Н. А. Римский-Корсаков. «Снегурочка». Парижская Национальная опера, на сцене Опера Бастий.
Дирижер Михаил Татарников, режиссер и художник Дмитрий Черняков

Несколько лет назад Эльфрида Елинек написала пьесу «Тени. Говорит Эвридика». Миф Орфея пересказан тут словами его жены — за которой самостоятельной субъективности вроде как и не предполагается и которая и нужна-то только для того, чтобы разливалась песнь поэта — любимца публики. Точнее, даже нужна не она, а ее смерть.

Однако не правы те, кто делает в постановках этой пьесы из Орфея — пустого поп-певца. Вытесненную за пределы видимости, «теневую» творческую субъективность Эвридики и пребывающую под прицелом прожекторов, но все же тоже творческую субъективность Орфея связывает нечто большее, чем недоразумение.

А. Гарифуллина (Снегурочка). Фото Elisa Haberer

А что связывает Снегурочку и Леля в спектакле Чернякова? Именно к нему обращает она свою любовную тоску в финале — только тогда открывая, что все-таки любит. В то время как признания, обращенные перед этим к Мизгирю, режиссер маркирует как сделанные под давлением психологического террора (со)общества, согласно которому Снегурочка просто обязана выбрать партнера и быть счастлива в любви. Понятное дело, что такой «выбор» — совсем не выбор и что в этом смысле подарок матери-Весны (представшей в прологе всего лишь как тщеславная руководительница детской музыкальной студии) может быть только мистификацией или в лучшем случае миражом. В чудесной сцене с медленно кружащимися деревьями Весна (Елена Манистина) предстает скорее как видение: огромная и величественная, она возникает за плечами маленькой и хрупкой фигурки Снегурочки (Аида Гарифуллина), как сказочная фея-крестная рядом с Золушкой…

К этому моменту Снегурочка напугана, истерзана и, наконец, всерьез готова верить в весь этот бред с Ярилой-Солнцем, с ее собственной какой-то врожденной ущербностью («она любви не знает») и грозящей ей отверженностью — в том случае, если она незамедлительно не научится «горячим словам любви». Следуя за стихотворной стилизацией Островского, Римский-Корсаков создал русское подобие «Сна в летнюю ночь», но, если нет никакого Пэка, который откровенно подсыпает дурман в глаза «неправильно влюбленным», дабы из них сложилось оптимальное количество пар, трудно поверить в грозящий финалу хеппи-энд, когда тяготеющие друг к другу Снегурочка и Лель, разделившись, удачно «связывают» в новые пары Купаву и Мизгиря.

Тем более трудно в это поверить в спектакле Чернякова. Для Мизгиря добиться любви Снегурочки становится тут делом нешуточного статусного характера, ради которого он готов пойти на насилие. (Вообще, в трактовке музыки дирижером Михаилом Татарниковым усилились моменты острые, агрессивные — и так даже в «безобидных» обрядовых хорах.) Поверившая под гипнозом Весны в некий «подарок», Снегурочка — встраиваясь в правильную «гетеросексуальную матрицу» — поет нужные слова, однако продолжает отстранять Мизгиря и склоняет голову, чтобы не смотреть ему в глаза. Она становится правильным субъектом (со)общества — но теряет свое собственное «я». Режиссер дает ей шанс — предсмертный — заново это «я» обрести, когда вдруг, подняв глаза, она видит перед собой Леля. И признается себе в другой — ненормативной и безнадежной — любви. Непродуктивной, нарушающей всеобщее равновесие и не имеющей ничего общего с плодородием, напротив — любви губительной.

Сцена из спектакля. Фото Elisa Haberer

Однако Лель в этой сцене стоит спиной к зрителям. Черняков лишает нас возможности что-либо считать с его лица, хотя на протяжении всего спектакля (и, конечно, не только этого) реакция адресата является одним из способов переставить акценты в том или ином музыкальном высказывании. Но тут режиссер не хочет снижать пафос Снегурочкиного открытия, но не желает и обнадеживать публику относительно объекта ее чувства. Снегурочка пошатнется и свалится мертвой, а Лель вскоре возглавит торжественный обряд, консолидирующий (со)общество и делающий страдания дочери Мороза лишь исключением, подтверждающим правило.

Каков бы он ни был, этот двусмысленного вида капризный молодой человек, то и дело тщательно поправляющий длинные крашеные волосы (контратенор Юрий Миненко идеально проносит эту манеру через весь спектакль), как бы его вид ни обнажал абсурдность внушаемого им желания (впрочем, не всякое ли желание абсурдно?), сам он избрал субъектную позицию, совпадающую с идеологией (со)общества — более того, ее выражающую. То есть его «песнь» — о законах любви, взаимного тяготения предназначенных к тому природой «девиц» и «молодцев»… И ни о чем больше? По Чернякову — да, ни о чем больше. Не только строгие иератические гимны, где Лель выступает культовым жрецом (культ этот — конечно, чистой воды идеологическая конструкция, а не выражение единения с природой, о чем несколько ниже), но и лирические высказывания (псевдо)пастушка режиссер трактует не как творчество, рожденное эмпатией, но как умелое использование культурных клише. Режиссер отказывает Лелю в привилегии быть выразителем безотчетной тоски, Sehnsucht как таковой (а не направленной на исполнение повелений «Ярилы-Солнца» и каких бы то ни было «законов природы»). Лель, который, казалось бы, мог выражать иные, чем доминирующая, субъектные позиции, тут полностью ставит себя на службу (со)обществу.

Возможно, Снегурочка слышит в нем другое. Возможно, она слышит что-то настоящее, из чего когда-то родилось то, что стало сейчас сентиментальным клише. Ведь даже для того, чтобы оживить сентиментальное клише, нужно иметь в себе что-то от настоящего поэта/певца/художника. Снегурочка-«дикарка» (то есть не ведающая, что имеет дело лишь с теми или иными вариантами культурных клише) ошеломлена все еще прорывающимся — даже и в клише — звучанием оригинала. Потому что ей все — в новость.

Возможно, что вообще эта способность — слышать что-то настоящее под наслоениями штампов, вульгаризаций и профанных реконструкций — и привела ее к так называемым «берендеям». Кто она вообще такая, эта Снегурочка, откуда она взялась и что это «общество», к которому мы так маниакально добавляли опциональную приставку «(со)»? Пора бы и об этом сказать несколько слов. Черняков, как всегда, тратит массу изобретательности и энергии, чтобы в малейших деталях обосновать, что все происходящее в некие исторически удаленные, а то и просто сказочные времена могло бы вполне случиться и сегодня, с вполне известными нам типажами современных людей.

Т. Й. Майер (Мизгирь), А. Гарифуллина (Снегурочка). Фото Sebastien Mathe

Итак, имеется некая (может быть, даже заслуженная и народная во всех смыслах) артистка Весна, которая взращивает молодые таланты, в то время как ее собственная дочь воспитывается у менее пафосно настроенного отца и скорее всего — за границей (как можно будет догадаться хотя бы по восторгу, который вызывает у берендеев ее скромный и стильный наряд). Как часто бывает с девушками в таких случаях, ее тянет к «истокам», и она хочет пожить у настоящих берендеев. К матери и к ее культурной значимости она испытывает просто благоговение (наверняка никогда не видела столько вышколенных детишек-«пичужек», слаженно поднимающих свои крылышки, — такое ведь доступно для обозрения лишь в особых культурных формациях…). Показательное выступление Весны и детского ансамбля, устроенное для двух зрителей — Снегурочки и ее отца, — это на самом деле демонстрация силы. Это сила культуры, подчинившей себе природу, выразившей все, что о ней надо знать, в законченных и совершенных формах-формулах.

(Хотя, в отличие от абсолютного большинства спектаклей Чернякова, в «Снегурочке» сразу же после пролога и до самого конца будет обильно присутствовать всяческая зелень, мы полностью останемся в лоне культуры. Если кто тут и хочет «вернуться к природе», то ему даже не приходит в голову сделать это иначе, чем через культуру.)

Снегурочка, готовясь к встрече с матерью, выучила арию из одноименной оперы Римского-Корсакова. Весна, впрочем, рада, что от нее не ожидают промоции молодого дарования: удовлетворение от муштры маленьких детей (да вот хотя бы наряженной в снегурочку малютки, которая смотрит ей в рот и готова расплакаться от малейшего предположения, что худрук может быть ею недовольна) превышает все, что можно ожидать от воспитания собственной дочери…

Снегурочку отправляют к берендеям, как раз на ту природу, к которой возвращаются через культуру. Сначала кажется, что она попала на фольклорный праздник. Кто-то наряжен в старинную крестьянскую одежду, кто-то полунаряжен (так, из-под крестьянской рубахи могут выглядывать треники, а с сарафаном — сочетаться вязаная шапочка), кто-то и вовсе в джинсах и куртке. Кажется, что на какую-нибудь турбазу «Пушкиногорье» съехались народные коллективы и даже после смотра своих достижений все еще не могут до конца успокоиться, разучивают старинные песни и игры… Снегурочку не отталкивает вульгарность и разновкусица (или безвкусица) энтузиастов «возрождения национальных традиций». Она и здесь, видимо, видит и слышит другое.

Постепенно окажется, что это не просто слет разношерстных любителей и что амбиции их руководителя Берендея гораздо круче, чем фестиваль самодеятельности. Может быть, это секта? Речь идет о всерьез возрождаемых (заново изобретаемых?) ритуалах, о «традиции» не унаследованной, не обретенной, а заново придуманной — уже по образцам культуры. Мы постоянно сталкиваемся не с ритуалами уже сложившейся власти умилительно-мудрого Берендея (как это было в ретроспективной утопии Островского—Римского-Корсакова), а с добровольным участием в некой реставрации — «искусственном/художественном возрождении»? — такой власти. Вот Берендей (тонкая и ироничная работа Максима Пастера) сидит посередине лужайки с мольбертом, а вокруг него хор разучивает по бумажке замысловатый гимн ему же, Берендею, как царю. Вот сбор народа. Опять же все, может, не в первый раз (всяческие там ритуальные почести), но всем постоянно надо напоминать их реплики, мизансцены, да и подбадривать, чтобы все это было повоодушевленней… Берендею то и дело приходится выходить из свой собственной царской роли и превращаться в режиссера/хормейстера/суфлера… О принуждении, впрочем, речь не идет — эти люди понимают, что это все зачем-то нужно. Ну, видимо, нужно для того, чтобы восстановился какой-то порядок, какой-то смысл жизни… По мысли Берендея, участие в ритуальной формуле, пусть поначалу и неловкое и искусственное, в конце концов приведет к обретению природного порядка.

Сцена из спектакля. Фото Elisa Haberer

Понятно, что отчасти речь идет о безобидном увлечении. В какой-то момент мольберт с творением Берендея будет повернут в сторону зрителей, и мы увидим, что «царь», оказывается, писал с фотографии народную артистку Весну. Да и Снегурочка его пронимает именно сходством с портретом матери (Берендей сразу понимает, кто она такая…). Выходит, Берендей «сбрендил» из-за все той же любви, которой, по всей видимости, «не знает» именно з. а. и н. а. Весна, занятая производством «детей как субъектов культуры». Однако, как бы ни мала и ни ограничена была шкала, в которой под руководством Берендея разворачивается опыт по ре-ритуализации жизни этого конкретного сообщества, нет сомнения, что он, этот опыт, отражает все то, что происходит в обществе в целом. И пусть временами это просто смешно, как некая натурализованная на славянской почве версия сборищ толкинистов, но, конечно, дело надо понимать шире. Ведь совсем уже не смешно звучат суровые гимны заново придуманному божеству с ритуальными воздеваниями рук, и в конце концов совсем не шуткой оборачивается та степень вмешательства в жизнь личности, та нормативность интимной сферы, которую постулирует берендеевское «возвращение к природе».

Понятно, что рано или поздно в этом (со)обществе начнет процветать фейк. Так, восторги Берендея по поводу «горячего поцелуя» Леля и Купавы предстают в крайне иронической рамке: мы-то видим, что поцелуй был исключительно для того, чтобы раззадорить Снегурочку и, с другой стороны, Мизгиря (который, как свойственно мачо, не выносит несоответствия Леля гендерным нормам и с Купавой поругался именно из-за этого). Когда и Снегурочка, и Мизгирь скрываются из поля зрения, Лель плавно отпускает Купаву, мягко ускользая от нее. Продолжения не будет. Хотя речь, казалось бы, идет о союзе, заключаемом в праздник, а значит — о союзе брачном, но это — для народа. Лель обязан ему, народу, лишь показывать эстетизированный пример. «Отчетливый и звонкий поцелуй», таким образом, — такой же фейк, как и его песни.

После поцелуя Купава стоит несколько потерянная, но воспитание Снегурочки они с Лелем продолжат уже сообща. Снегурочка думает, что она украдкой стала свидетельницей интимной сцены — в то время как Лель и Купава, корчась от беззвучного хохота, именно для нее разыграли за деревьями классический «оперный дуэт о любви».

Весь этот фейк, которым терроризируют Снегурочку, — прямое последствие того «служенья красоте», которое культивирует доморощенный Берендей в своем искусственном царстве под видом возрождения природных сил любви. Увы, он обнажает все фальсификации классической культуры, бесчисленность ее эвфемизмов, когда дело доходит до выражения любовной страсти, — все то, что во многом было потом сметено искусством ХХ века. Но, как известно, ХХ век для тех, кто «возрождает традиции», — дикая современность. Отдают ли они себе отчет, что их путь «к истокам», как правило, не заходит глубже XIX века — создавшего, бесспорно, завораживающе-красивую формулу «мифической старины», но одновременно и безнадежно эту старину, заодно с «единением с природой», мистифицировавшего?

Черняков создал убедительную версию культурного анализа всех тех опасностей, которые таит «Снегурочка», издавна используемая как образцовое пособие для «воспитания чувств» (см. хоть учебник музыки для средних школ, 6 кл.). Заключенная в многочисленные иронические рамки, музыка уже не звучит с той обольстительной обезоруживающей силой, заставляющей ей «отдаваться». Потери в этом смысле были неизбежны, но я лично «за», потому что приобретения тоже немалы. Однако вспомним Орфея и Эвридику в версии Елинек — мне кажется, эти приобретения были бы больше, если бы, возвращая Снегурочке ее «я», режиссер бы не настолько обделял Леля. И если бы, обращаясь к культурным клише, все же не настолько отрицал существование природы вообще. Но, наверное, я не права и мое чувство утраты — это как раз и есть желаемый результат. Чтобы что-то стало ясно, иногда приходится показать крайность. Чтобы стало ясно утраченное — первоначальное — богатство, приходится показать обеднение и оскудение. «Снегурочка» Римского-Корсакова — конечно, больше, чем то, что можно увидеть и услышать в парижском спектакле. Весна, например, больше, чем «з. а. и н. а. Весна». Но еще больше, чем и то и другое, — просто весна. Этой вот весне режиссер совсемсовсем не дает ворваться в свой спектакль. С другой стороны — ну и что. Вот она, весна, за дверью. Была, есть и будет.

Май 2017 г.