HOMO HAMLET LUDENS, ИЛИ ТРИ ВОЗРАСТА ГАМЛЕТА

Гамлет — это тот самый Homo Ludens Хёйзинги. Человек, играющий Гамлета, становится «человеком играющим» в квадрате или даже в кубе. Он может выбрать — интуитивно или сознательно — некий условный психологический «возраст» своего героя, согласно которому и будут формироваться его реакции, действия, сомнения. Поэтому, обращаясь к разным трактовкам пьесы на современной британской сцене (а их было много, среди исполнителей главной роли — Дэвид Теннант, Майкл Шин, Джуд Лоу, Джонатан Слингер), интересно сравнить постановки, отличающиеся именно «психологическим» возрастом героя.

ЮНОСТЬ

Театр «Алмейда», 2017 год, режиссер Роберт Ике

Гамлет Эндрю Скотта (известного широкому зрителю как Мориарти из сериала «Шерлок»), несомненно, родился и живет в современном, очень близком зрителю мире, в котором картинка, запись, проекция дистанцирована от реальности и во многом не является ее результатом, а, скорее, наоборот, сама эту реальность продуцирует. Режиссер Роберт Ике и художник Хильдегарт Бехтлер (в сотрудничестве с видеохудожником Тэлом Ярденом и звукорежиссером Томом Гиббонсом) помещают Гамлета в пространство, где о смерти отца, о наступлении Фортинбраса и даже о финальной череде смертей сообщает датский канал Norsk TV. Призрак впервые замечен не в темноте ночи, а на экранах камер слежения, глубины души Клавдия (Ангус Райт) просматриваются на повторе видео, а в складках пиджака Полония спрятано дистанционное переговорное устройство. Спектакль «Алмейды» предъявлен как чья-то видеозапись — у него есть начало в точке «PLAY» (с появления которой на экране он начинается), антракты определяются знаком «PAUSE», а завершается действо не только выходом актеров к зрителю, но и предварительным нажатием кнопки «STOP» на чьей-то видеокамере — мы видим этот знак на погасшем экране. Для Гамлета существование в этом мире — прежде всего освоение этих «игрушек»: то он сидит за столом охранников замка и с интересом ждет появления отца на одном из экранов камер слежения, то осваивает видеокамеру для проверки реакций отчима и, исследуя ее возможности, наводит объектив то на актеров, то на зрителя, то он, кривляясь, передразнивает Полония, норовя что-то сказать в складку своей рубашки, как будто там переговорное устройство. Он справляется и с пистолетом, который всегда готов занять место в его руке.

Этот Гамлет — подросток, которому легче разобраться с особенностями девайсов, чем со сложностями жизненных ситуаций. Для него, пожалуй, и все окружающие не совсем реальны, так как он еще не до конца вылупился из яйца своих детских переживаний. Гамлет существует отдельно от всех обитателей замка Эльсинор, контактируя с ними по мере необходимости, находясь как бы в ином пространстве, на другой волне реальности, чем они, отчего совершенные им позже убийства покажутся нам скорее частью виртуального мира Гамлета, чем трехмерной частью трагедии.

Однако этот подросток имеет абсолютный слух на фальшивые эмоции и фальшивые слова. Для него ново все, что связано с притворством, оказавшись свидетелем объяснения Офелии (Джессика Финдлей) с отцом, он осознает, что можно говорить одно, а делать совсем другое. Этому Гамлету плохо оттого, что разрушена его семья. Какими бы способами он ни пытался вправить «сустав века» в спектакле, он в первую очередь хочет воссоединить сердца своих родителей — даже через границу реального и потустороннего миров. Он отчаянно вглядывается в лицо матери (Джульет Стивенсон), удерживает ее руку в сцене с Призраком (Дэвид Ринтул) и тут же смотрит в лицо отца, словно хочет найти ответ на немой вопрос. Гамлет повторит свою попытку соединения родителей в конце спектакля, когда вновь появится Призрак, ставший здесь еще и провожатым в тихий, уютный мир «по ту сторону занавеса», где играет джаз и развешаны разноцветные шары. Королева и Призрак уйдут за прозрачный тюль, но Гамлет останется на сцене на руках у Горацио — его не принимает даже мир, ожидающий всех после смерти.

Монологи Гамлета у Эндрю Скотта — это моменты, когда впервые в жизни подбираются слова для тех движений души, которым он почти не может дать названия, в которых он «плавает», как школьник, не выучивший урока. Потому Скотт, произнося классические тексты, делает их почти неузнаваемыми. Так можно проговаривать их для себя, находясь на кухне или на репетиции. Он запинается, делает огромные паузы, помогает себе руками, как бы подыскивая, что сказать. Он как будто вынимает из окружающего мира кусочки пазла, прикладывая их к пустым пространствам вокруг себя, и следит, как они падают, так и не создав единой картины.

Парадоксально то, что Гамлет Скотта, уже привыкший к экранам и отражениям отражений, бесстрашно обращается напрямую к зрителю, которого он призывает в свидетели своего болезненного путешествия по неизвестным и непонятным тропам мироздания. Небольшое пространство «Алмейды» приближает нас к Скотту, который знает, что мы, зрители, его новые друзья и союзники, что мы рядом, в нескольких метрах, мы можем что-то подсказать, чем-то помочь. Нам можно улыбнуться, с нами можно поиронизировать над своей слабостью: этот Гамлет никогда не учился фехтованию и понимает, что мы уже догадались об этом.

В этом все глубже погружающемся в слежку всех за всеми «Гамлете» единственным пространством, свободным от симулякров и двойственности, становится именно пространство между Скоттом и зрителями. Гамлет-подросток не боится протянуть руки, заглянуть нам в глаза и сказать: «А вы знаете, что со мной? И что мне сейчас делать?» Шекспировские слова произносятся с интонациями, лишенными всякой театральности, — Скотт разрывает шекспировский пентаметр, переходит на срывающийся шепот. Сдвиг общения со зрителем в открытую антитеатральность становится вызовом не только миру «Гамлета» Шекспира, но и нашему, зрительскому, восприятию театра: актер как будто уже и не играет вовсе.

Гамлет Эндрю Скотта все время балансирует между устойчивой реальностью — зрительным залом — и зыбким миром Эльсинора, где обратная сторона золотой медали оказывается алюминиевой. Герой нехотя возвращается в свой виртуальный мир. Но и мы, и он уже давно понимаем, что дошедшего до последнего уровня игры ждет смерть.

ЗРЕЛОСТЬ

Национальный театр, 2010 год, режиссер Николас Хютнер

Режиссер Николас Хютнер и художник Вики Мортимер (а также художник по свету Джон Кларк и звукорежиссер Пол Грутиус) создали пространство, легко узнаваемое современным зрителем. Это мир недоговоренностей, речей «на прессу», которая фиксирует все слова Клавдия на диктофоны, и речей «для своих», мир постоянного присутствия охранников, скользящих по замку как тени, мир интриг и боязни неподчинения. Но Гамлет Рори Киннира, тридцатилетний, полный сил, к существованию в этом мире готов — и в течение спектакля он верит (по крайней мере до своего отъезда в Англию), что сможет победить. Кредо героя Киннира — «Чтоб добрым быть, я должен быть жесток». Изначально он действительно честен, открыт, гибок в поисках подходов к каждому обитателю замка и всеми силами пытается найти вариант борьбы с диктатором Клавдием (Патрик Малахид). Он выбирает отзеркаливание — гримасничает в ответ «подлецам» с «низкою улыбкой» (в первую очередь Полонию), надевает черную футболку со смайликом и надписью «мерзавец».

Здесь Гамлет проявляет великолепные актерские способности, мгновенно меняя роли при разговорах с Полонием, Розенкранцем и Гильденстерном, Офелией (Рут Негга). Он способен на клоунаду и чревовещательство, как в сцене с Полонием (Дэвид Калдер), когда вдруг прыгает в огромный сундук и оттуда произносит обрывки «слов, слов, слов», не открывая, кажется, при этом рта. Гамлет не прячется от окружающего мира, наоборот, стремительно вступает с ним в связь, он пытается ежесекундно сориентироваться, кто ему враг, а кто друг. Он готов открыть свои карты перед Горацио (Джайлс Терера) и Гертрудой (великолепная Клэр Хиггинс), если видит, что эти люди могут стать его союзниками. И лишь оставшись один, он размышляет о том, как поступить дальше. Такими перерывами в действии, «перекурами» (Гамлет Киннира действительно курит, то присаживаясь на корточки, то прислоняясь к стене, то выходя на авансцену) становятся его монологи. Мы, зрители, — свидетели мыслительного процесса героя, столкновений разных точек зрения, размышлений о возможности жизни после смерти, как будто это всего лишь один из вариантов, и вполне правдоподобный. Мысли Гамлета—Киннира объемны и будто «видны» в его голове. Он ничего не скрывает, он берет паузу, чтобы рассмотреть все в более широкой перспективе, но никогда не теряет из виду необходимость действия.

Гамлет Киннира так умен, что может заговорить самого себя. Он умело обманывает себя: его цели начинают оправдывать средства. Гамлет заигрывается в придуманную им игру и вынужден смириться с правилами замка, так как они стали и его собственными. Его изначальная доброта и честность перестают помогать действовать, они теряются за его ролями и масками. Гамлет становится эдаким Лорензаччо, к которому прилипает маска «подлеца» и «выпивает» из него все соки. К концу спектакля его проигрыш понятен и зрителю, и самому Гамлету раньше, чем до него дотронется отравленная рапира.

СТАРОСТЬ

Национальный театр, 2015 год, режиссер Линдси Тернер

Замок Эльсинор в этом спектакле оброс паутиной, огромными оленьими рогами, картинами предков, замшелыми канделябрами (художник Эс Дэвлин). Его обитатели носят строгие полувоенные костюмы, как Клавдий (Чиаран Хиндс), и бальные платья, как Гертруда (Анастасия Хилл), — и те и другие в этом предапокалиптическом пространстве удивительно не к месту. Только Гамлет и отзывчивый и деятельный Горацио (Лео Хилл) выделяются среди них обычной современной одеждой. На Гамлете Бенедикта Камбербэтча футболка, джинсы, кеды, а иногда, как бы в пику всему замку, — нелепые в своей неожиданной детскости одежды королевского гвардейца, имеющего пластиковых солдатиков и даже свой крошечный дворец. Попытки взорвать тишину замка странной детской игрой выглядят неловко, ведь этот Гамлет далеко не молод, поседел и даже обзавелся стариковской палочкой для ходьбы.

Обреченность Гамлета на смерть решена постановщиками слишком буквально. Всеобщее угасание и ощущение близости последнего дня предвещают финал задолго до того, как он состоится. Интерес к борьбе главного героя с превратностями судьбы и Клавдием пропадает изначально — все обитатели Эльсинора и так обречены и погибнут под слоем смертоносной золы, которая волной обрушивается на замок, накрывая собой комнаты до половины человеческого роста. Гамлет Камбербэтча существует как бы вне и мира Эльсинора, и зрительской аудитории. Его отчужденность слишком очевидна и слишком отвлеченна, не привязана ни к каким конкретным первопричинам. Детали его отношений с отчимом, матерью, Офелией не особо прорисованы, словесные перепалки с Полонием выглядят больше данью придворному ритуалу и собственному остроумию, чем живой заинтересованностью в происходящем. Театральный критик

«Гардиана» Сюзанна Клапп сравнила рассуждения Гамлета о том, «быть или не быть», с приведением аргументов за и против эвтаназии — в них слишком много рассудочности и слишком мало страсти. Кажется, что трагедия Гамлета Камбербэтча не в том, что нужно остановить покачнувшийся мир вокруг себя, а в том, что почему-то нужно выйти из зоны комфорта, сменить спокойствие на сомнение, начать действовать. В этом «пожилом» Гамлете привычка к эмоциональной тишине, похоже, укоренена настолько, что самое тяжелое для него — это ее лишиться.

Камбербэтч предпочитает делать вид, что он не знает о существовании своей аудитории, что он, как и любой взрослый человек, понимает, что кто-то может смотреть на него, но, как требует здравый смысл, не собирается обращать на это внимание. Возможно, эффект отчужденности от аудитории усиливается тем, что актер, зная об ажиотаже вокруг постановки, боится выходить на прямой контакт с сидящими в зале — может, кто-то из них воспримет это не до конца адекватно, слишком лично и как руководство к действию, которое помешает ходу спектакля. Как бы там ни было, «оживает» этот Гамлет только во втором действии, когда весь замок покрыт лавой и золой, как Помпеи в финале своего последнего дня. В его герое появляется какая-то человечность, уходит его надмирность, отстраненность — как раз теперь, когда у него есть какая-то цель, он, хоть слаб и явно обречен на поражение, все же интересен. Он буквально молодеет, заглянув своей судьбе в лицо по-настоящему, не заслоняясь от нее пространными монологами обо всем и ни о чем. Он вдруг становится другом Горацио, человеком, любившим Офелию (Шиан Брукс), помнящим о Йорике, желающим примириться с Лаэртом и пытающимся успокоить свою мать. Но последняя искра человечности в мире, погребенном под вулканической лавой времени, оказывается такой же запоздалой, как и игра в солдатики, — и, раз блеснув молодостью, свежестью и силой, Гамлет умирает. Как ни странно, эта тишина ему гораздо более к лицу, чем предыдущие потуги действовать. Этот странный Гамлет в течение почти четырех часов играл не в свою игру и был не на своем месте. Возможно, такая несостыковка с собой, со временем, с миром и зрительской аудиторией и была заложена в спектакль его создателями. Через минуту после финала сам Камбербэтч устанавливает мгновенный контакт с аудиторией, призывая зрителей пожертвовать деньги на детей Сирии.

Возможно, для того чтобы рассуждать о смерти, надо болезненно хотеть жить. Только тогда вопрос «быть или не быть» будет звучать по-шекспировски трагедийно — ведь здесь на кону еще не начавшийся и не пройденный путь. Поэтому Гамлетом может быть и ребенок, и подросток, и молодой человек, тот, кто может задать масштаб столкновения жизни со смертью. В актерских работах Эндрю Скотта и Рори Киннира все перипетии пьесы воспринимались как первый шаг в неизведанное, долгое время персонажу было неизвестно, чем все закончится, чувствовалось страстное желание взаимодействовать с предметами, людьми, событиями, сохранялась надежда и вера в возможность изменения хода событий. Мы, зрители, хорошо зная финал, страстно сочувствуем этой актерской вере, этому незнанию, для нас процесс узнавания и открытия важнее результата. Без этой связи актера-исследователя и зрителя «Гамлета» быть не может.

Май 2017 г.