«Кузмин. Форель разбивает лед». «Гоголь-центр».
Режиссер и художник Владислав Наставшев

Нет ли у вас чувства, что Россия (впрочем, едва ли не весь мир) находится в странной цивилизационной точке, вынуждающей заново перечитать едва ли не всю новую, а порой и древнюю историю? Что прошлое приблизилось к нам вплотную и задает один за другим самые болезненные, острые вопросы? Что оно не только не «остыло», но становится все горячей?

В 2011 году, представляя в Москве программу польского театра и пытаясь выделить особое значение этой национальной культуры для нас, мы с Еленой Ковальской обращали внимание на то, что не давало нам покоя: на необычайно сложный тип рефлексии, на готовность встречаться лицом к лицу с самыми противоречивыми свойствами исторического прошлого. Возможно, это как-то связано с осознанием поражения. Неудачник, вытолкнутый на обочину исторического прогресса, вырезанный из победоносных реестров, покрытый дорожной и лагерной пылью двойного аншлюса, способен к более глубокой рефлексии, чем триумфатор.

В 2011 году нам еще казались диковинными, нездешними эти протуберанцы чужой памяти. К 2017 году русский театр, кажется, стал по-настоящему одержим прошлым. Возможно, причина этого тоже кроется в чувстве исторического поражения, которое накрыло думающую часть общества в противовес государственной политике триумфальной коллективной памяти.

Поэзия дает необыкновенные возможности почувствовать и выразить боль, чувство утраты, постижения национальной и индивидуальной трагедии. Возможно, поэтому она настойчивее, чем в предыдущее десятилетие, входит в пространство современного российского театра. Десять лет назад выдающийся хореограф и режиссер Жозеф Надж сделал спектакль «Шерри-бренди» по рассказу Шаламова о Мандельштаме. Тогда это казалось настоящим вызовом отечественным режиссерам, глубоко безразличным к подобным сюжетам.

Сегодня поэты «страшных лет России» наконец становятся материалом для новой рефлексии театра. Самым глубоким здесь мне представляется опыт Клима в спектаклях ЦДР «Возмездие. 12» Блока и «Любовь и смерть. Смерть и любовь» Брюсова.

В год столетия большевистского переворота «Гоголь-центр» и Кирилл Серебренников выбрали судьбы пяти по-разному замученных русских поэтов — «Пастернак. Сестра моя — жизнь» М. Диденко, «Мандельштам. Век-волкодав» А. Адасинского, «Ахматова. Поэма без героя» А. Демидовой — К. Серебренникова, «Кузмин. Форель разбивает лед» В. Наставшева (о нем и пойдет речь) и Маяковский (этот спектакль Филиппа Григорьяна еще только предстоит).

Любопытно или досадно (как посмотреть), что театр не захотел снабдить весь проект единой внутренней драматургией. Ведь все пятеро его героев связаны теснейшими, хотя не всегда очевидными узами. Известно, к примеру, что Ахматова не любила Кузмина (впрочем, как и он ее), но не заметила, что собственную «Поэму без героя» написала в его поэтической интонации. Вослед за размером, подхваченным из Второго удара «Форели», она, кажется, впитала и сам дух его воспоминаний, сжимающих прошлое и будущее в одно горькое, экстатическое, освобождающее и мистически-чувственное настоящее.

Очевидна и связь Кузмина с религиозным и поэтическим становлением Пастернака. Кузминская поэма, посвященная Анне Радловой, кружится вокруг другой красавицы — Ольги Арбениной-Гильдебрандт. Она была Ласточкой-Психеей для Мандельштама, объектом его (и не только его) поэтических вдохновений, а позже вошла в жизнь Кузмина как жена его возлюбленного Юрия Юркуна.

«Форель разбивает лед» поставил рижанин Владислав Наставшев. Не случайно. Ведь именно в Риге произошла история, ставшая темным, трагическим поводом к самоубийству «гусарского мальчика» Всеволода Князева, запечатленная сначала в «Форели», затем — в «Поэме без героя». Почему прочитавшая «Форель» Кузмина в 1940 году, через четыре года после его смерти и почти через десять — после публикации (1929), Ахматова решила построить весь сюжет своей поэмы вокруг тех же сюжетов и тех же лиц? Почему, размышляя о частном грехе как основе коллективной расплаты, она выбрала историю самоубийства Князева и раскаяния тех, кто с этим был связан?

Все эти и многие другие вопросы оказались за кадром спектакля Наставшева. Напряжение между Ахматовой и кругом Кузмина, его «стирание», медленное исчезновение из советского мира, тонкие связи между его знаменитым Дневником, поэмой и кинематографом (прежде всего — «Кабинетом доктора Калигари») — обо всем этом нужно просто знать, чтобы читать спектакль «Гоголь-центра».

В общий строй всего проекта «Звезда» спектакль Наставшева вошел прежде всего образом, связывающим весь театральный цикл, — огромной пятиконечной звездой. У Наставшева (он же композитор и художник) она превратилась в опасно наклоненную прямо к зрительским рядам, испещренную трещинами глыбу прозрачного невского льда. Кузмин, слившийся с невскими, стигийскими (кстати, это слово у Кузмина и Мандельштама тоже одно на двоих) водами, не случайно так назвал свой лучший поэтический сборник — «Форель разбивает лед». Пророческая, пифийская, женская ипостась почиталась им главной в поэте (об этом он писал в статье о поэтическом сборнике Анны Радловой, находя в нем явные отсылки к прозе Пастернака «Детство Люверс», столь впечатлившей Кузмина: «Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения»). Возможно, этим названием он пророчил конец наступившему мороку или собственное бессмертие, освобожденное из-под оков ледяного беспамятства эпохи.

Создатели спектакля, следуя этическому выбору Кузмина, не позволили себе никакого пафоса. Старость, болезнь, безденежье, нищета, забвение и почти голодная смерть входили в его поэтический и житейский канон тихо, без гордой позы или обличительного пыла. Глубокий драматизм этой жизни запечатлен в спектакле Наставшева лишь несколькими штрихами. Вот, например, два тапера на раздолбанных фортепиано, Сапунов и Князев (Андрей Поляков и Дмитрий Жук). А вот еще две маски — портье, воображенье-boy (Михаил Тройник) и память-экономка (Светлана Мамрешева). А вот еще пара: глубокий старик со сморщенной кожей, которому воспоминания причиняют особую боль/наслаждение (Илья Ромашко), и молодой красавец с подведенными глазами — два лика Кузмина.

Молодой Кузмин — Один Байрон. Его необычная мелодика речи, порхающее по опасно накрененному помосту легкое тело в немыслимом скрещенье ног, рук, кульбитов, его изысканная манера пения, совсем не стилизующая кабаретную эстетику 1910-х годов, но дающая ее явный и яркий образ, — все создает трагически напряженный контраст с полумертвецкой силиконовой маской старого Кузмина.

Кузмин с его сложным, виртуозным стихосложением, гомосексуальной неоплатонической эротикой, с глубоким следом детской травмы, внезапно обнаруженной инаковости, юношеской попыткой суицида, горькими утратами, рано превратившими его в старика, так и не вошел в общепринятый литературный канон. Вряд ли большинство зрителей спектакля догадываются, какая череда зеркальных отражений таится в этом причудливом дуэте молодого и старого. Режиссер совместил стихи Кузмина с фрагментами дневника Ольги Арбениной-Гильдебрандт и таким образом как будто бросил на экспрессионистскую, причудливую, волнующую ткань поэмы взгляд «блондинки».

Так появилась в спектакле еще пара масок на ходулях — Ольга (Мария Селезнева) и Юрочка (Георгий Кудренко), оба карикатурные, в меру пошловатые, не понимающие всей меры боли, что причиняют поэту. Можно ли подумать, что это та самая женщина, в которую влюблялись и которой посвящали стихи Гумилев и Мандельштам? Боль ее взгляда в прошлое запечатлена в ее дневниковой записи 22 января 1946 года: «Неужели я несу гибель тем, кого я люблю, и кто меня любит? <…> Погибли Гумилев и Леня. Сошел с ума и умер Никс <Бальмонт>.

<…> Погиб Мандельштам. <…> Я приношу несчастие, я, которой говорили, что я символ счастья и любви». Эти трагические мотивы просачиваются в сценическое повествование только через сами стихи Кузмина, целомудренно скрывающие конкретные обстоятельства судьбы, но обнаруживающие ее мистическую тайнопись.

Тройственный бисексуальный союз, в котором Кузмин примирился с ролью отца, часто называя своего возлюбленного сыночком, здесь предстает в горьковатом, карнавально-комическом обличье. Эти отношения в Дневнике Кузмин описывает иначе, например — посредством образов из «Кабинета доктора Калигари», экспрессионистского фильма, который он очень любил. В записи от 2 марта 1923 года: «К чаю пришла О[льга] Н[иколаевна Гильдебрандт-Арбенина] и вместе отправились на „Калигари“. Замечательная картина. И никакого успеха… Все персонажи до жуткого близки. И отношения Калигари к Чезаре. Отвратительный злодей, разлагающийся труп и чистейшее волшебство. Почет, спокойствие, работу, все забросить и жить отребьем в холодном балагане с чудовищем и райским гостем. Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейше человечное. И все затягивает как рассказ Гофмана…».

Отсюда, да и из самих стихов возникают в спектакле набеленные лица, маски, горький карнавал, в котором «покойники смешалися с живыми». Это меланхолическое смешение мертвых и живых — важнейший признак посттравматического синдрома — все чаще возникает в современной российской культуре.

Кузмин, утративший в советской России не только привычный образ жизни, но и ставший социальным «мертвецом», стихи которого не печатались, а жить можно было одними переводами (среди них — такие шедевры, как «Золотой осел» Апулея), рассказал о жизни, проступающей сквозь холод смертного льда, и мистический образ рыбы-Христа, самой смертью попирающей смерть, неожиданно встает с последними «ударами» «Форели». Оттого и мальчик с простреленным виском (его возлюбленный Князев), и утонувший живописец (его возлюбленный Николай Сапунов), и тени прочитанных книг, и женские капризы — все воскрешается в поэтическом тексте под напряженный ритм «ударов», сквозь набеленные лица «зомби», в которых как в палимпсесте, слой за слоем, читаются судьбы двойников Серебряного века, проступает их живая жизнь. Режиссер легко касается этой субстанции, но, кажется, отдергивает руку, боясь погрузиться слишком глубоко. Среди первых знатоков и поклонников поэзии Кузмина, открытого заново лишь в начале 1970-х годов, был Варлам Шаламов. Он, доходяга, живой мертвец ГУЛАГа, чувствовал в Кузмине собрата по забвению. Возможно, именно это чувство позволило ему бесстрашно написать в одной из заметок 60-х годов, задолго до нового открытия Кузмина, что избранный Ахматовой для «Поэмы без героя» «тревожный и страстный размер», который Чуковский считал уникальным, был взят ею из Второго удара «Форели», взят у того, кто и так был всего лишен — и жизни, и славы, и памяти потомков. Эта вытесненность на обочину социальной жизни, обеспеченная Кузмину его статусом Чужого, обрела в спектакле черты американца Одина Байрона с его легким акцентом, с его неуловимо иной, артистически-легкой природой.

В спектакле Наставшева поэзия и судьба Кузмина являются театральной публике впервые. Он отважно изобретает театральный язык общения с мерцающим, воспаленным ритмом 12-ти ударов поэмы, двух вступлений и одного заключения, в которых какаято дремота перед взрывом, и ожидание, и отвращенье, последний стыд и полное блаженство, и легкий стук хвоста об лед, безволие — предвестье высшей воли, ранний ужин, вставанье на заре, купанье, лень… Немного скучно и гигиенично. Ему нелегко. Выдающийся поэт в каком-то смысле до сих пор не реабилитирован. Одна из статей о спектакле так и называлась «Кто такой Кузмин, и почему он оказался в одной компании с Ахматовой, Мандельштамом, Пастернаком и Маяковским».

В этом смысле театру необходимо, кажется, еще больше подробностей или еще больше поэтической свободы, чтобы открыть судьбу и драму того, кто умер 1 марта 1936 года в ленинградской Больнице Жертв Революции (как они были правы, улыбчивые мойры), сказав напоследок: «…главное все кончено, остались детали».

Июнь 2017 г.