А. Соколович. «Свадьба». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Музыкальный руководитель Теодор Курентзис, режиссер-постановщик Антон Адасинский, хормейстер-постановщик Ольга Власова, художник-постановщик Павел Семченко

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

В программе завершившегося в Перми XI Дягилевского фестиваля премьера «Свадьбы» — оперы a capella сербско-канадского композитора Аны Соколович — привлекла особое внимание. После радикального новаторства хоровой оперы «Сantos» Алексея Сюмака сезонный эксперимент пермяков, подчеркнуто разворачивающих оперные события в сторону «неформата», в фестивальные дни ступил на территорию обряда с балканскими песнопениями шести солисток в пластическом комментарии танцоров группы Антона Адасинского DEREVO.

Более двадцати лет живущая в Канаде сербская балерина, театровед и композитор Ана Соколович успела стать чем-то вроде местной достопримечательности, отвечающей за современный этно-оперный извод Северной Америки в космополитски нетривиальном качестве главного канадского композитора-резидента. После двенадцатиминутного опыта мини-оперы «Сирены», где она впервые авторизовала балканский фольклор, «Свадьба» (2010) — первый габаритный проект, после сцены театра Queen of Puddings (Торонто, 2011) прокатанный на фестивале в Экс-анПровансе (2015) и резонансом оттуда попавший на Дягилевский фестиваль в Пермь.

Ошарашивающей музыкальной энергетике этой необычной оперы-обряда в Перми предложили оптически слиться с телесным театром Антона Адасинского. На предшествовавшей показу пресс-конференции он умно шутил в русском народном стиле Иванушки-дурачка и не без эрудитского изящества маскировал растерянность перед первым своим режиссерским опытом в опере. Похожий на кардиограмму материал шестиголосной вокальной партитуры Соколович адепту стратегии скольжения из звуковой реальности в абстрактную телесность Адасинскому показался, по его собственным словам, дико веселым. Докладывая о безумно смешных эпизодах репетиционной работы, параллельно Адасинский задевал серьезные темы гендерных стереотипов, которые сами по себе выглядят архаизмом в распадающемся в разные стороны институте семьи.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Социальный срез свадебного ритуала в объяснениях Адасинского, а затем и в самом спектакле, похоже, завел публику посильнее предполагаемых, но так и не прозвучавших сравнений с важным автору музыки архетипом «Свадебки» Стравинского и с размыкаемой — обратно в неофольклор — историей модерна, авангарда и поставангарда, которые нынешний Дягилевский фестиваль предъявлял объемной и обезоруживающе смелой панорамой явлений, актуализируемых экспериментальными форматами и моделирующих новую театральную реальность. В сравнении с обжигающим душу радикализмом «Cantos», оперы Алексея Сюмака по мотивам трагической биографии и экуменической поэзии Эзры Паунда, американского поэта-парии, вокально-пластический конструктор «Свадьбы» Аны Соколович в постановке Антона Адасинского показался простовато-облегченной повестью о трудной судьбе женщин всех времен и народов.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Шесть солисток Пермского театра оперы и балета с корифействующей сценически и вокально Надеждой Павловой (звезда прошлогодней «Травиаты» Уилсона выступила в сюжетообразующей роли матери невесты) героически выводили коллективное женское пение за грань звуковых, игровых и стилистически калиброванных представлений о пении и театре. Заклички и чечетки, свадебные плачи и разудалые хороводы, начавшись на верхотуре шести конструкций, отсылающих к гипертрофированным кринолинам опрокинутого в лубок барокко (художник Павел Семченко), по мере действия семи эпизодов оперы спустились «на землю», где поющие женщины шли стенка на стенку, дрались и ругались с истовостью деревенских баб, а затем, поддаваясь фетишу пресловутой женской солидарности, вновь демонстрировали природное и человеческое превосходство женского рода над мужским.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Единственный на сцене бессловесный мужчина (Алексей Попов) не самым впечатляющим образом представлял сильный пол то в дым напившимся женихом, которого к боязливой невесте, судя по пластике неврастеничке, тащат волоком жестокие подружки, то священником, лицемерно освящающим брачный обряд «за деньги». Музыкальный текст Соколович, жестко ограниченный ритуалом девичника, Адасинский с замысловатой грубостью заставил читать линейно — как сюжет женской судьбы, показанной чуть ли не от рождения (иначе зачем невесте лежать в позе эмбриона) до похорон (иначе зачем поющим, сбросив красочные народные халаты, оставаться в черных платьях). В попытке оттанцевать всё — от «Адама до Авраама» — пространство пластических комментариев в исполнении шести девиц базирующегося в Дрездене театра DEREVO разомкнуло события в тяжелое зрелище девичьих свар и мордобоев и не менее тяжкий дискурс трагичности женского бытия. Синхронная стирка в тазах говорила пригорюнившимся зрительницам об извечной женской пассивности, а групповое повешение жениха вверх тормашками подталкивало к извечной борьбе полов.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

От обрядовой архаики до феминизма оказалось рукой подать. Но этот жест режиссера-постановщика, увы, не совпал с гораздо более прихотливым движением композитора. Потому что с высоты современного авторства Ана Соколович подала руку народной балканской традиции, вплетенной ею в актуальный гипертеатральный текст, наподобие ленты в «косыньки» избрыкавшейся на полу филармонии «Триумф» брачующейся. Новое обернулось хорошо забытым старым с той разницей, что автору музыки за такую оборачиваемость смыслов — «плюс», а веселому и лукавому бесу режиссуры — «минус».

Май 2017 г.