Он называет себя поздним театральным ребенком. На актерский поступил, уже отучившись на физика-ядерщика в ленинградском Политехе. Случай, прямо скажем, незаурядный.

Он вполне мог бы пойти по отцовской стезе, работать научным сотрудником в исследовательском институте, однако жизнь распорядилась иначе. Не то чтобы мысль об актерской карьере возникла спонтанно — с пятнадцати лет Игорь Гордин играл в Театре юношеского творчества, но хотелось перепроверить себя: настолько ли уж мысли о театре серьезны. Вот эта основательность вместе с упорством и терпеливостью определили в дальнейшем отношение Игоря Гордина к профессии, к театру.

Он не растрачивался по пустякам. Берег время. Искал крепкую театральную школу. Не попав на курс Льва Додина в Петербурге (состорожничал, не забрал документы из университета, хотя прошел на третий тур), поступил в ГИТИС к Ирине Ильиничне Судаковой, ученице М. О. Кнебель. Она обратила внимание на скромного молодого (однако уже далеко не юного) технаря, читавшего на вступительном экзамене монолог булгаковского Мастера. Разглядела в нем глубокую драматическую основу, склонность к подробному анализу роли.

После окончания института главным театром Игоря Гордина станет МТЮЗ. Актер предан ему вот уже более двадцати лет («на стороне» набирается уверенности, легкости). Попав в руки Генриетты Яновской и Камы Гинкаса, он отточил мастерство, и теперь Игоря Гордина справедливо называют ведущим артистом МТЮЗа. Актер преимущественно крупного плана, он обжил все малые пространства театра: его знаменитые белые комнаты, балконы и фойе.

Им интересуются телевидение и кино. Дураки с телевидения по­прежнему задают ему скучный вопрос о том, что же такое быть мужем известной телеведущей Юлии Меньшовой. Слава богу, это вызывает у него теперь лишь малозаметную ироническую ухмылку. Себе он все доказал. Никуда не спешил, но везде успел.

Он не любит публичности. Предпочитает оставаться в тени. В отличие от большинства актерской братии, не несет себя, наоборот — затушевывает. Хотя природа одарила харизмой, колоссальной мужской энергией. Это человек не суетливый, основательный, оберегающий себя от сильных эмоциональных потрясений, превыше всего ценящий внутренний покой. Может быть, поэтому ему более всего удаются герои, которые покоя никак не обретут.

Его театральные роли хитроумны и парадоксальны, драматургия их напоминает следственный эксперимент. Игорь Гордин, как никто, способен держать внимание зала, ведя диалог, уподобленный интеллектуальной схватке. Он умеет сохранить мысль, заставляя пристально следить за прихотливым ее развитием, передать страдание героев, попавших в ловушку ими же выстроенных силлогизмов. Гордин со временем нашел «своего» героя: блестящего теоретика и стратега, умного и выносливого, как дьявол. Он — манипулятор, авантюрист и хладнокровный наблюдатель в одном лице. Персонажи Гордина могут быть гордыми фантастами, самоубийцами и ничем не брезгующими преступниками. Они проверяют жизнь на прочность силой зоркой и иронической мысли и принимают ее до тех пор, пока она их сильнее. Но подчинись жизнь хоть на вершок, они алчно возьмут ее всю, с грязью и ужасом, по­свидригайловски. А роль Свидригайлова по праву можно считать одной из актерских вершин Гордина.

Однако эти роли открылись ему не сразу. Долго в том же МТЮЗе, не говоря уже о кино, он играл персонажей второстепенных. И мало того, что второстепенных, но людей по природе простых, даже заурядных. Простодушные, они, однако же, были способны на глубокое, сильное чувство, как Тихон в «Грозе» Генриетты Яновской. Доля Тихона, широкоплечего молодца, похожего на сельского работягу, — покорно сносить семейные унижения. Свою Катерину он любил наивно и по­юношески эгоистично. Видел в ней не женщину с собственной волей, но преданное ему животное. Лишь однажды Тихон срывался на отчаянный крик «Не надо!», ринувшись к Катерине, чтобы не дать ей произнести имя любовника. В нем было и мальчишеское благородство, и чистосердечие, и обида за чужое унижение, и боль за слабое существо. Казалось, он отдал бы все, чтобы пережить позор вместо жены.

В легендарном спектакле Камы Гинкаса «Пушкин. Дуэль. Смерть» Гордин играл князя Соллогуба. Он педантично осваивал все тонкости гинкасовской игры с текстом — через отчуждение, иронические обыгрывания. Он обживал текст, словно бы чувствуя каждый его знак препинания: все эти многоточия, тире, восклицательные знаки. У каждого персонажа была своя интонация. У Гордина — речь с постоянной оглядкой на партнера в ожидании ответной подбадривающей реакции, речь с извиняющейся ухмылкой, бегающим растерянным взглядом. Князь Соллогуб казался человеком доверчивым, чересчур порывистым, но слабым и крайне неуверенным в себе. Оттого с таким рвением, не меньшим, чем у других гостей, отстаивал право быть близким другом великого поэта.

Приемы «пушкинского» спектакля очень пригодятся Игорю Гордину в роли Гурова в «Даме с собачкой» Гинкаса. Определяющим для режиссера вновь станет прием отчуждения текста: когда актер перевоплощается в персонажа и отстраняется от него, комментируя те или иные действия героя от лица автора. Так — «со стороны» — смотрел на жизнь и Гуров. Он глядел на нее пренебрежительно, с долей превосходства, как самоуверенный прагматик. Она казалась ему хорошо выверенной теорией, и потому таким снисхождением он одаривал очередную свою ялтинскую жертву. Гордин не жалел красок в изображении брезгливости, даже отвращения, которые испытывал его герой к пылким проявлениям чувств рыдающей у его ног молодой особы. Он знал наперед, что вслед за авантюрным приключением последует сладостное ощущение триумфа, а затем вновь наступит охлаждение. Одним словом — скука.

И вот с этим пресыщенным господином жизнь разыгрывает, как выразился однажды Кама Гинкас, «легкомысленный, канканный, оффенбаховский фокус». Она заставляет этого самодовольного, вальяжного, не умеющего танцевать человека отплясывать гопака. Его блистательная теория вдруг дает сбой, когда чувство постепенно начинает сжигать его изнутри, туманить сознание.

Персонажам Гордина не свойственны стихийность и надрыв (к ним тянет Гинкаса), и разлад с жизнью у них не доходит до мучительного безобразия. Напряженная борьба разворачивается внутри них: между разумом и душой, между мыслью и чувством. Для этих людей, полных до духоты, до тошноты собой, открытие мира другого человека оказывается фатальным: им «и трудно дышать, и больно жить». Любовь свою они несут, как искупление. Раздавленный, будто в один день постаревший, сидит Гуров в финале гинкасовского спектакля. Омерзительной, физически непереносимой покажется ростовщику Гордина жизнь без кроткой («Кроткая» Ирины Керученко).

Самоуверенность и самодовольство гординских персонажей — оборотная сторона их уязвленного сознания, отсюда постоянное желание заговорить его потоком слов. Уязвленность они стремятся эгоистически изжить за счет ближнего, еще более слабого. Им необходимо подтверждение своей силы и значимости.

Рано или поздно Игорь Гордин должен был прийти к Достоевскому. Через него он отыскал болевые точки и других своих героев: прежде всего страх перед жизнью и своими чувствами. Амплитуда образов Гордина довольно широка: от мелких, трусливых эгоистов, вроде Трощейкина, до загадочно­фантастичных персонажей, вроде Инквизитора, которых по ночам мучат кошмары об убийствах.

Игоря Гордина заново открыли именно в «Кроткой» Ирины Керученко. Почти одновременно с ролью ростовщика он сыграл Алексея Михайловича Трощейкина в «Событии» (фильм Андрея Эшпая). Оба в исполнении Гордина оказались дальними родственниками. С одной­единственной разницей: набоковский герой, в отличие от ростовщика, был не склонен к глубокой саморефлексии. Но оба переполнены собственной значимостью, непробиваемо самодовольны. Они — «пустоцветы, позолоченные орехи». Мелочны и трусливы, какими бы витиеватыми объяснениями ни хотели закамуфлировать сей факт. Симулируют независимость, без конца себя в чем­то убеждая, успокаивая или ободряя. Им обязательно нужен зритель, перед которым они бы продемонстрировали благородство, превосходство, выдержку. Как ни странно, их главный противник — женщина. Трощейкина возбуждает грубость Любы — Чулпан Хаматовой, ее истерическая­озлобленность. Чем ожесточенней сопротивление, тем сильней распаляется фантазия. Ростовщик видит вызов в гордости молодой девушки, в ее «странной улыбке» и «задумчивости». Его это раздражает. Он должен ее подчинить. Подглядывает за ней, ловя отражение в зеркале, в окне. Погрязший в комплексах, он заглядывает в глаза зрителям, ища у них поддержки.

В «Кроткой» Гордин бесстрашно исследовал не только низость собственного героя. Он постигал меру чужой любви: нежность, что вдруг рождалась в сердце ростовщика к молодой жене, обезоруживала его. И тело его, скованное до того судорогой мысли, словно подхватывало легкой волной. Музыка звучала для него напоминанием о хрупкости жизни. Но вслед за прозрением героя следовала дьявольская насмешка судьбы. «Он — опоздал». У Достоевского после этой фразы стоят три восклицательных знака. Гордин играл и их. В одну секунду все в его герое обрывалось. И, перешагивая порог своей вновь опустевшей квартиры, он на самом деле выходил в окно, вслед за кроткой. Уже более ни в чем не сомневаясь.

Музыка — смысловой контрапункт героям Игоря Гордина. В «Ноктюрне» Гинкаса — это Григ. В фильме «Танец Дели» Ивана Вырыпаева — танец Кати. Музыка как воплощение мечты о внутреннем покое, расслабленности и тишине, которые ищут гординские герои. В «Танце Дели» Игорь Гордин сыграл Андрея, мужчину, очарованного танцем молодой балерины, полным любви и боли, танцем, «который говорит миру, что ужаса и боли нет». Андрей — человек постоянно задающий вопросы, обдумывающий каждый свой шаг. «Ты взвешиваешь, а есть одна чаша, и из нее пьют свою жизнь», — говорит ему Катя. Гордин органично существовал по вырыпаевским законам, требующим от актера нейтральности существования, простых и будничных интонаций. Рядом с умиротворенностью и расслабленностью Кати Каролины Грушки бросались в глаза постоянное внутреннее напряжение и усталость Андрея. В «Танце Дели» впервые рядом с Гординым оказалась женщина, олицетворяющая спасительную женскую суть.

В спектаклях Камы Гинкаса герои Игоря Гордина — представители мужского, логоцентрического, рационального мира. Женщины, которые находятся с ними рядом, — мир хаоса, стихии. Мир женского сознания расшатан и для героев Гордина таит опасность. Рядом с Гординым—Ясоном окажется всесокрушающая Медея Катерины Карпушиной («Медея»), рядом с Джорджем — неуправляемая Марта Ольга Демидовой («Кто боится Вирджинии Вулф»). Мужчины вносят упорядоченность в их темный, вывихнутый мир. Но они же оказываются жертвами этих противоречивых натур, терзающих их, как фурии, мстящих, как эринии, за свою неудовлетворенность.

Однако гординские персонажи не рождены быть героями и жить подвигами. Это мыслители, философы, домоседы. Ясон появляется в полуразрушенной квартире Медеи, залитой водой, уставшим, обремененным семейными заботами человеком. В руках у него тяжелые пакеты из супермакета с торчащими из них сосисками. Гинкас дает иронически­уничижительный портрет Ясона, предательски разменявшего героическое прошлое на обывательскую жизнь послушного семьянина. Однако благородство и достоинство, с которым он держит себя, выдают в нем храброго воина, совершившего в прошлом немало безумств. Но он устал. А Медея, варварка, по-прежнему рвется жить на разрыв аорты, она бьется о кафельные стены, как о решетки вольера. В ответ на ее хриплые, взахлеб, речитативы — стихи Бродского слышим спокойную и размеренную речь мужа. Свои эмоции он держит под контролем, он выстроил стену между собой и Медеей. Единственный раз Ясон сорвется на крик: «Ты жаждешь крови!» Ясон Гордина предчувствует кровавый конец. И финал трагедии он примет как неизбежный, не взглянув в ту сторону, где совершилась кровавая гекатомба. Он смиренно примет последний удар судьбы. Именно Ясон в спектакле Гинкаса становится подлинным героем трагедии.

Персонажам Игоря Гордина, бьющимся о жизнь из последних сил, чужд пафос. Но от античной трагедии он унаследует главную тему искупления вины. Его герои — жертвы непоправимой ошибки, совершенной ими в прошлом. Осознание ее гнетет Джорджа, невольно ставшего причастным к гибели родителей, высушило героя «Ноктюрна», также невольно оказавшегося причиной смерти младшей сестры. Чувства, кажется, давно покинули их крепкие тела.

Джордж и Марта вступают в бередящий нервы психологический спарринг, только чтобы задушить чувство страха перед жизнью. Перевес в этой битве явно на стороне Джорджа, лукавого мудреца. Он ведет ее как опытный шахматист. В помятом костюме и тапочках усядется с книжкой в кресле, неподалеку от того места, где Марта будет совращать студента.

Джордж Гордина пленителен, хотя и строит из себя шута. Он умело тянет время, отхлебывая виски. Задает отвлеченные вопросы и резко меняет тактику, запутывая врага. Он злит партнера, заставляя растратить его весь свой пыл на придуманную им чушь, и таким образом выигрывает время. Когда не готов к удару — делает вид, что не расслышал вопрос. И всегда пристально наблюдает за врагом, нанося удар хладнокровно и безжалостно. Его невозможно уязвить, самый суровый судья для него — он сам. Джордж болен бесполезностью собственного опыта — это то, что более всего изводит его.

Игорь Гордин сыграл немало отрицательных героев. От мелких нытиков, вроде Пети Трофимова из «Вишневого сада» Э. Някрошюса, до хитроумных преступников. Именно такого человека он играет и в фильме «Дубровский». В его герое соединились сразу два пушкинских персонажа: управляющий имением Ганин и князь Верейский. Гордин сыграл отпетого проходимца, тихушника (самую опасную заразу!), еще далеко не старого, но изрядно поистаскавшегося. Он — шантажист и интриган из рода «стрелять­то другие, а пожрать­то сам». Отрицательные персонажи Гордина прижимисты, как крысы, с трусоватым оскалом гиены. Актеру особенно удаются плебеи и современные бюрократы. «Мы власть», — сладко заключит его Ганин. Он суетлив и жалок, но как только учует эту самую власть в своих руках — не мешкая вонзит нож в спину врагу.

Одна из актерских вершин Гордина — Свидригайлов («По дороге в…», режиссер Кама Гинкас). В нем соединились черты всех его прежних героев: ум, хитрость, юродствование и дьявольское обаяние. Свидригайлов Гордина может быть гадок: лоснящееся, немного одутловатое от выпитого лицо, напомаженные и зачесанные волосы, маслянистые глаза. Но он может быть и чарующим: своей галантностью, шармом, порочной притягательностью.

Рядом с ним Раскольников Эльдара Калимулина выглядит наивным и неуверенным юнцом. В Раскольникове же Свидригайлов узнает себя молодого, с доброй, но гордой душой. Он читает его, как открытую книгу. Он проникается к нему симпатией и потешается над ним.

Душа этого Свидригайлова не мертва, еще не истлела до конца. Мы видим, как корчится она, разъедаемая и препарируемая чудовищными мыслями. Как жалят ее укоры совести. В Свидригайлове Гордина лиризм уживается с похотью. Звериный голод просыпается в нем от воспоминаний о девочке­невесте, принадлежавшей ему без остатка. Все его плотское, мужское оживает рядом с Дуней. Он дрожит от ее прикосновений. Вытягивается в струну, когда она невзначай коснется его руки. Он упредительно отстранит ее. За Дуню Свидригайлов Гордина цепляется, как приговоренный, накануне своего последнего путешествия. Какой страшной и какой внезапно сладостной окажется для него мысль о беспредельной Дуниной власти над ним, о своем бессилии перед ней! И конец для Свидригайлова, конечно же, наступит гораздо раньше, чем он пустит себе пулю в лоб, наступит в тот момент, когда герой поймет, что Дуня никогда не полюбит его.

Печать фатальности, которая лежит на героях Игоря Гордина, то, что очаровывает в них, — это глубокое понимание своего предначертания. Однажды отважившись вступить на избранный путь, они единственные, кто стойко дойдет до конца, чтобы их ни ожидало в финале: бессмысленное бытие или банька с пауками.

Май 2017 г.