В. Розов. «С вечера до полудня». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Марфа Горвиц, художник Дмитрий Разумов

Финал спектакля «С вечера до полудня» не оставляет пространства для разночтений: голос автора (за сценой) сообщает зрителям, как жил и — главное — как умер каждый из героев истории, свидетелями которой мы были. Эпилога этого у драматурга Розова нет — даже гениальный автор не смог бы представить все те горки и качели, через которые пройдут его герои, особенно — розовские мальчики, в том будущем, что поджидает их за поворотом. В общем, все умерли, за исключением вечно улыбающегося блондинистого очкастого юноши Альберта.

Возможно, именно поэтому те «чудики», что выходят на сцену «Приюта Комедианта» в семейной драме, разворачивающейся в московской высотке в 1970-е годы с вечера до полудня, — то ли куклы, то ли клоуны, в ярких костюмах а-ля совьетик диско, дурацких париках, криво и небрежно приклеенных к затылкам и лбам, со странной, вывернутой пластикой, — эти чудики мне все больше кажутся веселыми мертвецами, с которыми вступает в диалог режиссер поколения 30+.

В поисках ответа на вопрос, о чем же этот довольно забавный, дизайнерски безупречный, красивый спектакль, вопрос, который до сих пор задают театральные критики старшего поколения и не находят ответа на него, я вдруг вспомнила о народе тораджи, обитающем на одном из индонезийских островов. У них есть своеобычная традиция: каждые три года местные жители извлекают усопших родственников из могил. Тело покойника сушат на солнце, наряжают в красивую одежду, проводят с ним время. Этот ритуал подчеркивает тесную связь между миром живых и мертвых — связь бесконфликтную, недраматическую, любовную, с ноткой интереса: мол, как вы там, не совсем еще сморщились?

Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной

Мне почему-то кажется, что именно этот тип отношений с прошлым и демонстрирует режиссер Марфа Горвиц — без болезненной драмы, присущей разборкам с советским прошлым у поколения 36+ (моего поколения последних пионеров), без актуализации мифов, конфликтов той эпохи, без приятной сердцу и уму ностальгии по тем мелодиям, прическам и мороженому по 20 копеек. Она выбирает тип отношений — веселый, позитивный, принимающий людей и истории 70-х вне человеческих драм, болезненной двойственности их существования (в поле умирающего социализма и частной семейной истории). Здесь, скорее, любопытство, радость встречи с прошлым: «Привет, я помню твои смешные прически, твои широкие брюки и иссиня-черные бакенбарды, я видела эти фотографии на обложках журналов „Огонек“ и „Крестьянка“, привет! (Взмах руки — так в советских фильмах космонавты приветствуют инопланетян.) Как вы там живете?» «А живем мы вот так», — отвечают ей веселые мертвецы и показывают свой гиньоль, в который превращается спектакль «С вечера до полудня». Так как?

Е. Калинина (Нина), Г. Алимпиев (Егорьев). Фото Д. Пичугиной

В. Розов

На авансцене — длинный, от левой к правой кулисе, деревянный стол, на заднем плане — высоченные окна с рубиновыми звездами в простенках, волшебный, от оранжевого закатного до фиолетово-синего свет за окнами, дающий ощущение высоты — словно вся Москва, весь мир лежит там, за пределами этой квартиры. На подоконнике страшный символ советского мещанства — хрустальный сервиз, вызывающий в зале громкий шепот узнавания. На радиоле в левом углу сцены крутится пластинка с французским хитом тех лет. Здесь, как в кукольных рукотворных домиках, нарушен масштаб вещей — словно из памяти ребенка выдернуты предметы, в детстве казавшиеся огромными: бесконечно длинный стол, под которым прячется «малыш» Альберт, высоченные окна, яркие звезды, как на кремлевских башнях, слишком громкие, большие взрослые. Возможно, именно глазами малыша Альберта мы смотрим на происходящее, отсюда это отстранение, эти маски, это небытовое звучание и поведение всех тех, кто существует в доме. Вот тетя Нина в белом парике как заведенная курит, выпивает, бездумно и бесконечно переставляет сервиз на столе, смеется, как сова, и иногда ломается, как кукла Суок. Елена Калинина удивительно напоминает эту сломанную куклу наследного принца — белым каре, ломаной пластикой длинных, худых рук. В очках в половину лица, закрывающих ее глаза (несомненно полные слез о несостоявшейся любви), она всю жизнь проводит в автоматическом режиме — вершиной этого автоматизма становится эпизод, когда в ожидании гостей она бесконечно расставляет сервиз на длинном столе.

Вот добрый, большой, хороший дедушка-писатель. Вот его друг Егорьев в великолепном исполнении Геннадия Алимпиева, чьи серые унылые усы висят, как мочало. Весь он напоминает сушеного старого таракана, прижимающего к себе портфель, и единственное, что выдает в нем жизнь, — это взгляд, которым он провожает тетю Нину, ежечасно вожделея ее.

Вот Лева Груздев (Руслан Барабанов) — бывший возлюбленный тети Нины, который обманул ее и бесследно исчез на долгие сто миллионов лет, а теперь вернулся — красивый, как Джо Дассен. Он медленно, словно в кино, появляется за окнами высотки — сначала в воспоминаниях тети Нины, затем — наяву: бежево-коричневый, явно не советского кроя костюм, черные бакенбарды, мягкий, вкрадчивый голос, кажется, еще немного, и он запоет: «Salut, c’est encore moi…».

Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной

Родной отец всегда появляется в красном спортивном костюме, а мама, неземная красавица, живущая в Бразилии, — в нарядах, в которых ходят только по подиуму… Эти взрослые встречаются, ругаются, выпивают, влюбляются и расстаются, и лишь мальчик Альберт с вечной улыбкой на лице заинтересованно наблюдает за происходящим, не вникая, впрочем, глубоко в эти волны взрослых страстей.

В. Коробицин (Лева Груздев), Е. Калинина (Нина). Фото Д. Пичугиной

Режиссер подвергает вполне насыщенную драматическими поворотами семейную историю полной вивисекции — тебя здесь не трогает ни трагическая история любви тети Нины, ни страдания Кима, отца Альберта, ни драма творчества известного советского писателя Жаркова… Впрочем, стойте. Помимо режиссерской воли история советского титана, когда-то знаменитого писателя Жаркова, который в конце концов, поняв, что исписался (да и не был никогда по сути писателем — его на эту должность выдвинули), сжигает рукопись своего последнего романа, вдруг «прирастает» дополнительными смыслами, и история эта оказывается не просто сюжетообразующей, но чуть ли не единственно волнующей: сожжет — не сожжет, умрет — не умрет, переживет — не переживет! Писатель Жарков в тонком, смешном, страшном и одновременно трогательном исполнении Игоря Волкова, мастера психологических парадоксов, становится вдруг тем по-настоящему живым, за чем интересно следить (особенно в паре с Егорьевым — Геннадием Алимпиевым, это тот случай, когда мастера с серьезными лицами дают друг другу подачу в отточенном диалоге). Именно чтение глав романа — пожалуй, самые впечатляющие моменты спектакля: ты как зритель волей-неволей вслушиваешься в безумный производственный текст и восхищаешься оттенками эмоций персонажа, которые тот испытывает к своему творению. И внезапно тебя посещает озарение: ровно двадцать лет назад, в «Приюте Комедианта», но в подвале ты наблюдала Игоря Волкова, который уже сжигал рукопись своего романа — в блистательном моноспектакле «Последний сон Гоголя» в режиссуре Юрия Томошевского. Это странное, мистическое совпадение явно в духе Гоголя: от мятущегося, погибающего на краю бездны гения — к советскому бездарному писателю и честному человеку. Финал, впрочем, один: в печь рукопись — и все дела.

Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной

Именно эта странная рифма: Гоголь — Жарков — занимала мой мозг на протяжении второго действия. Так как происходящее на сцене во втором акте казалось сознательным механическим повтором действия первого: те же приемы в существовании актеров, та же нарочитость использования музыкальной партитуры для оживления и интонирования чувств и событий, тот же сознательный уход от психологизма истории для того… Чтобы что? Кажется, что режиссер, подобрав все отмычки и сформировав некую идею относительно взаимоотношений с советским прошлым — и в искусстве, и в большой истории, — вдруг не смог до конца понять, зачем же, зачем нужна была именно эта пьеса для разговора. Радость от приемов, которыми вооружен талантливый режиссер, весьма быстро исчерпывается — формализм в отсутствие идеи всегда оказывается очень хрупким, так как не рождает новых смыслов одними великолепными этюдами. Режиссер предлагает полюбоваться на бывших когда-то живыми наших с вами родственников, которые уже далеки от нас — на расстоянии сорока с лишним лет. Режиссер наряжает покойников в яркие одежды, и они изо всех сил делают вид, что живут, хотя, конечно, имитируют жизнь. Суставы их, малоподвижные от долгого лежания в отечественных гробах советской литературы, странно изгибаются, а слова и мысли путаются, лишь первая сигнальная система работает: как только звучит музыка, все начинают дергаться в такт. Мы их не ненавидим, не предъявляем счетов, ни о чем у них не спрашиваем. Мы наблюдаем за умершим веком, умершими людьми в мертвом городе, которого давно нет, и остается лишь спрашивать себя: хорошо ли, что меня минула чаша сия, или все-таки кремлевские звезды манят нас больше, чем ад века двадцать первого.

Май 2017 г.