментальности. Язык такого театрального минимализма сам по себе — предложение совершить прыжок из обыденного в непознанное — и уже не столько герою, сколько зрителю.
Июнь 2017 г.
Комментарии (0)