В театре новейшего времени (Ханс-Тис Леман определяет его как «постдраматический», Эрика ФишерЛихте находит в нем признаки «перформативного») важнейшим компонентом является присутствие — актера или того, кто стоит на месте актера. Каков он, «участник» события, если спектакль считать событием? Как мы, зрители, с ним взаимодействуем? И почему даже самого высокого толка ремесленная оснащенность перестает быть плодотворной для контакта? Границы между персоной и персонажем внутри сложно устроенного организма актера смещаются, и это происходит не один десяток лет, если брать за точку отсчета начало перформанса. Сегодня эти смещения видны и на территории театра, что делает разговор о взаимопроникновении «эстетического» и «реального» в природе актера принципиально важным.

И. Николаев в спектакле «Хозяин кофейни». Фото В. Васильева

В 2013 году режиссер Дмитрий Волкострелов исполнил текст Павла Пряжко «Я свободен». Сам он стоял за пюпитром с ноутбуком и листал слайды с любительскими фотографиями, неотформатированными и не претендовавшими на авторство, но запечатлевшими фрагменты жизни незнакомых людей из Беларуси. Спектакль вызвал сложную реакцию: почему, мол, это театр, если я тоже могу такое сфотографировать и показать вам? Присутствовавший на показе Алексей Левинский ответил тогда оппонентам Волкострелова в духе театроведения по Максу Герману: это спектакль, потому что мы сидели час и коллективно смотрели на что-то или на кого-то. Иначе говоря, мы собрались в определенном месте на определенный период времени для совершения совместных действий.

Важным обстоятельством для того, чтобы это событие или ситуация осуществились, было пребывание на сцене не актера (конечно, Волкострелов учился у Льва Додина и актерскому делу) — а человека, принципиально отказавшегося от интонирования как такового и от краски. Он транслировал чужое письмо, точнее — «читал» его вместе с нами. Лишал нас удовольствия видеть, как это сделано, предлагая взамен понять — что сделано. Эта прозрачность жеста позволяла различить в обыденном (на фотках были фрагменты пейзажей и чужой жизни в гостинице) — особенное. Это качество Фишер-Лихте и определяет как способность спектакля становиться событием, привлекая наше внимание «не к призрачности и мимолетности жизни, а к существованию людей и вещей как таковому»¹. Спектакль в таком случае не символизирует или отражает жизнь, а предъявляет ее как таковую, одновременно выступая в качестве ее модели.

Похожий фокус, но другими средствами был осуществлен в «Хозяине кофейни», где Иван Николаев читал как бы от своего лица, но чужие письма: письма лирического героя Пряжко к современникам. Волкострелов тогда говорил, что важно и сложно иметь дело с текстом, в котором не остается места для твоего, режиссерского и актерского, эго. Вместо эго нам демонстрировала себя человеческая и актерская природа Ивана Николаева, мягко, ненавязчиво, но точно соблюдавшего режим реального времени диалога с тесно сидевшими вокруг него в кафе. Особого рода медиальность и обаяние интонации «Хозяина кофейни» строилось как раз на высокой технологичности актера, который мог «обманывать» нас, то присваивая себе чужое письмо таким образом, что можно было подумать: написано им самим, то отстраняясь — становясь собой, Иваном Николаевым, искренне ведущим внутренний диалог с Пряжко и с тем, что он тут понаписал вообще. Тонко оркестрованная работа велась в двух ипостасях: актерской и предельно человеческой. Настоящее тело пребывает в настоящем пространстве², как пишет Фишер-Лихте; настоящий Иван Николаев с пьесой-письмом от настоящего Пряжко пребывал в московском кафе «Март». Осенью 2016 года спектакль вновь игрался в Москве — теперь в одном из залов ММОМА, то есть в пространстве, обжитом искусством, а не людьми. И все же домашний облик Николаева, его искусная безыскусность и человеческое умение находиться в настоящем обеспечили встречу нас, сидящих в зале, с ним, сидящим на простом стуле в скудно освещенной зоне «сцены».

Т. Баталов в спектакле «Узбек». Фото М. Панкова

Волна свидетельского театра серьезно изменила отношение к границе между профессиональным и любительским. Свидетели проникли всюду: в доковских проектах, нацеленных на то, чтобы вызвать в публике реальное сопереживание судьбам героев, они говорят от первого лица и взывают к нашей эмпатии; в танцевальных проектах Жерома Беля они показывают нам, что такое движение — обработанное и природное, скованное социальным этикетом и свободное. Встреча с реальным лишила зрителя чувства безопасности. Фишер-Лихте называет этот момент красиво: прикосновение. Реальность прикосновения разрушает иллюзию: зритель перестает сопереживать фиктивному персонажу и его истории, но начинает сопереживать человеку, стоящему перед ним на сцене. Это действительно красиво: как только ты реально к чему-то прикасаешься, иллюзия исчезает. А взамен появляется бесценная возможность физического контакта. В этом смысле перформативный потенциал театра, где «играют» люди, ослепительно богат — уникальностью встречи с реальным, не опосредованным никаким медиа. Именно реальностью прикосновения оглушало «Hate Radio» Мило Рау: присутствие на сцене выживших жертв геноцида в Руанде 1994 года, воспроизводивших через рассказ чудовищные подробности пережитого насилия, становилось ожившим документом во всей его материальности. Но свидетели — отдельная история; артисты же, создающие реальность спектакля из собственных «свидетельств», — это другое.

Пограничным опытом по превращению себя в героя спектакля и в человека играющего был «Узбек» Талгата Баталова (Театр им. Йозефа Бойса, Сахаровский центр, Театр. doc, 2013). История ташкентского парня и его мытарств по ОУФМС в надежде получить российский паспорт предъявлялась не только в рассказе от первого лица, но и в артефактах из «архива» актера. Квитанции, паспорт, военный билет, справки, фотографии родных — все это постепенно открывалось и комментировалось, как если бы экскурсовод водил нас по музею собственного прошлого и объяснял, что именно стоит за каждым экспонатом. В «Узбеке» материальность присутствия человека и актера подкреплялась, то остроумно, то трогательно, документами, которые были бы ничем, если б мы не знали, каким кровавым потом полита каждая бумажка. Талгат Баталов сделал спектакль из своего тела, своей памяти и своих документов. Но между «феноменальным телом» актера и изображаемым им персонажем было специфическое напряжение — оно и сообщало спектаклю перформативный характер. «Узбек» игрался в Сахаровском центре — это любопытно не только с точки зрения манифестации защиты прав человека, но и потому, что внимание акцентировалось на том, что перед нами — антропологический опыт.

Внедрение персонального в ткань актерского существования меняет саму модель отношений между спектаклем и залом. Это и размыкает герметичный спектакль, делая контакт со зрителем реальным. Итогом становится совместный, не только в эстетическом плане лежащий опыт переживания. В случае с минималистским «Узбеком» наши переживания выходили далеко за границы самого рассказа, их спровоцировавшего.

Интерес к частной истории — черта многих спектаклей новейшего «постдока», если пользоваться термином Зары Абдуллаевой. Важна не только чужая частная история, разыгранная «чужими» по отношению к ней артистами, но факт предъявления артистом себя, своих историй и своего беззащитного тела. Фишер-Лихте пишет, что театр старый требовал от актера сделать свое физическое существование незаметным, а как только к нему привлекалось внимание, зритель покидал вымышленный мир пьесы и оказывался в мире реального³. В отличие от «старого театра», в театре Кастеллуччи использовано не просто тело, но уродливое, старое или больное — с тем, чтобы привлечь наше внимание к его материальности. Персонаж в такого рода театре, испытавшем на себе очевидное влияние перформанса, не существует в отрыве от индивидуальных физических данных конкретного актера. Для зрителя это столкновение с неповторимым, скорее всего, некрасивым и ущемленным «телом» актера оборачивается получением реального, а не фиктивного опыта. Именно поэтому так действуют «провокации» Кастеллуччи, выводящего на сцену старика в подгузнике или младенца в памперсе. По этой же причине особой силой обладают спектакли с участием людей с особенностями — так называемый инклюзивный театр, о котором — отдельный разговор. Непредсказуемость того, как именно будет разворачиваться присутствие реального человека в рамках спектакля, тревожит и пугает нас, но и соблазняет: ведь как иначе пережить настоящее как настоящее?

С. Коженяк (Мерилин), М. Босак (Франческо). «Персона. Мерилин». Фото В. Луповского

Феномен присутствия, пишет Фишер-Лихте, способен «соединять и приводить во взаимодействие телесный и духовный аспекты», до того разделенные, как разделены «вертикаль» слова или знака и «горизонталь» тела. «Человека нельзя рассматривать как тело и как только дух, или как поле битвы между телом и духом, дух неотделим от тела, — говорит она об изменившейся парадигме времени. — Если присутствие актера сообщает зрителю ощущение того, что они оба являются воплощенным духом и что зритель способен создать себя в этом качестве, то эта ситуация переживается зрителем как некий момент счастья»⁴.

В «Персоне. Мерилин» Кристиана Люпы такой точкой особого присутствия актера было появление на видео актрисы Сандры Коженяк с предельно откровенным монологом о пытках, которые ей пришлось перенести на репетициях, чтобы хоть на йоту стать ближе своему давно умершему персонажу. Подобно перформансистам-радикалам, Люпа заставлял зрителя напрямую ощущать страдание и экстремальные требования, предъявляемые к участникам представления. Так реальный опыт актрисы становился «соратником по игре», а реальность, запечатленная на видео, делала вид, что разыгрывается здесь и может в любой момент вырваться наружу. «Важно не просто появление этого реального, но именно саморефлексивное использование этого реального»⁵, — пишет Леман. В обеих «Персонах» Люпы (в «Мерилин» и в «Симоне») опыт актера становился частью сюрреалистического «повествования»⁶ и частью самопознания театром себя. Где этика взаимоотношений между людьми в длительном и, судя по разного рода эксцессам, мучительном процессе создания спектакля схлестнулась с эстетическим — вот что тематизировалось. Люпа говорит о феномене актерской игры как инструменте познания жизни и человека: «Вымышленная фигура каким-то образом связана с реальной, и все время происходит своеобразное взаимопроникновение между героем, которого актер играет, и им самим. Этот процесс идет постоянно, он похож на борьбу, в которой вымышленный, играемый пожирает индивидуальность играющего актера. И наоборот, не так ли? В персонажа вливается содержание, о котором в жизни человек не в состоянии ни отдать себе отчета, ни тем более его обнаружить, сделать явным. Любой другой вид искусства — это игра на каком-то материальном инструменте, а театр — игра на человеке»⁷. Любопытно, что персонаж «Персоны» сочинялся в ходе глубокого погружения актера в себя как в человека. А в самом спектакле происходило расщепление актерского и человеческого, и мы видели борьбу между ними, равно как и трансформацию одного в другое.

Вторжение реального в ткань и структуру спектакля становится одним из самых интересных моментов в театре. Точка встречи себя-человека с собой-актером, минующим при этом акт перевоплощения, — это двустороннее соглашение, в котором выигрывает и театр, и жизнь. Первый — потому что становится богаче, вторая — потому что проявляет, обнаруживает свой скрытый смысл.

Июнь 2017 г.

1 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 63.
2 См.: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 59.
3 См.: Там же. С. 141.
4 Там же. С. 183.
5 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 162–163.
6 См.: Ренанский Д. «Персона. Мерилин» Кристиана Люпы на фестивале «Балтийский дом» // Openspace. ru. 2010. 5 окт. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/18115/ (дата обращения 28.05.2017)
7 Кристиан Люпа: «Театр есть игра на человеке» / Интервью Дины Годер // Openspace. ru. 2011. 25 февр. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/20750/?expand=yes# expand (дата обращения 01.06. 2017)