«Цирк». Театр Наций. Режиссер Максим Диденко, художник Мария Трегубова

«Цирк» Григория Александрова с Любовью Орловой в главной роли — одна из первых жертв невразумительной тенденции награждения цветом заслуженных черно-белых советских фильмов. Жертва своеобразной попытки выстроить мосты с прошлым, актуализировать историю, воскресить выцветшее, на деле обернувшейся очередным радужным симулякром. Режиссер Максим Диденко и художник Мария Трегубова в Театре Наций тоже ищут путь к «Цирку» — вершине сталинского оптимистического кинематографа — через цвет, и цвет их синий. Синеет у них все: от сценографии и реквизита до костюмов и бороды Владимира Ильича Ленина. Лишь иностранные гастролеры в исполнении Ингеборги Дапкунайте и Гургена Цатуряна выделяются на фоне этой синевы. В случае спектакля Диденко сам выбор цвета становится кодом, дающим возможность установить гораздо более замысловатый тип связи с прошлым. Синий — цвет хромакея, позволяющий сочинить альтернативную реальность поверх существующей. В данном случае синяя арена и такой же синий круглый экран, расположенный над ней, — в некотором роде палимпсест — пространство фильма «Цирк», поверх которого Диденко пишет свою историю. И его краска нужна, чтобы обозначить теневую, обратную сторону «Луны».

И. Дапкунайте (Марион Диксон). Фото И. Полярной

Кадр из фильма «Цирк», 1936 г. Режиссер Г. Александров.

Сюжет режиссер оставляет тем же: в центре повествования иностранка Марион Диксон, приехавшая в СССР со своим звездным номером «Полет на Луну». Директор цирка, поймавший кураж от гонки капитализма и социализма, предлагает своим соотечественникам, инженеру и циркачам, сочинить аналог. Зарубежная звезда влюбляется в советского инженера и остается в Союзе во имя любви и во славу советского цирка, несмотря на расистский шантаж влюбленного в нее немецкого антрепренера — единственного, кто знает о ее тайном ребенке-мулате. Пожалуй, здесь есть только одно сюжетное отличие: в спектакле советские циркачи летят не под купол, а прямиком на реальную Луну. Диденко ненавязчиво обостряет сюжетный конфликт и венчает его миражной победой советского ЦИРКа (Центра исследования русского космоса). Сам режиссер определяет стиль спектакля как «ретрофутуризм» и объясняет это тем, что создает пространство будущего таким, каким оно виделось в прошлом нашим бабушкам и дедушкам. Этот замысел вполне позволяет как оперировать реальными фактами из того будущего, которое еще не наступило (полет на Луну, например), так и жонглировать сослагательными альтернативами (полет на Луну советских циркачей). Или объединять на экране американские небоскребы и главный образ советского Вавилона — Дворец Советов. Вольный микс эпох, фактов и жанров позволяет через приращение к мифу о стране, «где так вольно дышит человек», нового сказочного и очевидно квазиисторического слоя аккуратно выявить градус утопичности и помешательства 1930-х годов.

При всей сложности взаимоотношений с источником и сталинской эпохой в целом повествование Максим Диденко ведет с невероятной, поистине цирковой легкостью. Его работа полна воздушных полетов, невероятной красоты видеообразов, музыкой Ивана Кушнира, переосмысляющего партитуру Исаака Дунаевского и наделяющего ее помимо крайне современного звучания еще и тонкой, ненарочитой оценочностью. «Широка страна моя родная» в его интерпретации — уже не бравурный, оголтелый гимн собственному величию, а наполненная нотами горечи баллада о болезненном и долгом пути страны к отказу от мифа. Как и в любом цирке, тут жонглеры, акробаты, львы (правда, плюшевые и синие), карлики, клоуны. Все образы в рамках цирковой традиции становятся «масками»: угловатый и косноязычный инженер, герой труда Мартынов в исполнении Павла Акимкина, простодушный работяга Скамейкин (Роман Шаляпин), вышедший откуда-то из немецкого кабаре горбатый злодей Франц фон Кнейшиц (Гурген Цатурян). Ингеборга Дапкунайте в образе Марион Диксон сочетает неприступную изысканность голливудской примы, советскую здоровую наивность Любови Орловой и собственную изящную самоиронию. Она равно может исполнять красивые воздушные па или петь «Я из пушки в небо уйду» и трясти при этом резиновыми ногами. И улетать в небо вместе со столом. С подобным полетом соседствует кинополет пары влюбленных над городом — именно в таких случаях Диденко и необходим хромакей: актеры лежат на арене, а их проекция парит в лучших традициях Шагала.

Сцены из спектакля. Фото И. Полярной

Сцены из спектакля. Фото И. Полярной

Р. Шаляпин (Скамейкин). Фото И. Полярной

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Г. Цатурян (Франц фон Кнейшиц). Фото И. Полярной

«Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк» — спектакль «Цирк» по форме становится изысканным диалогом более чем грамотного Максима Диденко с Владимиром Ильичом. Изыск уже в том, что этот небесхитростный разговор происходит на территории театра, но зато с постоянным обращением к цирковым и кинематографическим приемам. Вождя, кстати, в театр тоже заманили — синебородый Ленин практически не сходит со сцены, вжившись в образ пронырливого и жизнерадостного директора цирка, который время от времени играючи грозит всех расстрелять. Результат диалога в том, что цирковое представление совсем далеко от ленинского понимания зрелища для безграмотных. А Диденко в свою очередь далек от стремления к прямой публицистике и от острого обличения какого бы то ни было политического режима: его взаимоотношения с любимым фильмом Сталина кануна 1937 года куда сложнее. Созданный им синий мир ничуть не менее утопически совершенен, чем тот, что в 1936-м сочинял Александров. Правда, со вкусом и иронией у него дела обстоят куда лучше, а с пафосом и безудержным патриотизмом — похуже. Как, впрочем, и у героини Ингеборги Дапкунайте в разы лучше с английским, чем у истовой иностранной коммунистки в исполнении Любови Орловой. На местах, занятых в фильме трогательными и восторженными нелепостями, которые сейчас вызывают только конфузливую улыбку, в спектакле Диденко появляются остраняюще-ироничные условные приемы: косолапые резиновые псевдоноги великой воздушной гимнастки, жирные надутые телеса Раечки, съевшей целый стол синих яств, люди с песьими головами Белки и Стрелки, половозрелый младенец, наполовину обернутый пеленкой. Цирковая эстетика сама становится остраняющим ключом к диалогу с кинофильмом, подкидывая целую серию приемов и тем самым позволяя избежать более прямолинейных оценок сталинской действительности. В результате ряд максимально эстетизированных аттракционов на арене советских реалий ловко сами реалии обращает в аттракцион.

Диалог о цирке и кино Диденко ведет не только с Лениным и Александровым. Своим сочинением на тему фильма 30-х годов он, вслед за Лениным, очень точно попадает в театральный дискурс 20-х: в пору активной циркизации и кинофикации театра. Речь тогда шла вовсе не о формальном заимствовании приема, а о сломе парадигмы мышления: с линейной на монтажную. Так работали Сергей Эйзенштейн, Николай Фореггер, фэксы, отказываясь от привычного нарратива, ломая прежние структуры, компилируя жанры и провоцируя новый тип реакции зрителя. Вступая в диалог с опытами прошлого, Диденко развивает эту монтажную структуру: театр, кино и цирк становятся тремя взаимопроникающими реальностями, бесконечно дополняющими одна другую. Экран на сцене — канал в прошлое, портал, с помощью которого ведется диалог с фильмом Александрова. Происходящее время от времени онлайн транслируется на экран в ч/б, являя как бы обновленные кадры из фильма и тем самым разрушая временную линейную парадигму. Стык театра и цирка и нарушение жанровых конвенций позволяют перевернуть и конвенции смысловые: и тогда наивная история о победе радужного социализма над расистским капитализмом благодаря цирковым трюкам оборачивается своим антиподом. Именно на жанровой состыковке рождается режиссерский замысел и уничтожается миф. И в момент, когда изящная американка, бравый советский инженер и их чернокожий сын все-таки улетают, остается странная печаль, как будто вместо Аполлона-11 на Луну отправили барона Мюнхгаузена.

Май 2017 г.