Вертков приковывает внимание не той или иной выигрышной характерностью, не броскостью сценического рисунка, но странной притягательностью всего облика. Зрители уносят с собой впечатление от него самого — от его поджарой фигуры, легкого наклона головы, скользящего взгляда, усмешливого изгиба рта, несомненного мужского обаяния. Сила его игры — в недосказанности, в отсутствии полного отождествления актера и роли. Герой не исчерпывается сказанным вслух и сыгранным наглядно. В глубине образа чувствуется таимая до времени сдержанная энергия мысли и нечто неуловимое, что волнует и заставляет всматриваться в лицо актера, искать в нем следы прожитого и отжитого. Искать личность и личное. В этом — основа его сценического обаяния, секрет зрительской любви к нему.

Человеческое и профессиональное начало Алексея Верткова связано с его сибирскими корнями. В нем чувствуется крепкая порода и закалка коренного сибиряка. В Новосибирском театральном училище, куда он поступил по окончании восьмилетки, ему повезло с первым учителем. Сергей Николаевич Афанасьев, замечательный режиссер, создатель собственного театра и театральный педагог, буквально за руку ввел в профессию 15-летнего подростка, поступившего к нему на курс. Роли в своем театре поручал небольшие, но в высшей степени ответственные: в «Утиной охоте» выпустил на сцену мальчиком Витей, тем самым, что приносит Зилову похоронный венок от скорбящих друзей; в «Короле Лире» — Шутом, в порядке срочного ввода на замену опытного исполнителя. Алексей получил возможность играть на одних подмостках и вступать в диалоги с превосходными артистами Новосибирского городского драматического театра — неизменно четким и точным Николаем Соловьевым, полным сдержанной энергии Владимиром Лемешонком, наделенным невероятным обаянием Сергеем Новиковым, гениально органичной Зоей Тереховой, трепетной, вибрирующей каждым театральным нервом Ириной Ефимовой, талантливой умницей Ириной Денисовой.

Курс, на котором учился Алексей Вертков, предназначался для пополнения и обновления мощной труппы НГДТ. Юному выпускнику, остро и по-мужски резко сыгравшему Соленого в дипломных «Трех сестрах», предназначалось в ней не последнее место. Ему прочили хорошее актерское будущее. Но Вертков неожиданно для всех «рванул» в Москву, обманув ожидания и связанные с ним надежды. В этом внезапном отъезде из родного города заключался определенный риск. Потеряться, раствориться, исчезнуть как творческая личность в столице нашей Родины легче, чем где бы то ни было. Однако ему вновь повезло, на сей раз в ГИТИСе. Его принял к себе на курс Сергей Васильевич Женовач, умеющий не только оценить специфичный актерский «материал» абитуриента, но угадать его человеческий «потенциал» и в опоре на него строить весь педагогический процесс. Со временем оказалось, что в лице Верткова он обрел необходимого ему актера, а Алексей нашел своего режиссера. Рискну сказать, что Афанасьев дал начинающему артисту «почву» для его искусства, а Женовач сделал его театральную «судьбу».

В дипломных постановках Вертков был занят достаточно плотно: слуга Захар («Об-омовщина»), шут Оселок («Как вам это понравится»), кишиневский дантист Альфред Зайденер («Marienbad»). Он был в них обаятелен и мил, но впечатления лидера не производил, на положение «первого сюжета» не претендовал и скорее с готовностью растворялся в ансамбле, чем выделялся из него. Иначе обстояло дело с возрастными ролями, сыгранными с удивительной для молодого артиста осознанностью и серьезностью.

В «Поздней любви» (режиссерский дебют Уланбека Баялиева) Алексей играл стряпчего Маргаритова. Играл без малейшего признака сентиментальности — мотив молчаливого обожания дочери не был для него главным. Герой Островского, потерпевший жизненное крушение и влачивший жалкое существование в условиях русского захолустья, в его исполнении предстал гордым замоскворецким стоиком. Он был терпелив, замкнут и суховат. В нем было сильно чувство собственного достоинства. Пожалуй, главным в образе была внутренняя осанка, умение держать спину и не терять лица в самых мизерабельных обстоятельствах.

В «Мальчиках», поставленных Сергеем Женовачом по роману Достоевского «Братья Карамазовы», Вертков сыграл отставного штабс-капитана Снегирева. Как и в Маргаритове, не акцентировал возраст, не уходил в жанризм, но разрабатывал внутреннюю тему образа — тему однажды униженного и навек оскорбленного человека. Специфично «надрывная» роль исполнялась подобранно, с почти аскетической жесткостью — ни истеричной нервности, ни искусственного возбуждения. Образ строился на локальных, строго отобранных сценических переживаниях — бесконечная бережность к своему злосчастному семейству, чувство неизбывной вины перед сыном Илюшечкой и эксцессы воспаленной «амбиции» по отношению к враждебному внешнему миру. Вертлявый, шутовски паясничавший «человечишка» разрывал оковы своего социального амплуа и представал со сцены в полноте своей искривленной и жалкой человечности.

«Мальчики» прогремели по Москве и в короткий срок прославили «женовачей». Еще и потому, что Женовач исключил из спектакля «историю одной семейки», сделав акцент на компании подростков, которых Алексей Карамазов взял под свою опеку и привел к нравственному взрослению. По отношению к своим воспитанникам Женовач сам сыграл роль «брата Алеши»: не оставил выпускников 2006 года, на основе курса создал Студию театрального искусства.

Было бы странно писать о Верткове в отрыве от остальных студийцев и от самого принципа студийности, положенного в основание нового театра. Основы студийной игры Женовач блюдет ревностно и, пожалуй, ревниво. Ставит сам, других режиссеров на постановки не зовет. Новейшей театральной моды тоже чуждается и на студийные подмостки не пускает. Знаменитую триаду «школа — студия — театр» не то чтобы не признает, но студийность ассоциирует не с молодостью и свежестью вчерашних выпускников, а, скорее, с художественностью как таковой. В этом он максималист. Ему важны те из учеников, кто не размоет воспринятые основы художества, не променяет их на что-то более выигрышное в плане личной карьеры. У них одна общая судьба на всех, связанная с режиссурой Женовача. Он встраивает их в репертуар с большой аккуратностью и точностью, воспитанные им артисты не идут на поводу у зала, не подыгрывают его ожиданиям и не поддаются его настроениям. Если зал не откликается или реагирует не так, как задумано, они словно отстраняются от него и живут жизнью своих героев, постепенно и настойчиво втягивая зрителей в энергетическое поле спектакля. Демонстрируя виртуозное искусство ансамбля, они играют не роли, каждый свою, а одну историю на всех. Разыгрывают один сценический сюжет — лесковский, «достоевский», чеховский, булгаковский, эрдмановский или ерофеевский, варьирующий основные мотивы русской и мировой классики. Позволю себе расшифровать СТИ как единство сценического стиля, стильности, стилизма и стилистики. Алексей Вертков создает это единство наряду с Марией Шашловой, Сергеем Оброскиным, Ольгой Калашниковой, Андреем Шибаршиным, Анастасией Имамовой. В общем ансамбле студийцев он не может быть никем другим ни замещен, ни подменен, ни вытеснен.

В спектакле «Захудалый род», поставленном Женовачом по роману Лескова, Вертков с блеском исполняет роль доблестного российского дворянина Доримедонта Рогожина, рыцаря справедливости, верного защитника княгини Протозановой. Образ уездного Дон Кихота строится на стремительной резкости движений и четких поворотах корпуса, свидетельствующих о несомненной дворянской выправке. Артист умело передает и высокородную породу лесковского героя, и ее своенравные бурные проявления.

С графом Функендорфом, подавшим при знакомстве два пальца руки в ответ на протянутую для рукопожатия честную ладонь, он держится с преувеличенно вежливой дерзостью и не дает воли своему гневу только из глубочайшего почтения к Варваре Никаноровне. Эпиграмму на графиню Хотетову читает с той подчеркнутой учтивостью, которая более всего напоминает благородный вызов на дуэль. Он бывает неожиданно язвителен (в отзыве о губернаторе), взрывоопасен (в эпизоде игры в шашки с мсье Жиго) и стремителен (в призывах Зинобея к бою, к скачке, к погоне). Ласков и почтителен он только с обожаемой княгиней, но и той упрямо не уступает ни грана личной свободы. Артист точно соблюдает историческую дистанцию по отношению к своему герою: он и любуется этим последним представителем книжного благородства, и мягко иронизирует по поводу бескрайности его натуры (краев его герой точно не видит и не желает видеть). Наряду с последними представителями старинного княжеского рода, он — необходимая фигура в обрисовке святой Руси, оставшейся в далеком прошлом, но сохранившей свой подлинный облик в родовых преданиях.

У Верткова есть замечательное качество — он глубоко погружается в авторские предлагаемые обстоятельства и к зрителям выходит, доверху наполненный содержанием роли, которое так и остается не выплеснутым до конца, но умно сохраненным до самого финала. Приемы артиста скупы и сдержанны. Его интересуют не столько игровые возможности роли, сколько личность, стоящая за нею. Не краски характерности, не прихоти жанра, не эффектные сюжетные повороты, а тема, скрывающаяся за ними. Не театральность как таковая, но жизненная реальность, даваемая в театральном преломлении.

В спектакле «Три года», поставленном спустя три года после выпуска, он играет Алексея Лаптева — типичного чеховского интеллигента из разночинцев, с его неудобными и странными рефлексиями. Артист с элегантной легкостью перемещается по многочисленным плоскостям, перилам и перегородкам декорационной конструкции, столь же легко и свободно справляется с грудами текста, властно фиксирует на себе внимание зала и держит на себе весь сценический сюжет. При этом он не щеголяет своим артистизмом и не раскрашивает роль красками актерской живописи, но транслирует со сцены мысль, выношенную и обеспеченную личностно. В обрисовке образа за суховатой точностью исполнения чувствуется всегдашняя готовность к мощному эмоциональному выбросу. Он не напирает на зрителя, а словно втягивает его в круг авторских мыслей, присвоенных с завидной полнотой и точностью. Роль артист понимает как мировоззренческое высказывание, характер героя — как его рефлексию. Драма его героя — не во внешних драматических обстоятельствах, а внутри него. В эти три года входят не только влюбленность в невесту и последующее разочарование в семейной жизни. Свой рубец памяти оставили и другие события, значительные и не очень. Последний вздох сестры, смерть брата, неподвижное молчание отца, нервные притязания бывшей дамы сердца, полночные разговоры приятелей — все вошло в душевный строй Лаптева. Сквозная тема роли — в невозможности и неспособности быть счастливым, если жизнь лишена чего-то самого важного и существенного, если в ней отсутствует то, что люди называют «общей идеей».

Актер Тигров в «Записных книжках» выделяется из прочих участников русского застолья эгоистической погруженностью в себя, профессиональным равнодушием ко всему, что не касается его персоны, небрежной наигранной усталостью любимца публики, заученными жестами, вроде прикладывания в знак признательности рук к груди, стертыми, давно не обновляемыми интонациями застольных речей. Создаваемый артистом образ не исчерпывается найденной характерностью, но окрашивается в специфично чеховские тона. Исполнение наводит на мысль, что тусклая, вялотекущая, убывающая на глазах провинциальная жизнь актера Тигрова и его случайных сотрапезников находится в неразрешимом противоречии с красотой летнего дождя и печально мокнущими зелеными яблоками на перилах веранды. Невольно вспоминается: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» Эту важную для режиссера чеховскую тему Алексей Вертков совместно со своими партнерами последовательно проводит через весь спектакль, внося в общий тон исполнения собственную музыкальную ноту.

В том, как играет Вертков, чувствуется сжатость пружины, готовой выстрелить по знаку автора, режиссера, партнера. Отстраненность сценического существования — его любимый прием. Он умеет слушать и слышать партнера, но не включается в диалог целиком, словно однажды и навсегда зарезервировал за собой отдельность внутренней жизни. Пребывая сразу и внутри и вне той или иной конкретной сценической ситуации, он не перестает прислушиваться к своей внутренней мелодии и по-разному аранжирует ее, в зависимости от авторских заданий и общего режиссерского решения. Ему особенно удаются герои, «выключенные» из среды своего обитания, не до конца в ней растворенные, — Лаптев («Три года»), Веничка («Москва—Петушки»), Воланд («Мастер и Маргарита»). В знаменитой поэме Венедикта Ерофеева Вертков исполняет центральную роль — alter ego автора. Играет сдержанно и мужественно. Мы не услышим от него ни вскрика, ни всхлипа, ни голосового взлета даже тогда, когда он взывает к Господу или пляшет «поросячью фарандолу». Внутренний мир Венички он зачерпывает глубоко, берет в полном объеме, ни на мгновение не утратив, не пролив ни капли из горчайшего содержания. Потаенная внутренняя жизнь этого худощавого интеллигента с изможденным лицом и глазами, обращенными куда-то внутрь себя, центрует всю сценическую композицию, наполняет ее плотностью мыслительной энергии, придает смеховому миру спектакля измерение глубины и скорбной печали. Речь не только о редкой одаренности молодого артиста и его развитой психотехнике. Дело опять в личностном обеспечении произносимого текста.

В «Мастере и Маргарите» Вертков сыграл роль Воланда и опять стал энергетическим центром всей сценической композиции. Шабаш, по воле режиссера устроенный бесовской шайкой в клинике Стравинского, нимало не забавен, скорее метафизически тосклив. Вскрикивающие, стонущие, мечущиеся фигуры вводят мотив смертной тоски, той самой, которая настигает человека при конце земного бытия и предвещает его впадение в небытие. Это знание тайн инобытия, смертельное для всего живого, угадывается в пристальном взгляде Воланда—Верткова, в бесстрастности его интонаций, неторопливой размеренности поведения, вкрадчивой комильфотности манер. Умение артиста внешне существовать в полноте жизненной конкретики и вместе с тем внутренне пребывать где-то за пределами здешнего мира пришлось здесь как нельзя более кстати. Не потому ли исполнение роли Воланда, поразительно похожего на автора «закатного романа», признано блестящим даже теми, кто не до конца принял спорную сценическую трактовку Женовача?

Сильная сторона дарования Верткова — чувство истории, давнишней и сравнительно недавней. В литературоведении есть понятие памяти жанра. В игре Верткова чувствуется «память культуры». Он — «свой» в той эпохе, которую описывали русские классики. «Свой» и в нэповской реальности двадцатых годов. И в катастрофической тревожности тридцатых. И в роковых сороковых. И в застойно-тягучих семидесятых. По его театральным и киноролям можно изучать психологию и экзистенцию былых времен. Артист смотрит на своих героев в перспективе исторического опыта, схватывает образ в полноте этого знания и потому как бы представительствует за автора на сцене. За Чехова — в роли таганрогского мещанина Алексея Лаптева, за Венедикта Ерофеева — в роли Венички, поэта русского хмеля и похмелья, за Эрдмана — в роли несравненного Калабушкина, за Булгакова — в роли всезнающего и все понимающего Воланда.

Как мало какой из актеров, Вертков чувствует советское прошлое как кровно знакомое и не изжитое до сих пор. И потому играет выдуманных и исторически реальных героев так, словно между прошедшими десятилетиями и нынешним днем протянуты живые нити. Товарищ Калабушкин («Самоубийца») в его исполнении предстает человеком эпохи рынка, самым трезвым и рациональным из всех героев эрдмановской комедии. Его героя не томят лозунговые призывы власти и не тяготят «ужасы житья в коммунальной квартире». К тому обстоятельству, что «строили коммунизм, а построили коммуналку», он относится с холодноватым скепсисом, ерническими репликами снимая избыточное напряжение страстей и не теряясь ни при каких обстоятельствах. Гениальный маклер, он с изумительной ловкостью умеет превращать ценности в цены, каждому лозунгу находит свой денежный эквивалент и каждому тезису — свою стоимость. Артист не нэповского торгаша играет, но раскрывает саму философию и психологию торгашества. Ироник, насмешник и скептик, он не ставит знак равенства между наивными приспособленцами века минувшего и наглыми дельцами века нынешнего, но подчеркивает их различие. Своего обаятельного героя он соотносит с нынешними умельцами нажить политический капитал и не находит в этой параллели ничего особо забавного, больше грустного и противного. Разящая игра Верткова, не только уморительно смешная, но и тревожная, умная, цельная, смысловым острием прямо и открыто направлена в сегодняшний зрительный зал.

Параллельно с работой в театре над эрдмановским образом Вертков снялся в сериале «Орлова и Александров», где сыграл самого Эрдмана. В исполнении роли выдающегося драматурга нет никакой уступки телевизионной «желтизне». Герой Верткова предвидит грядущее «схлопывание» общей социальной перспективы, знает свою личную судьбу, и следы этого горького знания рассыпаны на всем пространстве экранного образа. Язвительный, колючий, сдержанный, нервный, закрытый, он существует отдельно от всех и в разрыве со временем. Наблюдает за съемками «Веселых ребят» — и не вникает в подробности. Сидит за банкетным столом — и отсутствует, присутствуя. А собственный арест воспринимает как эпизод из еще не написанного, но уже сложившегося в голове сценария. Встречает приехавшего к нему в ссылку Григория — и заранее знает, что тот будет просить о снятии его фамилии с титров. Не догадывается, а знает, потому и кривит в усмешке губы, отчужденных интонаций не смягчает, диалог ведет жестко.

В другом сериале — «Сын отца народов» — Вертков с тем же личным ощущением времени сыграл курсанта летного училища Сергея Лунькова. С той же мерой исторической достоверности он передал твердый нрав своего героя, присущее ему острое чувство справедливости, но также и легкий налет нагловатости, продиктованный близостью к сыну вождя, бесшабашную легкость, приведшую к аресту. Роль была сыграна с точным и очень конкретным представлением о дальнейшей судьбе героя, оставшейся за кадром. Допросы, следствие, лагерь, с началом войны — штрафная эскадрилья, а после бурно отпразднованной Победы — послевоенная жизнь скитальца по пивнушкам и случайным ночлегам. Все это прочитывалось в его прощальном взгляде, направленном не на кого-то конкретно, а в объектив камеры, в будущее, к нынешним наследникам великой и страшной эпохи.

Кому-то игра Алексея Верткова напоминает утонченную нервность Смоктуновского, кому-то — врожденную интеллигентность Баталова. В его манере игры находят общее с безупречной точностью Гриценко, со сжатой энергией Солоницына, с острым лиризмом Олега Даля. Великие актеры прошлого вспоминаются не случайно. Алексей Вертков только входит в свой настоящий возраст, в пору мужского расцвета и не случайно привлекает внимание журналистов — всероссийскую известность ему принесли роли в фильмах Звягинцева, Михалкова, Шахназарова. Интервью у него берут часто, беседуют подолгу. В этих беседах артист ничего не скрывает, но и ничего не выбалтывает, взять на обаяние не пытается, не размышляет глубокомысленно об основах актерского дела и тем более не рассказывает закулисных баек. Вроде бы ни от одного вопроса не уклоняется, но и не раскрывается полностью, сохраняет что-то в себе и для себя.

Июнь 2017 г.