«Цирк». Театр Наций. Режиссер Максим Диденко, художник Мария Трегубова

«Цирк» Григория Александрова с Любовью Орловой в главной роли — одна из первых жертв невразумительной тенденции награждения цветом заслуженных черно-белых советских фильмов. Жертва своеобразной попытки выстроить мосты с прошлым, актуализировать историю, воскресить выцветшее, на деле обернувшейся очередным радужным симулякром. Режиссер Максим Диденко и художник Мария Трегубова в Театре Наций тоже ищут путь к «Цирку» — вершине сталинского оптимистического кинематографа — через цвет, и цвет их синий. Синеет у них все: от сценографии и реквизита до костюмов и бороды Владимира Ильича Ленина. Лишь иностранные гастролеры в исполнении Ингеборги Дапкунайте и Гургена Цатуряна выделяются на фоне этой синевы. В случае спектакля Диденко сам выбор цвета становится кодом, дающим возможность установить гораздо более замысловатый тип связи с прошлым. Синий — цвет хромакея, позволяющий сочинить альтернативную реальность поверх существующей. В данном случае синяя арена и такой же синий круглый экран, расположенный над ней, — в некотором роде палимпсест — пространство фильма «Цирк», поверх которого Диденко пишет свою историю. И его краска нужна, чтобы обозначить теневую, обратную сторону «Луны».
Сюжет режиссер оставляет тем же: в центре повествования иностранка Марион Диксон, приехавшая в СССР со своим звездным номером «Полет на Луну». Директор цирка, поймавший кураж от гонки капитализма и социализма, предлагает своим соотечественникам, инженеру и циркачам, сочинить аналог. Зарубежная звезда влюбляется в советского инженера и остается в Союзе во имя любви и во славу советского цирка, несмотря на расистский шантаж влюбленного в нее немецкого антрепренера — единственного, кто знает о ее тайном ребенке-мулате. Пожалуй, здесь есть только одно сюжетное отличие: в спектакле советские циркачи летят не под купол, а прямиком на реальную Луну. Диденко ненавязчиво обостряет сюжетный конфликт и венчает его миражной победой советского ЦИРКа (Центра исследования русского космоса). Сам режиссер определяет стиль спектакля как «ретрофутуризм» и объясняет это тем, что создает пространство будущего таким, каким оно виделось в прошлом нашим бабушкам и дедушкам. Этот замысел вполне позволяет как оперировать реальными фактами из того будущего, которое еще не наступило (полет на Луну, например), так и жонглировать сослагательными альтернативами (полет на Луну советских циркачей). Или объединять на экране американские небоскребы и главный образ советского Вавилона — Дворец Советов. Вольный микс эпох, фактов и жанров позволяет через приращение к мифу о стране, «где так вольно дышит человек», нового сказочного и очевидно квазиисторического слоя аккуратно выявить градус утопичности и помешательства 1930-х годов.
При всей сложности взаимоотношений с источником и сталинской эпохой в целом повествование Максим Диденко ведет с невероятной, поистине цирковой легкостью. Его работа полна воздушных полетов, невероятной красоты видеообразов, музыкой Ивана Кушнира, переосмысляющего партитуру Исаака Дунаевского и наделяющего ее помимо крайне современного звучания еще и тонкой, ненарочитой оценочностью. «Широка страна моя родная» в его интерпретации — уже не бравурный, оголтелый гимн собственному величию, а наполненная нотами горечи баллада о болезненном и долгом пути страны к отказу от мифа. Как и в любом цирке, тут жонглеры, акробаты, львы (правда, плюшевые и синие), карлики, клоуны. Все образы в рамках цирковой традиции становятся «масками»: угловатый и косноязычный инженер, герой труда Мартынов в исполнении Павла Акимкина, простодушный работяга Скамейкин (Роман Шаляпин), вышедший откуда-то из немецкого кабаре горбатый злодей Франц фон Кнейшиц (Гурген Цатурян). Ингеборга Дапкунайте в образе Марион Диксон сочетает неприступную изысканность голливудской примы, советскую здоровую наивность Любови Орловой и собственную изящную самоиронию. Она равно может исполнять красивые воздушные па или петь «Я из пушки в небо уйду» и трясти при этом резиновыми ногами. И улетать в небо вместе со столом. С подобным полетом соседствует кинополет пары влюбленных над городом — именно в таких случаях Диденко и необходим хромакей: актеры лежат на арене, а их проекция парит в лучших традициях Шагала.
«Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк» — спектакль «Цирк» по форме становится изысканным диалогом более чем грамотного Максима Диденко с Владимиром Ильичом. Изыск уже в том, что этот небесхитростный разговор происходит на территории театра, но зато с постоянным обращением к цирковым и кинематографическим приемам. Вождя, кстати, в театр тоже заманили — синебородый Ленин практически не сходит со сцены, вжившись в образ пронырливого и жизнерадостного директора цирка, который время от времени играючи грозит всех расстрелять. Результат диалога в том, что цирковое представление совсем далеко от ленинского понимания зрелища для безграмотных. А Диденко в свою очередь далек от стремления к прямой публицистике и от острого обличения какого бы то ни было политического режима: его взаимоотношения с любимым фильмом Сталина кануна 1937 года куда сложнее. Созданный им синий мир ничуть не менее утопически совершенен, чем тот, что в 1936-м сочинял Александров. Правда, со вкусом и иронией у него дела обстоят куда лучше, а с пафосом и безудержным патриотизмом — похуже. Как, впрочем, и у героини Ингеборги Дапкунайте в разы лучше с английским, чем у истовой иностранной коммунистки в исполнении Любови Орловой. На местах, занятых в фильме трогательными и восторженными нелепостями, которые сейчас вызывают только конфузливую улыбку, в спектакле Диденко появляются остраняюще-ироничные условные приемы: косолапые резиновые псевдоноги великой воздушной гимнастки, жирные надутые телеса Раечки, съевшей целый стол синих яств, люди с песьими головами Белки и Стрелки, половозрелый младенец, наполовину обернутый пеленкой. Цирковая эстетика сама становится остраняющим ключом к диалогу с кинофильмом, подкидывая целую серию приемов и тем самым позволяя избежать более прямолинейных оценок сталинской действительности. В результате ряд максимально эстетизированных аттракционов на арене советских реалий ловко сами реалии обращает в аттракцион.
Диалог о цирке и кино Диденко ведет не только с Лениным и Александровым. Своим сочинением на тему фильма 30-х годов он, вслед за Лениным, очень точно попадает в театральный дискурс 20-х: в пору активной циркизации и кинофикации театра. Речь тогда шла вовсе не о формальном заимствовании приема, а о сломе парадигмы мышления: с линейной на монтажную. Так работали Сергей Эйзенштейн, Николай Фореггер, фэксы, отказываясь от привычного нарратива, ломая прежние структуры, компилируя жанры и провоцируя новый тип реакции зрителя. Вступая в диалог с опытами прошлого, Диденко развивает эту монтажную структуру: театр, кино и цирк становятся тремя взаимопроникающими реальностями, бесконечно дополняющими одна другую. Экран на сцене — канал в прошлое, портал, с помощью которого ведется диалог с фильмом Александрова. Происходящее время от времени онлайн транслируется на экран в ч/б, являя как бы обновленные кадры из фильма и тем самым разрушая временную линейную парадигму. Стык театра и цирка и нарушение жанровых конвенций позволяют перевернуть и конвенции смысловые: и тогда наивная история о победе радужного социализма над расистским капитализмом благодаря цирковым трюкам оборачивается своим антиподом. Именно на жанровой состыковке рождается режиссерский замысел и уничтожается миф. И в момент, когда изящная американка, бравый советский инженер и их чернокожий сын все-таки улетают, остается странная печаль, как будто вместо Аполлона-11 на Луну отправили барона Мюнхгаузена.
Май 2017 г.
Комментарии (0)