Странствующий от театра к театру режиссер Сергей Потапов иронически называет себя ронином (наемником, самураем без господина) и «ленивым режиссером», поскольку не тратит на постановку много времени, привык работать быстро. Режиссура Потапова, впервые заявившая о себе в национальном театре, сегодня стала явлением международным. В последние годы он активно работает в самых разных театрах как в России, так и за ее пределами, о его востребованности говорят цифры: за два года он сделал двенадцать постановок.

В программе «Науруза» были представлены четыре спектакля Потапова: «Сумасшедший Муклай» Хакасского театра драмы и этнической музыки «Читiген» (Абакан) и «Пробуждение» Саха академического театра им. П. А. Ойунского (Якутск), «Вишневый сад» Казахского музыкально-драматического театра им. К. Куанышбаева (Астана, Казахстан) и «Оборотень» Театра «R. A. A. A. M.» (Таллинн, Эстония). «Пробуждение» и «Вишневый сад» шли на фестивале параллельно, и автору этих строк не удалось увидеть потаповскую постановку Чехова (о ней можно прочитать в статье Татьяны Джуровой «Кто мы и куда идем» в блоге «ПТЖ»).

В основе режиссуры Потапова — синтез национальных культур и современных тенденций европейского театра. Для его постановок характерны мифологичность, высокая плотность метафор, бесстрашное сочетание жанров, внимание к предметному миру, лаконичность визуального оформления.

Литературная основа «Сумасшедшего Муклая» — рассказ якутского писателя и фольклориста Платона Ойунского «Слова „сумасшедшего“ Никуса, произнесенные перед сожжением его белогвардейцами», повествующий о реальных событиях, произошедших во время гражданской войны в Якутии. В спектакле действие перенесено в Хакасию, сильно пострадавшую от гражданской войны (Никус — якутский аналог русского имени Николай, Муклай — его хакасский вариант). Короткий рассказ, состоящий из четырех монологов главного героя, Потапов разворачивает в многофигурную композицию, исследующую тему личности и общества, личного выбора в по-платоновски суровой послереволюционной реальности.

Главный герой Муклай (Алексей Сагатаев) — наивный философ, сельский дурачок, юродивый, пророк. Его метафорические высказывания составляют вербальный ряд спектакля, остальные персонажи — жена Муклая, красный командир, бай, белобандиты, деревенские женщины — существуют на сцене почти безмолвно.

Разъединенности людей, раздробленности миропорядка соответствует структура действия — повествовательный континуум жестко разделен на эпизоды паузами с затемнением.

Сценография спектакля лаконична. В начале спектакля на сцене табурет и деревянная дверь, за которой Муклай и его жена (Виктория Конгарова) укрываются от грозы, бушующей снаружи. Молодые супруги — словно Адам и Ева, впервые удивленно увидевшие друг друга и замершие от восторга, их дом — их рай. Они ритуально скрепляют свою семью белыми лентами, оторванным от одного полотнища: первая — в косу жене, вторая — пояс для мужа, третья — привязь корове-кормилице.

Но гармония эта вскоре будет сметена вихрем эпохи перемен. Сценическое повествование развивается метафорически. Ворвавшиеся к Муклаю деревенские женщины пытаются «накормить» главного героя из пустых металлических кружек, причем частенько их цель — не рот его, а мозг, куда они настойчиво наваливают свою невидимую пищу; постепенно они достигают цели — их металлические ложки рисуют крест на лице Муклая и закрывают его глаза, лоб, рот: «Не смотри, не думай, не говори!» Жена Муклая хворостиной изгоняет непрошеных гостей, но поток посланцев большой истории усиливается.

Муклай — чистый, цельный и в своей наивности мудрый человек, живущий в согласии с природой и ее законами, мудрец и прорицатель, не получивший никакого образования. Как и другим «природным» людям из спектаклей Потапова, ему близок мир животных, и иногда он сам перевоплощается в них: в ожидании потомства он и его жена становятся квохчущими петушком и курочкой, в моменты провидческого вдохновения он орлом взмывает ввысь.

«Красные победят, потому что их женщины любят», — обосновывает Муклай грядущее торжество советской власти, и, следуя его парадоксальному прорицанию, Потапов строит сюжетную линию романа деревенских женщин с красным командиром (Валерий Топоев). Начинается эта история со сцены «смотра», который командир устраивает в бане. Эпизод решен на грани фарса и ритуала: командир оценивает женщин, осматривая, оглаживая и даже обнюхивая их, а соединяются они, совершая взаимные омовения. Роман командира с женщинами-народом достигает апогея в сцене, где под звуки чуда техники — граммофона они лихо и самозабвенно отплясывают матросское «Яблочко».

Если на стороне красного командира — современность и технический прогресс, то белобандиты в спектакле — приверженцы традиций. В соответствии с традициями советских истернов, они молчаливы, безэмоциональны, носят традиционные костюмы и исполняют меланхолично-ироничные народные напевы.

На корову, главную семейную материальную ценность, жена Муклая выменивает гребень — магический символ женственности и красоты, Муклай завороженно наблюдает за причесывающейся женой, подставляя ей зеркало, а жена делится с ним своей силой, расчесывая волосы мужа. В руках по-детски солнечного Муклая зеркало, символ загробного мира, способно пускать солнечных зайчиков.

В мире, раздираемом противоречиями, Муклай, ни разу не отступивший от правды, обречен на гибель. От красных пионерских галстуков (а может, женских косынок) занимается пламя, поглощающее главного героя, запеленывающее его в алый саван. Красный пожар множится, распространяясь и в потусторонний мир: охваченное огнем спеленутое тело Муклая отражается в тусклом зеркале — попрана языческая традиция избегать отражения мертвых.

По Потапову, гибель в финале уготована и белым, и красным. Белобандиты падут от пуль красного командира, а тому, кому этого окажется мало, он добавит сабельный удар (не прекращающиеся после выстрела звуки песни — «тарантиновская» шутка Потапова). Роман командира с народом-женщинами окончится трагифарсом: женщины подвергнут его осмеянию и задушат платками.

Финал спектакля — образ всепоглощающего красного пожара, охватывающего землю, созданный трепещущим красным полотнищем, на котором, как барельеф, проступают лицо и ладони Муклая — одного из сгинувших в этом пламени. За красное полотнище уходят герои спектакля, оставляя жену Муклая оплакивать их всех.

Жанр спектакля «Пробуждение» по пьесе Софьи Барановой-Сергучевой определен как драма-абсурд. Главный герой — безымянный старик (Валентин Макаров), ветеран Великой Отечественной войны, в одиночестве доживающий свой век в доме престарелых. В программке эпиграфом к спектаклю дана цитата из «Божественной комедии» Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу…». Этот сумрачный лес предстает перед зрителем похожим на тюремную камеру: металлическая кровать по центру сцены и три тусклые лампы под металлическими абажурами над ней. На каркасе над кроватью парят металлическая клетка и велосипед, примета прошлого главного героя. Его нынешнее средство передвижения — инвалидная коляска.

Жизнь в доме престарелых для старика отвратительна, как и сама старость: видя свое одряхлевшее, немощное тело, главный герой в ужасе наносит удары самому себе. Единственная надежда на освобождение для него — это смерть, он мечтает о ней, совершает неудачные попытки самоубийства, с просьбой об эвтаназии обращается к единственному человеку, находящемуся рядом с ним, — грубоватой санитарке (Ирина Никифорова), в молодости мечтавшей стать артисткой, а ныне озабоченной поиском денег на лечение ребенка. Рядом с главным героем присутствует и некто названный в программке Дураком (Иннокентий Луковцев) — персонаж в шляпе-котелке, итальянской маске с длинным носом (то ли вóрона, то ли чумного доктора), в руках у него то колокол, то якутские махалки из конского волоса. Сложно сказать, порождение ли это воспаленного сознания Старика или реальный обезумевший обитатель дома престарелых. Как ворон в ожидании падали, кружит он вокруг главного героя на протяжении действия.

Вслед за главным героем мы пускаемся в путь по бесконечному лабиринту его воспоминаний и рефлексий. Пространство спектакля — зыбкое состояние на грани сна и яви, мучительная невозможность очнуться от снаморока. Во сне к старику приходят его дочь, ныне живущая неподалеку, но отца не навещающая, жена, любовница. Главный герой прожил отнюдь не идеальную жизнь, и теперь, чтобы получить наконец пропуск в иной мир, он старается раздать долги, накопленные в этом мире, собрать разбросанные камни.

Разорванность связей, нарушенная логика повествования работают на передачу самоощущения человека, оторванного от своих корней, традиций народа, от якутского «срединного мира». Спектакль заполнен культурными знаками разных эпох и народов: здесь и «Лили Марлен», исполняемая любовницей главного героя, и цитаты из «Божественной комедии» Данте, произносимые Дураком, красные гвоздики на похороны и День Победы, якутская музыка и ритуалы.

Шесть старух, опирающихся на палки, в платках, скрывающих лица, образуют жутковатый «хор» спектакля. Старухи участвуют в действии, формируя постоянный фоновый мотив тщетности бытия: сгорбленные, привалившиеся попарно друг к другу, они создают мрачный кордебалет позади танцующего с любовницей главного героя, слетаются, как стая ворон, на похороны жены и стоят траурной группой над белым свадебным платьем, ниспадающим со стульев (одна из визуальных метафор спектакля).

Вновь, как и в «Сумасшедшем Муклае», старухи «едят» из пустых железных кружек, создавая при этом специфический фоновый металлический звук. И снова — образ зеркала как двери в вожделенный для старика загробный мир. Возникает и мотив символического прикосновения женщины к волосам главного героя, но если в «Сумасшедшем Муклае» причесывание было актом любви, передачи женских защитных сил, то здесь стрижка санитаркой старика вызывает скорее тюремные ассоциации.

В сцене Дня Победы санитарка вывозит старика в коляске на огромное вздымающееся алое полотнище, в спину им летят красные гвоздики. Потапов ломает каноны, принятые для разговора на тему ветеранов: герой Валентина Макарова молодеет на глазах и, внезапно обретя молодое тело, отжигает под «Sex Machine» с гвоздикой в зубах. А когда старик возвращается в коляску, ворох гвоздик покрывает кучу обуви, становясь метафорой памяти об ушедших.

«Оборотень», поставленный по драме Аугуста Кицберга — результат удивительно счастливой встречи режиссуры Потапова с эстонской драматургической классикой, синтеза национальных культур. Если в «Сумасшедшем Муклае» и «Пробуждении» режиссер имел самые широкие возможности в формировании драматургической линии, то здесь режиссерская фантазия ограничена четкой драматургической структурой.

В центре повествования — сирота Тийна, принятая в крестьянскую семью на воспитание после того, как ее мать забили насмерть плетьми, посчитав оборотнем. Маргус, хозяйский сын, которому в жены была предназначена другая приемная дочь, Мари, предпочитает Тийну. Семья не поддерживает его выбор, и Тийну изгоняют, объявив оборотнем.

Склонный к мифологичности Потапов ставит семейную драму как легенду. Сценография традиционно лаконична: на сцене лишь высокий деревянный крест на вертикальном основании, пара скамеек да динамичная световая партитура. Черно-белые костюмы лишь ближе к финалу дополнят красные акценты: бордовое покрывало бабушки и алые ленты, которые уходящая Тина вытягивает из членов семьи — как их жизни — и которые затем взовьются украшениями на майском дереве. Конфликт развивается как между одиночкой и родом, так и в противостоянии идей консервативной замкнутости («чистоты крови», на которой настаивает Бабушка) и свободы — проблема чрезвычайно актуальная для современной Европы. Так же важна и тема близости или оторванности человека от природы, связанная здесь с религией: лютеранство, основы которого изучают дети в начале спектакля, соседствует в сознании героев с более древними, языческими традициями. Хутор Таммару, где происходит действие, окружен дремучим лесом, и его обитатели существуют на границе миров людей и зверей: стоит им заговорить о животном, как они с легкостью в это животное превращаются. На сцене появляются птица, олень, лошадь, петух, проскакивает зайчик, а в Тийне по ходу спектакля обнаруживается так много волчьего, что начинаешь сомневаться, насколько несправедливы обвинения в том, что она оборотень. По-животному, неприкрыто физиологично, в телесном взаимодействии герои выражают свои чувства.

Действие «Оборотня» ведут в первую очередь женщины: соперничающие за сердце Маргуса ладная блондинка Мари (Лиза Пулк) и хрупкая брюнетка Тийна (Кристина Хортензия Порт), мощная архаичная сила рода являет себя в Бабушке (Мари Лилл). Удивительна череда трансформаций, происходящих с сестрами в ходе действия. Образ Тийны развивается от забитой девочки-волчонка к вольнолюбивой красавице-героине и отторгнутой семьей волчице. Мари из милой девчушки вырастает в красотку, не стесняющуюся своих плотских желаний, торжествует, став единоличной хозяйкой хутора, и заканчивает несчастной нелюбимой женой мужа-подкаблучника. Отношения привязанности-ревности двух приемных дочерей проявляются в их тесном телесном взаимодействии, в играх, приветственных нежных поцелуях (с последующим отплевыванием в сторону). В финале отношения сестер разрешаются с помощью излюбленного символа Потапова — зеркала: солнечный зайчик, пущенный зеркальцем Мари, умиротворяет Тийну, навевая ей воспоминания о матери.

Вербальный ряд соседствует с детально проработанным мизансценическим рисунком (преобладают статика и фронтальные повороты), пластической экспрессией. Камень и дерево — материалы, имеющие символическое значение в национальных культурах, — используются и обыгрываются содержательно и остроумно. Маргус (Кристо Виидинг) ищет защиты у Бабушки и символически вручает ей свое сердце, в его руке — камень. Деревянные банные шайки (вновь мотив омовения) превращаются в иконы, которыми благословляют молодых, а затем они же оказываюттся тесными гробиками родителей. Деревянные ложки, использованные в сцене трапезы, становятся крестами, которыми семья отгоняет оборотня. Камни здесь подаются к столу, и неудивительно, что молитва перед обедом звучит как: «Боже, ты даешь нам пищу, так дай нам и крепкие зубы». Деревянный крест превращается в майское дерево, а затем возвращается к изначальному значению — и прикованной к нему цепью остается в финале спектакля Мари.

Спектакль наполнен играми и ритуалами, эстонские танцы соседствуют с якутским хороводом, на праздновании Иванова дня герои прыгают через костер; бабушка, транслирующая законы рода, входит в шаманский транс под звуки бубна. Спектакль не ограничивается лишь двумя национальным культурами: например, в сидящих бок о бок со сжатыми губами Отце и Матери можно узнать семью фермеров из «Американской готики» Гранта Вуда, а Тина и Мари, оседлавшие скамью, перетягивают друг друга подобно фигуркам кузнецов с деревянной богородской игрушки. Повествование, основанное на ритуальности и метафорическом языке, звучит универсальным мультикультурным текстом.

Театр Потапова приподнят над реальностью ритуалом и зачастую действует за пределами рацио. Дополнительный объем сценическому высказыванию придает фирменная потаповская ирония, склонность к черному юмору и эпатирующему гротеску, за которые режиссера называют «якутским Тарантино».

Июнь 2017 г.