К. Стешик. «Грязнуля». Театр 18+ (Ростов-на-Дону).
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина

М. Досько. «Лондон». Новокузнецкий драматический театр.
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина

М. Хейфец. «Спасти камер-юнкера Пушкина». Театр «Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина

Режиссер Сергей Чехов все время находится в поиске нестандартного пространства и атмосферы для воплощения своих театральных идей. Несколько лет назад он первым в Новосибирске начал работать в технологии сайт-специфик — задумывал и показывал премьеры в бизнес-центрах, лофтах, подвалах и техпомещениях метро. Его новый спектакль «Грязнуля» — постановка ростовского независимого Театра 18+, который и сам по себе неординарное сценическое пространство. Действие «Грязнули» разворачивается в бывших складских помещениях театра и арт-центра MAKARONKA — по всему периметру плохо освещенного длинного коридора, на стенах и даже на потолке.

Пьеса Константина Стешика хорошо откликается на игру с нашим представлением о возможных формах зрелища. В основе спектакля фантастический рассказ-монолог Макса, чистюли и педанта, о том, как его жизнь везде: дома, у друзей, на работе, в больнице — наполняется неизбывной грязью, волосами, мертвыми животными… Да еще возникает жуткий персонаж Грязнуля. К середине истории выясняется, что фантом появился не случайно, а в качестве материализовавшейся вины за самоубийство сестры героя, которую он выгнал из своей квартиры на улицу именно из-за ее неряшливости. Пьеса Стешика — совсем новый текст. Он был представлен на «Любимовке» в 2016 году и вызвал противоречивые оценки: начиная с того, что мало походит собственно на пьесу, и заканчивая тем, что слишком однозначно и упрощенно раскрывает мотивы психоделического состояния героя и среды. Да и сама психоделика видится сквозь представленное повествование набором жанровых штампов и словесных клише. Тем не менее пьеса уже была поставлена в Тюменской драме, а сразу после ростовской премьеры — в Центре им. Вс. Мейерхольда. В ней есть своя притягательность: практически кинематографический саспенс, монтаж языковых пластов, балансирование на грани серьезности и иронии.

«Спасти камер-юнкера Пушкина». Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

В спектакле Театра 18+ комплекс вины — не главное. Скорее, он внезапно запускает альтернативную жизнь сознания героя, а мы попадаем внутрь образовавшегося нового мира. То, что все пространство и есть расщепленное «Я», заявлено сразу: Макс (Александр Хотенов) подвешен в сидячем положении на стене на одном конце коридора, а его отражение проецируется на другой. Он с помощью видеоглаза вглядывается в самого себя, невольно увеличивая в видеоизображении части тела — рассматривая зрачки, гортань, кожу. Вместо конкретных очертаний он видит буквы, слова, знаки препинания. Его тело испещрено текстом. Текст заместил персону. Теперь все подчиняется его логике, и он структурирует реальность — в данном случае по законам хоррора. Зрители находятся в зазоре между ипостасями раздвоенной личности, и им ни на минуту не дают выбраться из индивидуальной комнаты страха персонажа. Ее населяет не только демон грязи, но и другие существа: четыре девушки (Юлия Чумакина, Елена Пономарева, Ксения Соколова, Арина Волженская) в выцветших платьях скользят по коридору, преодолевая законы земного притяжения, взбираются на стены, вдруг оказываются у самых ног зрителей — всматриваются в тебя своими черными потусторонними глазами и будят внутренних бесов каждого. Грязнуля достойна отдельного упоминания: она изломана и искорежена в нечеловеческое конвульсивное тело, пластика — причудливого насекомого, а вместо лица — маска с пустыми глазницами. Актриса Светлана Башкирова убедительно воплощает инобытие, умело держит внимание как главное действующее лицо сумрачного мира бессознательного Макса. Повествовательная событийность текста-монолога не проигрывается, а декламируется четырьмя эриниями, монотонно и хором. Ритуализованная речь, как и причудливое акустическое оформление — созданная из бытовых звуков и голоса человека музыка, — затягивают и увлекают эффектом турбулентности измененного состояния сознания. Психоаналитический аспект от сцены к сцене проявляется все настойчивее: очевидно, что герой не в ладах со своей Анимой, его педантичное сознание находится в плену женской стихии, которая сметает устоявшиеся представления о жизни, пробуждает готовность к прыжку в неизведанное. Раздвоение Макса в режиссерском решении оказывается сложнее, чем в пьесе, — он переживает не столько косвенную вину за смерть сестры, сколько собственное перерождение. Так вся современная и непривычная для театра фактура ужастика оборачивается вполне классическим драматическим ходом. В постструктуралистском допущении о первичности текста по отношению к живой реальности, заявленном здесь так явственно и зримо, в данном случае заключено традиционно-рационалистическое зерно. Пока герой находится в плену логоса (и как текста, и как качества восприятия действительности и взаимоотношений людей), ему не разобраться с вышедшим из-под контроля бессознательным. Но стоит только спуститься с насиженного места, встретиться один на один с теневой стороной своей личности, надеть на себя маску Грязнули, как бред начинает улетучиваться, а в голову приходят вполне естественные мысли — о похоронах сестры и необходимости помочь матери.

«Грязнуля». Сцена из спектакля. Фото Н. Цупко

Спектакль рождает бесконечные киноассоциации — от элитарного немецкого киноэкспрессионизма 1920-х годов до масскультового хоррора. Упоение безобразным и пугающим — безусловно, прививка экспрессионизма, он создал сдержанную, но воздействующую иконографию ужасного, которая постоянно вдохновляет театральных постановщиков. Режиссер и художник «Грязнули» не избежали этой участи. Здесь вам и контраст черного и белого, и искаженные пропорции женских персонажей, и рельефное графичное освещение, и условная геометрия в построении мизансцен… При цветовой и композиционной минималистичности практически каждый эпизод достоин фотофиксации и отдельного видеоролика — руки сами тянутся к смартфону. В любовании страшным, в излишней красивости образного ряда сквозит буржуазность: спектакль, безусловно, хочет понравиться нарядной публике. Но есть в нем и противоположное качество, которое не дает скатиться в копирование популярного жанра киноиндустрии, — это стремление постановщиков построить синтетическую среду, воздействовать на нас перформативными средствами, тем самым расширить границы восприятия, вывести из зоны комфорта. В сущности, спектакль оказывается о возможности без страха вступить в контакт с новой реальностью и неизвестным самим собой. Причем эта идея не только связана с миром персонажей, но и задает стратегию зрительского восприятия.

«Грязнуля». Сцена из спектакля. Фото Н. Цупко

Спектакль «Грязнуля» оставался бы хоть и диковинным для нашего театрального измерения, но вполне законченным, самостоятельным высказыванием, если бы сам режиссер не встраивал его в цикл. Это завершающая часть трилогии. Ее центральная часть — спектакль Новокузнецкого драматического театра «Лондон», получивший Гран-при на XV Фестивале малых городов России в этом году. Как и «Грязнуля» Стешика, пьеса Максима Досько представляет собой монолог героя — белорусского сантехника Гены, чью рутинную жизнь сотрудника ЖЭКа переворачивает нежданное приглашение в Лондон для участия в конкурсе поделок из соломы. Пьеса белорусского драматурга также из новых — в 2014 году вошла в шорт-лист «Любимовки» и продолжает идеи Павла Пряжко с его интересом к бесхитростному сознанию современности.

«Грязнуля». Сцена из спектакля. Фото Н. Цупко

Действие спектакля вновь развивается в вытянутом пустом прямоугольнике, ограниченном с одной стороны большим экраном, с другой — душевой кабиной. Связывает их большой красный шланг — ироничная путеводная нить для странствия героя и в то же время пуповина, которая не дает ему оторваться от родины. А в целом эта среда, как и в «Грязнуле», проекции сознания героя. Текст монолога разбросан на голоса говорящей от имени Гены стильной четверки (Андрей Ковзель, Александр Коробов, Илона Литвиненко, Екатерина Санникова) — в черных майках с надписью «Гена», на модных котурнах и с замысловатым нуар-гримом, ритмично осваивающей модный саунд. Сам герой (Роман Михайлов) присутствует, но в виде каменного изваяния: он практически нем и большую часть сценического времени пребывает в глине — вымазан ею с ног до головы. Пьеса Досько перекликается с текстом Стешика не только по форме, но и в содержательном смысле: в них исследуется сюжет о том, как в чистом обывательском сознании волей случая запускается механизм рефлексии. Буквально — экзистенциальный прорыв от tabula rasa к сознательному бытию. В спектаклях Чехова герой совершает этот скачок наедине с самим собой, а комментирует его своего рода хор — иронично, сочувственно, нейтрально, да как угодно. Главное — что эмоциональный и интеллектуальный сдвиг происходит.

«Лондон». Сцена из спектакля. Фото Ф. Подлесного

Путь Гены из Белоруссии в Лондон и назад обозначен условно и просто. Сначала он в замедленном ритме продвигается в одну сторону — к душевой кабине, смывает с себя глиняную оболочку, что намекает на возможность символического освобождения персонажа от боязни «чужого», от внутренних ограничителей постсоветского человека. В этот момент режиссер намеренно рвет повествовательную ткань — вбрасывает и действующих лиц, и некоторых зрителей на площадку в музыкальной драйвовой интермедии. Но избавления для героя не происходит. И возвращение Гены оказывается еще большим закрепощением — он облачается в изолирующий резиновый костюм сантехника и замыкается в скафандре своих представлений. Страх и нежелание оторваться от обыденного опыта, «своего» мира, стать «лишним куском» новой жизни оборачивается размышлением о патриотизме и всепринимающей любовью к отчизне. И действительно, «Гена живет точно так же, как и до поездки в Лондон, только уже знает, что любит Родину». Ироничной интонацией режиссер включает в этот сюжет не только героя пьесы — сантехника Гену, попавшего в столицу Великобритании, как будто на другую планету (образ, возникающий в проекции), но и каждого, кто пытается сдвинуться с привычной точки. Монтируя чтецкий способ существования хора с яркой визуализацией внутреннего пути героя, режиссер создает новый эпос, своего рода «Одиссею» постсоветского герметичного сознания, которое никак не желает оторваться от прошлого, хотя космос находится на расстоянии вытянутой руки.

«Лондон». Сцена из спектакля. Фото Ф. Подлесного

В другой части трилогии — спектакле «Спасти камер-юнкера Пушкина» Новосибирского «Красного факела» — герметизм сознания изначально вовсе не является проблемой Питунина, героя популярной монопьесы израильского драматурга Михаила Хейфеца, написанной в 2011 году. Напротив, с детсадовского возраста он проявляет себя как оригинал — в отличие от миллионного населения Отечества он не любит Александра Сергеевича Пушкина. Самого Пушкина! И тут система начинает третировать персонажа нешуточно — в детском саду, школе, техникуме, армии. Лютое желание общества заставить человека полюбить «наше все», причем в дистиллированном, очищенном от правды жизни варианте, представлено в спектакле как самый настоящий культурный терроризм: Питунина преследует хор в масках Александра Сергеевича с эффектными автоматами в руках… Потом, когда поэт поможет герою в романтических отношениях, он всерьез проникнется его биографией, а разработка плана по гипотетическому спасению гения превратится в его идею фикс. В постановке Питунин (Николай Соловьев) зажат границами небольшого светящегося белого куба, на котором он находится практически все время. На боковых стенках своеобразного помоста отражается вся жизнь персонажа, от ее начала к смерти — воображаемой дуэли в пушкинском духе, а на самом деле попросту к его убийству из-за недвижимости. Игра с ракурсом съемки, подвешенное над кубом кроной вниз деревце и белый цвет создают причудливый эффект в проекции: на экранах вначале герой кажется маленькой одинокой точкой, заброшенной в снежной холодной (одет он в теплую куртку) стране, но эта точка на протяжении двухчасового спектакля постепенно вырастает в человека, во внутренней, но все же чуть слышимой речи которого есть и рефлексия, и любовь, и мучения — не меньше, чем в пушкинской лирике. А вокруг куба существует хор (Виктория Левченко, Владимир Лемешонок, Георгий Болонев, Алексей Межов), который и рассказывает историю его жизни. Законы, обозначенные в двух других частях трилогии, в краснофакельской постановке только намечены: актеры примериваются к предлагаемым режиссером приемам постдраматического театра, но им сложно оторваться от привычного способа присутствия на сцене. Однако замысел нового эпоса о рождении героя в современном обыденном сознании проявился уже в новосибирском спектакле и в итоге приобрел вполне очевидное эстетическое воплощение.

«Лондон». Сцена из спектакля. Фото Ф. Подлесного

Отправной точкой в режиссерском эксперименте Сергея Чехова стали именно поиски пространственной и звуковой атмосферы. И в этом смысле очевидно, что художник Анастасия Юдина и композитор Владимир Бочаров — его истинные единомышленники, а в отечественной театральной реальности возникла перспективная творческая команда. Парадоксально, что найденные сдержанность в цветовой гамме, геометрическая оформленность почти пустой сцены оказались наилучшей средой для демонстрации случающегося внутри каждого из героев трех монопьес взрыва — экзистенциального, психологического, культурного. Впрочем, как и минимализм в актерском существовании. Во всех трех спектаклях хор работает в приеме остраняющей читки, которая наполняется разными стилистическим звучанием, но при этом остается предельно условной. Центральные персонажи и вовсе погружены в молчание, а сюжет их путешествия от неосмысленного, безотчетного бытия к осознанности выражается простой метафорой пути в вытянутом прямоугольнике. Симметрия места действия претворяется в почти что математическую композиционную ритмичность: каждый спектакль имеет свою номерную структуру, которая отсылает к музыкальным формам. А собственно звучание постановок объединено идеей превращения бытовых шумов, голосов, шорохов в объемное дыхание пустого пространства. Оно ненавязчиво, ненарочито, а ощущается как естественная фактура бытия. Тем не менее строгость и лаконичность средств выразительности создают художественную многозначность, тем самым активизируют воображение и освобождают от банальной сентиментальности. Язык такого театрального минимализма сам по себе — предложение совершить прыжок из обыденного в непознанное — и уже не столько герою, сколько зрителю.

Июнь 2017 г.