А. Дворжак. «Русалка». Екатеринбургский государственный театр оперы и балета.
Дирижер-постановщик Оливер фон Дохнаньи, режиссер-постановщик Томаш Пилар,
художник-постановщик Павел Кодеда

Хрупкая Русалочка в чем-то невесомо-прозрачном робко тянет ладошку вверх, пытаясь поймать золотой лучик, с трудом пробивающийся к ней сквозь толщу воды. Обитательница озерного мира, она отчаянно тоскует по Принцу, которого случайно увидела — и влюбилась без памяти.

Так начинается спектакль по девятой опере Антонина Дворжака «Русалка» в Екатеринбургском театре оперы и балета. Режиссер-постановщик Томаш Пилар одним этим жестом сразу задает доминантные черты образа бедной водяной девы: робкой, пугливой, полной ожидания невозможного счастья. И лишь Водяной, ее отец, скорбно стенает: «Бьеда, бьеда», — предвидя горькую судьбу дочери.

Нет нужды напоминать, что для чехов «Русалка» — все равно что для русских опера Чайковского «Евгений Онегин». «Русалка» — одна из опор чешской национальной идентичности и, несомненно, формирует национальный культурный код, наряду с «Проданной невестой» Сметаны и, пожалуй, «Енуфой» Яначека.

Е. Дементьева (Русалка), К. Матвеев (Принц). Фото С. Гутника

Сказочный сюжет оперы по либретто Ярослава Квапила полон самых типических романтических коннотаций, от «Ундины» де ла Мотт Фуке и «Русалочки» Андерсена — до «Жизели» Адана. Эта опера открывает заветную дверь, ведущую в поэтичнейший мир музыки Дворжака, полный цветущих, чуть тронутых постромантическим тлением гармоний и мелодий пленительной красоты. Что же до самой Русалки — то в русской оперной литературе есть очевидный аналог: это Снегурочка из оперы Римского-Корсакова. Ледяная дева влюбляется в Леля, пригожего пастушка, языческого русского Орфея, пленяющего сердца дев своими песнями. Но Лель — подобно Принцу — предпочитает Снегурке земную девушку Купаву, с горячей кровью, пылкую и страстную.

«Русалка» — нестерпимо грустная сказка; у нее нет и не может быть счастливого конца. И хотя бы поэтому оперу нельзя ставить как детский спектакль: слишком насыщена она архетипами и символами, слишком силен в ней метафизический подтекст. В «Русалке» отчетливо ощущается пряный, чуть тлетворный аромат fin de siècle; созданная на рубеже веков, она сама балансирует на границе миров, между постромантическим сознанием и грядущим модернизмом. Вагнеровские влияния в «Русалке» очевидны; фактически опера начинается, как «Золото Рейна», — с лукавого трио свежих девичьих голосов; Русалкины сестры плещутся в волнах и водят хороводы, как дочери Рейна.

О. Тенякова (Русалка), Н. Рыженкова (Ежибаба). Фото Е. Леховой

Главная дилемма оперы — двоемирие, разделенность и несовместимость миров. Водный мир — лунный, сумрачный и прохладный. Такова и сама Русалка, Принц жалуется, что стынет в ее объятьях. Земной мир опален горячим солнцем, краски его ярки, контуры — определенны. Вот почему Принцу и Русалке не суждено соединиться, как невозможно соединить воду и огонь, лед и пламень.

Однако чешскую постановочную команду, приглашенную по рекомендации главного дирижера театра Оливера фон Дохнаньи, символика и метафизика оперы если и занимала, то во вторую очередь. Целью их было создать спектакль «для семейного просмотра», для первого знакомства с оперой. Так он и поставлен: просто, ясно, без затей, как милая сказочка. Правда, сказочка с плохим концом: ведь в финале Принц, мучимый раскаянием, гибнет от прощального поцелуя. А безутешная дева удаляется в самый холодный и темный омут, где пребудет вечно — одна.

У постановщиков получилась история про то, как нехороший Принц изменил Русалке, пленившись Чужеземной княжной — женщиной-вамп, туго затянутой в черное платье «рюмочкой»; на голове ее красовалась раздвоенная прическа-шиньон, при виде которой ум пасовал, а чувства восставали: ни дать ни взять Пиковая дама. Княжна (в первом составе — Ирина Риндзунер) сладострастно извивалась всем телом, то и дело оглаживая себя по бокам. Невротического вида Принц (Ильгам Валиев) в порыве вожделения грубо заваливал ее на стол, в нетерпении сметая с него бокалы. Тут спектакль стремительно модулировал из веселой сказочки — в опереточную стилистику «Веселой вдовы». Если же добавить, что при сцене соблазнения присутствовала Русалка, уже наряженная в белое подвенечное платье в форме перевернутого бокала — дабы подчеркнуть полную противоположность героинь, — то к Пиковой даме и «Веселой вдове» добавлялись еще ассоциации с Одеттой и Одиллией из «Лебединого озера».

Справедливости ради заметим, что второй состав оказался гораздо сильнее первого в вокальном плане и смотрелся органичнее — в плане сценическом. Скажем, во второй день Княжну пела Надежда Бабинцева — глубоким, грудным, окрашенным вкрадчивыми обертонами звуком. При этом она както умудрилась сгладить, смягчить бьющую наповал вульгарность мизансцены с Принцем на столе.

Н. Бабинцева (Чужеземная княжна), К. Матвеев (Принц). Фото С. Гутника

В первый день Русалку пела дебютантка Ольга Тенякова. Хрупкая девушка, она справилась с партией неплохо; голос звучал нежно и звонко, но ее вокальному потенциалу еще предстоит развиться. Гораздо выразительней и свободней Русалку спела и сыграла опытная Елена Дементьева; под стать ей был и Принц из второго состава (Кирилл Матвеев); хоть это была его первая крупная партия в жизни, он и осанкой королевской вышел, и стабильным звучанием тенора порадовал. Матвеев, несомненно, обладает выраженной актерской харизмой, на него хочется смотреть, его хочется слушать — невзирая на некоторые погрешности вокала.

Из двух Водяных — приглашенного Вазгена Газаряна и «своего» Михаила Коробейникова — я безоговорочно отдала бы предпочтение второму. Баритон Коробейникова был гуще, плотнее, летел дальше, звучал объемнее, и в нелепом одеянии Водяного он смотрелся гораздо естественней. Инфернальная Ежибаба (Ксения Ковалевская во второй день) — элегантная дама в черном цилиндре набекрень и турнюре, украшенном перьями, — блистала гордой красою и грудным меццо, творя страшную магию превращения над клокочущим котлом: «Чуры-муры-чух!», под опахалами своих жутковатых приспешников.

Сцена из спектакля. Фото Е. Леховой

Самым минималистичным, строгим и сдержанным по оформлению оказался третий акт. А самым задорным, красочным и суматошливым — второй, «земной»: действие происходит во дворце Принца. Полным ходом идет подготовка к свадьбе; придворные ропщут, Русалка тоскует, а Принц разочаровывается в своем выборе.

Там и сям сверкают блестки простодушного юмора. Оживленные диалоги комических персонажей — Охотника и Поваренка — смешили, но то и дело оказывались за гранью хорошего вкуса. Ежибаба, тычущая Поваренка огромной вилкой в филейные части, — это было уже слишком, скорее, по разряду клоунады; впрочем, вкусы у всех разные.

Весь второй акт прошел на фоне мельтешения разноцветных «конфет», шумно удирающих от преследующего их повара. На фоне кислотно-ярких костюмов особенно запомнился фантазийный окрас «зефира бело-розового» с белым курчавым паричком на голове.

М. Коробейников (Водяной), Е. Дементьева (Русалка). Фото С. Гутника

Лучшее в визуальном облике спектакля — видео, созданное видеодизайнером и художником-постановщиком Павлом Кодедой. Разнообразное струение вод на заднем плане в первом акте, огромная луна, повисшая над сценой (к ней обращается Русалка в своей знаменитой арии «Месяц на небе»), таинственный сумрак и колеблющиеся тени транслируют ощущение зыбкости, эфемерности, призрачности. И в этот сотканный из лунного света и водной ряби мир вдруг грубо, зримо — и немного смешно оттого, что прием банальный, — выдвигается платформа с Водяным, восседающим на троне из корявых сучьев. Все как мы любим — свисающие с чела зеленые водоросли, на голове — корона из сучков. Смысловой и визуальный диссонанс между рефлексами теней, полной чарующего томления музыкой, призрачными бликами видео — и массивным троном с Водяным, обряженным так, будто он заглянул с детского утренника, неприятно отрезвляет.

Сцена из спектакля. Фото Е. Леховой

Оркестр под управлением фон Дохнаньи звучал прозрачно, предельно четко по артикуляции, корректно и аккуратно; чувствовалось, что любит маэстро эту музыку, дорожит каждой фразой, каждым нюансом оркестровки, как драгоценностью. Собственно, выбор «Русалки» для постановки напрямую связан с деятельностью и художественными интересами главного дирижера театра, природного словака, родившегося в бывшей Чехословакии. С успехом поставив в Екатеринбургском театре «Сатьяграху» Гласса и упрочив свой статус главного постановкой «Пассажирки» Вайнберга, он обрел право влиять на формирование репертуара — и этим правом воспользовался.

Май 2017 г.