ВЫХОД В ГОРОД

Мы ходим в театр неправильно и знаем это. По сути, мы читаем «Избранное», а не полное собрание сочинений под названием «Текущий репертуар».

В принципе мы знаем, где расположено театральное болото, — и, естественно, сторонимся его, часто не отражая даже в «Хронике». Мы шагаем по премьерному большаку, минуя бездорожье повседневного театра, прекрасно понимая при этом, что некоторые спектакли настаиваются с годами, как вино, а некоторые увядают после десятого представления. Мы знаем, что реальная история театра — это не только история эстетических открытий и поисков, но история ежедневных представлений, из которых складывается репертуар и на одном из которых — ах! — раз в сто лет заболевает Федотова и на роль Эмилии Галотти срочно вводится Ермолова. Но — ах! — часто ли мы видим вводы? Хорошего было мало всегда, а плохого всегда очень много, но почти никогда критика не анализировала текущий репертуар. Что уж говорить о нынешнем времени, когда, перегруженные теаральными новостями, мы движемся только привычными маршрутами, а это совсем не те тропы, которыми ходит зритель, пришедший на тридцатый… семидесятый… будний спектакль.

Сегодняшнюю театральную ситуацию Петербурга не назовешь радостной. Но какова она реально? Что со зрителями? Полны ли залы? Кто в них? Если мы едем в какой-то город и неделю смотрим там спектакли — некая картина вырисовывается. А если организовать «местную командировку»?

И мы ее организовали. Распечатали репертуар одной недели, разрезали его на бумажки (весь!), разложили в воображаемые «шапки» — и, вытянув жребий, отправили в «командировку» нескольких критиков. Здесь не было никакой тенденции, «никакого предрассудка, любимой мысли» (Пушкин): музыкальные критики шли на кукольные спектакли, драматические — в оперу и балет, кто-то уже смотрел выпавший по жребию спектакль, а кто-то впервые переступил порог того или иного театра…

«Командировка» проходила весело. Количество отмен и замен превышало санитарные нормы — и новая бумажка, честно (!) вытянутая из «шапки», отправляла нас в другое место.

В конце недели я получила смс: «Марина Юрьевна!!! У меня истерика! Если походы продолжатся хоть на день, Вы потеряете сотрудника!».

Итак, сперва россыпь каждодневных впечатлений…

23 ЯНВАРЯ

Х. Левенскьольд. «Сильфида». Мариинский театр.
Хореография Августа Бурнонвиля в редакции Эльзы-Марианны фон Розен,
художник Вячеслав Окунев

Наконец-то я в балете,
Я забыла все на свете!
Даже три помножить на три
Я сейчас бы не смогла…

В этот вечер «Сильфида», сочиненная в 1836 году и тогда же поставленная Бурнонвилем в Дании, шла в Мариинке 300-й раз со дня премьеры — 1981 года.

Балетный неофит, я видела «Сильфиду» впервые, то есть по жребию мне выпал вечер отдыха и первоначального образования…

Зал был далеко не полон (я думала, что в Мариинке на балетах всегда биток. Оказывается, нет. Зачем тогда еще одно здание?).

Сильфиду впервые танцевала Е. Осмолкина. Легко, но как-то не артистично, не значительно.

Оркестр звучал хорошо, кордебалет был не очень слажен, «крестьянская хижина», обозначенная в программке, уходила под колосники… Я пожалела, что купила программку (лучше б не знать, что действие происходит в хижине, а старинный жанр балетапантомимы давал возможность без слов понять сказочный романтический сюжет о двоемирии).

— Крепостной театр, — говорил в антракте зритель слева от меня, верно поняв архаическую стилистику спектакля. — Я так испугалась, ну просто как будто со мной что-то происходило, — щебетала юная зрительница справа, до такой степени ее напугала зловещая колдунья Мэдж (Р. Скрипкин), на пальцах предсказавшая довольно невыразительной девушке из шотландского народа Эффи (А. Петушкова), что ее брак с необаятельным бледнолицым юношей Джеймсом не состоится…

У нас уникальные зрители и справа и слева!

В финале почему-то не появилось «свадебное шествие», обещанное в либретто 1836 года, и Джеймс умер вслед за летучей возлюбленной, не ведая о новой свадьбе Эффи. Очевидно, это редакция 1981 года. А крылышки Сильфиды отвалились 23 января от ее спины гораздо раньше, чем Джеймс накинул ей на плечи злополучный шарф, удушивший бедную Силдьфиду, как Айседору Дункан…

Софокл. «Антигона». Театр на Литейном.
Режиссер Андрей Прикотенко, художник Эмиль Капелюш

В Театре на Литейном второй сезон идет «Антигона» Софокла в постановке А. Прикотенко («ПТЖ» писал об этом спектакле в № 39). Или третий сезон идет… Из программки вы этого не узнаете — некоторых сведений в ней нет (даты премьеры, какой по счету спектакль, какой сезон). Зато узнаете кое-что лишнее. Например, что перед «Антигоной» следует ожидать «Эдипа в Колоне», а на деле не следует ожидать — он остался только на бумаге, на сцене его нет.

Эффектное оформление Э. Капелюша — будто блок какого-то дома, квадрат стены с недоделанными, кажущимися произвольными то ли окнами, то ли дверями, который может зависнуть на веревочных лебедках, упасть плашмя, опять подняться, раскачиваться и т. д. Не то образ разрушенного дома, не то знак угрозы, не то фрагмент иконостаса… Короче, установка способна работать осмысленно и разнообразно, а главное — метафорически, но не всегда работает. Потому что не всегда сопрягается с текстом на содержательном и образном уровне, часто на иллюстративном — как просто стол, или просто стена, или еще что-нибудь «просто». И еще потому, что текст часто играется на уровне просто слов, а не внутренних смыслов (их богатства) или сверхсюжета. Поэтому монологи кажутся длинными, а спектакль монотонным, с отдельными проблесками, которые всегда случаются, когда в условно-приподнятое вторгается нечто бытовое (типа купания Креонта в деревянном чане или некоторых высказываний Антигоны, меняющей звучание голоса от приземленного к возвышенному).

Спектакль кажется невнятным по ритму, хотя в основном — по смыслу. Его пики и спады не ведут к кульминации. В нем нет трагического накала чувств (и по-настоящему драматического накала — тоже, есть подмена вышеозначенного — темпераментом). В нем не достигает внятности спор идей и позиций. В нем ничто не пронзает — мыслью или сопереживанием. Он схоластичен, а не драматичен. Жанровое определение трагедия — не для него. Но и в чем драма, чья драма, на чью сторону встать, что называется, не сказано. Точки смазаны. Есть некая атмосфера «вообще», музыка «древнегреческая» тоже «вообще», и костюмы, и интонации… Взят прием, есть стиль. И что?! Слова, слова, слова?!

А. Шницлер. «Подвенечная фата Пьеретты». Театр «Приют комедианта».
Режиссер-постановщик Николай Дручек (Москва), художник-постановщик Эмиль Капелюш

Премьера. Первый показ на зрителя.

Обращаясь к пьесе со столь славной сценической историей, режиссер неизбежно столкнется с проблемой: игнорировать традицию, начиная работу как бы «с чистого листа», или вступить в диалог с великими предшественниками. Н. Дручек избрал единственно возможный сегодня путь. Он не абстрагировался от мифа, а обыграл его — изящно, корректно, без панибратства. Его спектакль — это смелая попытка поразмышлять: что же такое пресловутый УСЛОВНЫЙ театр, о котором мы все читали в книжках и слушали лекции по истории? Без замаха на реконструкцию, без назойливого цитирования. Всего лишь ироническая стилизация, мечтательное погружение в атмосферу давно минувшей театральной эпохи, сочинение-игра на тему «Как мы себе представляем ТУ сцену». Не случайно появление нового персонажа — Дамы-Медиума (Ю. Каманина) в платье «а ля модерн», становящейся посредником между сценой и залом, ведь медиумы вызывают духов, помогают общению с ними… и уморительно смешного пролога с тремя клоунами, болтающими о Мейерхольде и Таирове языком сегодняшних студентов, а потом «зашивающими» себе рты воображаемой иглой.

Художник превратил пространство маленькой сцены «Приюта» в поразительной красоты «самоцветную» шкатулку (те, кому знаком эскиз Сапунова к спектаклю Дома Интермедий, сразу поймут отсылку. Здесь играет музыка — как «живая», так и механическая — и заученно двигаются куклы-марионетки. Пыльный, нелепый Пьеро (А. Шимко) с вытаращенными глазками и ломкой пластикой, брутальный Арлекин во фраке и демоническом гриме, в какой-то момент взмахивающий руками и на мгновение превращающийся в Мейерхольда кисти Б. Григорьева (блестящая работа О. Федорова!), нарядная Пьеретта (М. Солопченко), «мечта пиита», отчаянно мечущаяся между претендентами на ее сердце. Спектакль полон остроумных трюков, провоцирующих моментальную реакцию зрителя, есть и пространство для импровизации, но главное его достоинство, думается, в другом. Опасения увидеть вместо пантомимы мимодраму, «психологический театр без слов» — не оправдались. Браво.

Э. Ионеско. «Бред вдвоем». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Постановка и сценография Александра Горенштейна

Эту популярную абсурдистскую драму Ионеско можно упрекнуть лишь в недостатке абсурда. Будем откровенны, никакого абсурда там нет. Совершенно необязательно проходить тренинг по Станиславскому, чтобы вообразить себя в предлагаемых обстоятельствах пьесы: вот я брожу по комнатам своей квартиры на Невском, а на кухне варит макароны изрядно поднадоевший за двадцать лет супружества муж, а на улице, конкретно в моем квартале, путинцы делят страну и газ с послепутинцами при помощи вооруженных структур. Взорвут наш дом или не взорвут? Пульнут в окно? Или не пульнут?

Но для того, чтобы разыграть историю Ионеско правдоподобно (по Станиславскому или без), надо многотрудно и занудливо разбираться в человеческих отношениях, строить тончайшую логику их развития или зацикливания, в то же время рискуя вместо драмы абсурда получить на выходе никому не нужную реалистическую историю унылой семейной пары. Есть такая опасность, если вдруг, как говаривал тот же Станиславский, не отыщешь верного тона. А не проще ли «подлить» абсурда из чужих источников? Что если поперек спектакля будет ходить белый клоун (М. Брискин) с девочкой (Н. Виноградова) и читать время от времени из Книги Бытия? Что если зануд-супругов, сменяя друг друга (вне какойлибо логики), будут играть две пары: № 1 (И. Мосюк, В. Виноградова), № 2 (А. Дубанов, Ю. Мен)? Что если костюмы симулякров-мужей будут походить на блузы Пьеро и на полосатые костюмы смертников одновременно? Что если набросать в сценическое пространство шарики? Большие полунинские шарики всех цветов радуги? И далее читатель сам докрасит жизнерадостную картинку: вот солдаты-из-автомата в смешных детсадовских комбинезонах, навязчивое мельканье фонарей и дым, дым и дым… Словом, цирк, да и только. Лично мой организм отказался переварить эту, как сказал бы Леви-Стросс, непропеченную смесь нерастворимых друг в друге ингредиентов. Однако публика (пришедшая, к слову сказать, на «Сон об осени» Клима) сидела тихо и «Бред…» прослушала с интересом. Выходя из зала, одна зрительница говорила другой: «Бред, конечно. Но философский!» Словом, цирк + классика абсурда = любовь публики. Формула незатейлива, однако работает. Работает!

«Цирк уехал, клоуны остались». Театр «Буфф».
Автор пьесы и постановщик Исаак Штокбант, сценография Леонида Пережигина

Постановке Исаака Штокбанта восемь лет. Кажется, это тот случай, когда с возрастом спектакля проявляется его внутренний сюжет и отодвигается, вообще почти снимается (в данном случае к счастью) сюжет наружный. 23 января сего года буффовская условность сюжета с переодеваниями обернулась чистой правдой о неистребимой актерской жажде сцены и ролей.

Пьеса так и сочинена И. Штокбантом: отставшие от цирка клоуны Геша и Кеша ведут себя везде и всюду как в привычной партнерской связке на арене, мотивация почти нулевая — и вот этот зазор душевно и плотно заполнен реальным актерским азартом дуэта С. Магиленича и М. Трясорукова. В их орбиту включаются и остальные, ближе всех к актерскому ядру спектакля А. Кулаева (одна из «работодателей» вольных клоунов — сама той же артистической породы).

Комедийный драйв обаятельно простодушен, но не примитивен и даже содержит драматические обертоны. Известный буффонный верняк — мужик в женском наряде — лишен идиотической навязчивости, надсады. Ведь перед нами актеры, самозабвенно вошедшие в роль своих братьев-артистов, бедолаг, дорвавшихся до тех ролей, что подвернулись. Вот этот-то артистический сюжет и царствовал на сцене «Буффа». В привычных и законных для этого театра скабрезностях отсутствовала пошлость, зал отдавался сцене от чистого сердца.

24 ЯНВАРЯ

М. Берман-Цикиновский. «Русский из Чикаго».
Инсценировка Н. Скороход. Экспериментальная сцена п/р А. Праудина.
Постановка Анатолия Праудина, художник София Азархи

Премьера. На Малой сцене «Балтдома» яблоку негде упасть…

Об этом спектакле надо или не писать ничего, или писать много.

Ничего — потому что он поставлен в рамках международного проекта «Down water and border by the memory line» («Через моря и границы тропинкой памяти»), это сочинение на заданную тему, посвященную феномену эмигрантства, и с ним актеры трудового и небогатого театра Праудина поедут по странам и континентам. Не сомневаюсь, в рамках этого проекта спектакль будет иметь успех: его сделали и сыграли мастера своего дела, ни в чем не позволившие себе схалтурить. Но, конечно, не по доброй воле взяла Н. Скороход за основу произведения М. Бермана-Цикиновского (по доброй такие манерные тексты не возьмешь…). И не по доброй воле Праудин художественно оснащал этот изначально худосочный материал преуспевающего чикагского (бывшего харьковского) врача, а его актеры с редкой отдачей играют историю доктора по фамилии Луна (М. Лоскутникова) — «спящей красавицы», в юности сидевшей с книжкой на Литераторских мостках и неизвестно почему эмигрировавшей в 1982 году…

Если спектакль доедет до Чикаго, все поймут, что к эмигрантской тематике он имеет косвенное отношение, а прямое — к развитию постоянных праудинских тем.

И если писать много — то о тех «тропинках памяти», по которым ходит он в спектакле. Его героиня постоянно что-то видит во сне. А я вижу тему Человека рассеянного, который не может творить вдали от родины и возвращается в «прокуренном вагоне» в Ленинград… И Анну К., которую возят в кресле, как возят преуспевающего доктора Луну, пока она не влюбляется в человека, профилем напоминающего Блока с могильного барельефа (А. Кабанов)… И девочку-Луну, которую захотел с неба Петр I и которую тоже играла Лоскутникова. И считываю постоянно сопровождающий Праудина мотив о том, что физическая эмиграция бессмысленна, а возможна лишь духовная и что, захотев немыслимого «прекрасного далёка», вряд ли найдешь его за морями-океанами…

Но все эти темы могут с успехом развиваться на более достойном материале…

Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста». Мариинский театр.
Дирижер Павел Бубельников, режиссер-постановщик Юрий Александров,
художник Зиновий Марголин

Э. Ионеско. «Бред вдвоем». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Постановка и сценография Александра Горенштейна

Опера — это прелесть. Особенно в Мариинке, где музыкальное и вокальное качество гарантируется логотипом предприятия. Здесь чувствуешь себя расслабленным и с наслаждением погружаешься в предписанную этому жанру блестящую мишуру. Но, увы, в тот вечер мишура решительно отменялась, уже в буклете режиссер обнаруживал недвусмысленное намеренье зарифмовать кровавую драму невесты Ивана Грозного и сталинскую эпоху («ПТЖ» писал об этом спектакле в № 39 ).

Опера — волшебный жанр. Жанр, где «работают» порой парадоксальные сочетанья: опричники в облике кагэбэшников в мастерски созданном стальном безвоздушном пространстве парка культуры советских времен, баритон-бюрократ (В. Алексеев), нервно курящий на скамейке во время увертюры, а затем поющий о душераздирающей страсти к Марфе Собакиной, — все эти образы, приятные и неприятные одновременно, складывались в картинку мощной антиутопии. С мыслью о том, что в опере, как ни странно, вполне органично говорить (петь) о социальных язвах, я стряхнула остатки сладкого сна и напряглась в ожидании драмы.

Опера — коварный жанр. По мере углубления в сюжет о страстях вокруг красотки-невесты материал и прием явно «разъезжались». Рифмы Грозный-Сталин, опричнина-органы, отлично сработавшие вначале, не получали развития и «отваливались» от сюжета, в спектакль же, к моему изумлению, сначала на правах «ряженых», а затем уж вообще беззаконно «вползали» девицы в кокошниках и молодцы в русских портах. Признаться, рядом с магритовцами-опричниками и народом, одетым в стиле а ля Шура Балаганов (художник по костюмам И. Чередникова), исторические кокошники и сарафаны смотрелись диковато, и ко второму действию вопросов о рецептах, по которым замешивалось варево, накопилось немало. Отчаявшись продраться сквозь толщу смыслов тропинками логики и огорчившись тому, что центральный узел драмы — смотрины царских невест — остался где-то на периферии спектакля, я расслабилась и в финале этой кровавой истории вдоволь насладилась волшебной оперной мишурой, картонным смертоубийством, голосом флейты и магией мариинских голосов. Все-таки опера — это прелесть.

П. Бомарше. «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Театр Сатиры на Васильевском.
Режиссер Анджей Бубень, художник Эльжбета Терликовска

А. Бубень, сделавший этот спектакль семь лет назад (см. «ПТЖ» № 22), только что стал главным режиссером театра. Василеостровский Фигаро попал нынче в компанию с премьерными тезками от Виктора Крамера и Кирилла Серебренникова. У Бубеня спектакль кристально ясный, это портативная версия большой и знаменитой комедии. Стильная портативность (художник Э. Терликовска) существенна для театра с его выездами в область.

Вначале радует пронесенная через семь лет культура жеста и пластики, выверенный ритм и рисунок мизансцен, графически вычерченных на почти пустой сцене. Хороши и вокальные «отбивки». Затем дает себя знать дистрофия собственно драматического начала: нет крупного рисунка большой комедии. За что бьются герои? Семь лет назад, помнится, ясно читался у А. Цыпина Фигаро-прагматик, скептик, дитя наступающего цинического века. Сейчас тут новости быть не может — и проявилось иное: некая лирика, личностная горечь от самой непреложности интрижной суеты.

Вот персонаж Цыпина произносит слово «Гвадалквивир» — и вы чувствуете, как далеко протекают эти воды с их романтическим шумом от стерильной и стильной сцены. Важно, что возникает в спектакле существенная тема неприкаянной души в расчисленном мире интриг и интрижек. Кажется, этой темы не было на премьере.

У. Уичерли. «Деревенская жена». Театр Комедии им. Н. П. Акимова.
Режиссер Татьяна Казакова, художник Александр Орлов

Сколько бы лет ни шел спектакль (что надо узнавать специально, а не из программки), он в приличной форме («ПТЖ» писал об этом спектакле в № 22). Комедия положений поставлена Татьяной Казаковой именно как комедия положений — без перегрузок психологическим театром. И вообще спектакль сделан хорошей командой — сценография А. Орлова, костюмы О. Саваренской, хореография Н. Реутова, музыка И. Рогалева (Рогалев здесь прямо Канчели для Стуруа). Отсюда и вкус, и лаконизм как отобранность средств, и внятность высказывания. Ничто, правда, не выходит за рамки сюжета и собственно текста пьесы — спектакль не обременен вторымитретьими планами и режиссерским сверхсюжетом. Впрочем, он если и присутствует, то скорее не как сверхсюжет, а как по-женски сочувствующая позиция режиссера по отношению к этой самой деревенской жене — ее судьба в финале мизансценически намечена (осознание предательства, полуобморочное смирение с судьбой, приятие мужа — и несчастье…). Да и в самой комедии положений достаточно поворотов интриги, чтобы остаться собой — определенным жанром, который режиссерски и актерски адекватно понят.

В актерском составе откровенно лидировал С. Кузнецов в роли мистера Спаркиша, придворного «остроумца», — он более всех разнообразен по ритмам, интонациям, нюансам, реакциям, подтекстам. Персонаж получился самым объемным. Это оценила и публика забитого до отказа зала, хотя роль игралась для дела, а не на срыв аплодисментов. Ожидаемый премьер спектакля — Артур Ваха в роли главного героя мистера Хорнера — выглядел усталым вовсе не от имени персонажа, а сам по себе. Хотя опыт позволил ему превратить это в краску образа (вполне уместную, впрочем), но не настолько, чтобы профессиональный глаз не отличил одного от другого.

В женском составе исполнителей более всех внимание держала Ирина Мазуркевич — леди Фиджет. Она у актрисы дама с биографией в прямом и переносном смысле слова, в отличие от остальных, существовавших только здесь и сейчас.

Спектакль не скучный, не пошлый, без нарочитого комикования, с пониманием природы юмора, хорошего качества театральности, хотя и без бьющей через край фантазии. Он из тех, что будут себе идти и идти еще не один год и всегда со зрительским успехом. Материал драматургический, сценический, актерский тому залог.

Э. Уоллес. «Колдун». Театр «Русская антреприза им. А. Миронова».
Постановка Валерия Гришко, художник Никита Сазонов

Как есть жанровое кино, так бывает и жанровый театр. Жанр спектакля «Колдун» — «классический английский детектив» (премьера состоялась в декабре 2002 года). Я люблю детективы, и особенно английские, так что вечер оказался для меня приятным. Пожалуй, в одном авторы спектакля нарушили закон жанра: написав в программке, что неуловимый Колдун находится среди персонажей, они заранее раскрыли интригу. Увидев В. Кухарешина в парике и приклеенных усах, трудно не… Молчу, молчу! (Перед началом действия нас просят сохранить тайну Колдуна.) Загадочное поведение инспектора Блисса — С. Дьячков в этой роли ужасно похож на Высоцкого, к тому же одет, как Жеглов, в черное кожаное пальто и шляпу — является отвлекающим от настоящего колдуна маневром…

Разумеется, чтобы поставить спектакль в «английском духе», требуется определенная эрудиция: как минимум — книги Кристи и экранизации этих книг, хорошо бы еще Пристли, Честертон, а также Вудхауз… Да, сериал о Дживсе и Вустере не является детективом, но если хочешь сделать нечто классически английское — то и на русской тройке не объедешь этот потрясающий образчик британского иронизма. Но режиссура выдает лишь самые общие представления об английской классике, а художник демонстрирует обидную для зрителя скудность воображения. Если интерьер кабинета в Скотленд-Ярде может быть столь аскетично суров (чтобы не сказать — беден), то за дом богатого адвоката просто как-то неловко…

Инсценировка сделана режиссером. Есть ощущение некоторой рыхлости, излишних подробностей, необходимых в романе, но отвлекающих на сцене. Впрочем, диалоги старшего инспектора Уэмбери (В. Реутов) и врача Ломонда (В. Кухарешин) остроумны, а пикировки того же Уэмбери с Блиссом (С. Дьячков) — забавны, и артисты обыгрывают эти тексты с видимым удовольствием. Собственно, актерское исполнение — и есть главная удача спектакля. Мне лично больше всех понравился долговязый, до смешного вежливый, неловкий и изящный одновременно Уэмбери. Реутов ведет тонкую игру, ни на секунду не забывая об иронии. Он и, пожалуй, еще изысканно-роковая Т. Кабанова точно знают, что играют они именно английский детектив. Это и есть великолепное чувство стиля.

В этот день я должна была идти на спектакль «Антигона» в Театр на Литейном. Но «Антигону», как оказалось, отыграли накануне, вместо «Эдипа», и ее уже посмотрел совершенно другой критик. Так что меня перенаправили. Согласно информации в печатном издании «Театральный Петербург», в «Балтдоме» в тот день, а точнее, вечер — в 21.00 давали спектакль «На дне». Я пошла. Было очень холодно. Доброжелательная, закутанная в пуховый платочек дежурная объяснила мне, что такого спектакля в этот день нет и быть не должно. И афишку показала. Я уже засобиралась домой, но на всякий случай решила проверить афишу еще раз. Потому что мне надо было в «Балтдом» в субботу, на спектакль «Дети Медеи». Его, как обещал «Театральный Петербург», мне покажут даже два раза — в 12.00 и в 14.00. Но оказалось, что «Дети Медеи» выступят в 15.00, а в 12.00 будет, напротив, «Чиполлино». Я ничего не имела и против «Чиполлино», но он мне по жребию не достался. Я давно подозреваю печатные издания, где помещают театральные афиши, в некоем зловещем заговоре. Потому что, как правило, что-нибудь не совпадает с действительностью — название спектакля, автор, исполнители, время или место. Иногда в списке участников спектакля можно встретить фамилии актеров, которых и в живых-то нет. То есть шанс увидеть обещанное невелик. Веяние времени? Небрежность? Заговор! Причем театры в этом заговоре тоже участвуют. Даже если печатное издание добросовестно выполнит свои обязанности, то в самом театре непременно что-нибудь произойдет — то декорация рухнет, то актер после вчерашнего не оклемается. И вот: «Вместо заявленной трагедии „Тимон Афинский“ пойдет водевиль „Беда от нежного сердца“!» Конфуз, одним словом.

25 ЯНВАРЯ

М. Лермонтов. «Маскарад». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе, художник Юрий Гегешидзе

Прошло почти четыре года с премьеры «Маскарада», о котором я имела честь писать в № 32. Честно говоря, было немножко страшно «возвращаться» туда, где было хорошо… Хотелось сохранить в неприкосновенности воспоминание о классически-красивом и глубоком спектакле.

Страхи, в основном, не оправдались: «Маскарад» жив. Зал полон, смотрит хорошо, в антракте можно услышать реплики: «Здорово! Какие потрясающие платья! — А актеры какие!..» Красота, изысканность, торжественная выразительность зрелища завораживают по-прежнему. Но что-то все-таки неуловимо изменилось, едва заметно.

В 2003 году я писала о том, что Чхеидзе поставил юношескую романтическую драму Лермонтова без пафоса, мистики и демонизма. Режиссер — а с ним вместе и художник, и артисты — последовательно двигались к простоте, строгости и аскетизму. На сцене с помощью немногих точных деталей воспроизводилась не абстрактная сфера роковых страстей, а среда, в которой живут люди. В происходящем угадывались черты подлинной жизни, и в центре внимания оказывалась не «игра масок», а драма истинно человеческих чувств — мощных, но не исключительных… Разумеется, эта режиссерская трактовка и сегодня работает на всех уровнях спектакля. Но поскольку премьерный подъем давно миновал, в самой природе актерских чувств сейчас обнаруживается некая усталость. Чувства, которые должны быть не яркими, но мощными, несколько поугасли. Форма спектакля сохранена, но внутреннее напряжение, которое одушевляло эту форму, ослабло. И стали более заметны «ножницы»: расхождение между выспренним текстом, кипящим страстями, клокочущим бурными необъяснимыми эмоциями, — и довольнотаки обыденной подачей этого текста. «Послушай, Нина, я рожден с душой кипучею, как лава», — если эту реплику герой произнесет с простым раздражением, то рискует стать смешным.

«Фантазии, или Шесть персонажей в поисках ветра». Театр «Фарсы».
Режиссер Виктор Крамер

Ранняя постановка «Фарсов», которым пятнадцать лет (о спектакле см. «ПТЖ» № 8). Тот игровой, но и лирический поток, что накрывал зал при начале жизни спектакля, теперь вошел в берега, членится на внятные кванты-эпизоды. Вместо камерных пространств былого кочевья — огромная сцена «Балтийского дома» (зал, впрочем, задействован наполовину). Другими словами, время и пространство рассредоточивают лирическую энергию «Фантазий». Музыкальное шоу (теперешний подзаголовок спектакля) между тем и сегодня будит воображение и берет за душу.

Фирменный крамеровский иронизм сопряжен с лирическим мотивом столь прочно, что основа не раз мыта и эпизодная структура не мешает цельности восприятия. Это сценические стихи, и пропустить ничего нельзя от С. Бызгу и И. Головина до О. Базилевич, К. Воробьева, И. Копылова. Отдельная, потому что редкая радость была увидеть вновь на сцене М. Вассербаума. Крамеровские артисты предстают мастерами. Зал оказался и понятливым и благодарным.

Раньше, помню, ударным было явление И. Копыло ва в парикмахерском раже. Оно и сейчас пленяет — но того мощного энергетического выплеска уже нет (что естественно). Сейчас самая красивая сцена — секондхэндовская обувь, мерцающая на затемненной площадке, и растерянный босой Бызгу; впечатляют его грустное оцепенение рядом с комической экзальтацией К. Воробьева и сценические терзания Фокусника (М. Вассербаум) с его злополучным энтузиазмом.

Спектакль, конечно, усыхает — но и в этом виде все-таки украшает городскую афишу.

Э.-Э. Шмитт. «Фредерик, или Бульвар преступлений». Театр им. Ленсовета.
Режиссер-постановщик Владислав Пази, художник Алла Коженкова

В фойе висели афиши: через месяц — 100-й… и мной неожиданно овладел такой приступ сентиментальности, такой душный ком подкатил к горлу, что впечатления свои «критическая рожа» (как выразился бы герой спектакля Г-н Му де Звон) писала в программке и тут же зачеркивала, сморкаясь, чуть ли не всхлипывая. Они, эти впечатления, как говорит подруга-театровед, лежат где-то вне категорий искусства. Какое, собственно, отношение к искусству имеет эта пафосная, полная цветистых банальностей, «хорошо сделанная пьеса»? А эти вульгарные костюмы? Сладенькие мизансцены со звездочками и ангелочками? Помпезная музыка? Китч, кабаре. Но когда смотришь, невольно чувствуешь себя сестрой Золушки из старого фильма, которая, восхищенно глядя на свое бальное платье, упрямо повторяет: «Какая безвкусица! Какое уродство!..»

Есть спектакли в этом городе, которые любишь, несмотря ни на что. Непреложной любовью. Как аляповатую безделушку, с которой связаны самые светлые воспоминания. Как запах дешевых духов, которыми пахло мамино платье. Как дурацкую игрушечку, с которой не расставался с детства.

Скажут: фи! Ну что такое «Фредерик»?! Развлекательный спектакль для завсегдатаев. Бенефисная роль С. Мигицко. Еще одна возможность увидеть «живьем» красавицу-актрису из телесериала «Тайны следствия». Кондитерский запах закулисья в обывательском представлении о нем. Несколько лет назад был шутовским манифестом «бульварного театра» В. Пази, теперь — по жестокой иронии судьбы — стал его шутовским завещанием. Наверное, пошлость.

Ну и пусть.

У. Рассел. «Воспитание Риты». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Анна Потапова, художник Март Китаев

Оскар Уайльд сказал про своих соотечественников, что англичане обладают волшебным даром превращать вино в воду. Собственно, и комедия У. Рассела об этом: вульгарная необразованная парикмахерша, охваченная жаждой знаний, превращается в стервозную интеллектуалку под руководством и влиянием пьющего непризнанного поэта, университетского профессора в годах. Потери такого преображения очевидны — девушка утрачивает «терпкую» изюминку индивидуальности, становится «как все», профессор раскаивается в содеянном, но поздно — он уже влюбился в свое не слишком удачное творение. Забавная современная вариация на тему «Пигмалиона» представляла бы из себя идеальный материал для любой малой сцены, не происходи действие в «одном из университетов на севере Англии». Какими бы талантливыми ни были режиссер и артисты, каким бы изворотливым ни пытался оказаться художник, а именно в таких пьесах становится очевидной скудость постановочных средств и возможностей театра. Пресловутый английский газон, который просто нужно подстригать триста лет подряд, нам не воспроизвести ни при каких обстоятельствах.

Режиссер А. Потапова, актеры Н. Иванов и Е. Прилепская сделали все возможное, чтобы вино не превратилось в воду, однако эта «волшебная» метаморфоза свершилась. Бутафорские книги, шатающиеся стеллажи со странными безделушками из подбора реквизиторского цеха, откровенная театральная фактура холщовых ставок с необходимыми по действию дверями и окном обеспечивают химическую реакцию обращения вина в воду, ставят под сомнение изящество коллизии. Впрочем, актеры, вне зависимости от особенностей «английского» интерьера, отлично держат интригу, диалоги остроумно и подробно разработаны, внимание зрителя не ослабевает с начала и до конца спектакля, а несравненный Н. Иванов, равно как и его герой, вызывает безоговорочные симпатии. (О недавней премьере см. «ПТЖ» № 46.)

И. Штраус. «Венские встречи». Театр Музыкальной комедии.
Постановка Александра Исакова, художник Ирина Ведерникова

Наконец я в оперетте.

Я забыла все на свете…

Как известно, психические недуги возникают от несоответствия уровня притязаний и уровня самооценки. Опять же есть штангисты в легком весе, в среднем, в тяжелом. И если штангист берет не свой вес, он может надорваться. Так и спектакли. Притязания, не соответствующие материалу («А не замахнуться ли нам, так сказать, на Вильяма нашего Шекспира…») рождают спектакли подчас жалкие, порой — раздражающие. А гармония возникает тогда, когда художник выступает в своем весе, поднимая штангу искусства не тяжелее той, что может. В этом нет ничего стыдного, ведь легкий штангист не стыдится того, что — не тяжеловес…

В этом театре все — и зрители и актеры — пребывают в гармонии и взаимном удовлетворении. Специальная публика — немолодая, но приодетая и накрашенная почти так же, как герои на сцене… Много мужчин, и они обсуждают в антракте, что положено выпить 50 г (я сразу вспомнила, что именно про это пишет Р. Габриадзе в «ПТЖ» № 45).

Зал искренне хлопает, когда герои целуются!

Культурная декорация и изящные костюмы опытной И. Ведерниковой, замечательные вокальные и внешние данные Т. Таранец (Эмма Кнорр), мастерство В. Кривоноса (Граф Дуро Дурибан). Старшие хорошо поют, младшие больше танцуют (у молодой Ю. Москаленко, играющей Луизу, слабоватый голос). А в каком еще театре, кроме Музкомедии, героя любовника по имени Роберто Барбалийский может играть человек с реальной фамилией Байрон и А. Байрон может быть заслуженным артистом Республики Коми! Гармония!

Написанная на музыку Штрауса современная оперетта чуть-чуть пародирует саму себя, и это приятно. Но главное — «сурдоперевод», нелегально существующий в нашем драматическом театре в виде утрированной мимики, здесь узаконен и потому не раздражает. Но лицами здесь хлопочут меньше…

Я давно не была в оперетте и как будто посетила неведомую страну Барбалию. Может быть, правы коллеги, говорящие, что пришло время оперетты?

А. Образцов. «В Париж! В Париж!» (водевиль по ранним рассказам А. П. Чехова).
Театр «Комедианты». Режиссер Михаил Левшин, художник Олег Молчанов

В этот день, по заданию журнала, я пошла в театр «Комедианты». Это очень хороший театр. Он очень близко к моему дому. Но я, к стыду своему, раньше там не была. Наверное, потому, что театр «Комедианты» в негласном критическом списке «крутых» театров, все спектакли которого подлежат обязательному отсмотру, не значится.

Вместо спектакля «Ретро» в тот вечер показывали новый спектакль «В Париж!», по чеховским рассказам. Я даже не удивилась, ведь заговор!

Спектакль всем зрителям очень понравился. Они внимательно смотрели, звонко смеялись и громко аплодировали в конце. Актерам тоже очень понравилось выступать. Они задорно танцевали, бесстрашно катались по полу, хорошо изображали противных лизоблюдов-чиновников, важных начальников и восторженных дам. Все были в костюмах прошлого века. Под руководством очень профессионального режиссера М. Левшина актеры отчаянно боролись с невнятной и бездейственной инсценировкой А. Образцова. Все слова были положены на активное физическое действие. Связкой между чеховскими рассказами служил, как правило, танец — страстное танго в современной интерпретации И. Шароновой.

Больше всего мне запомнились поклоны и сияющие глаза актрисы Т. Кожевниковой, исполнявшей небольшую роль Свахи. Так лучиться может только человек, искренне, глубоко и бескорыстно любящий свое дело. Далекий от мирской суеты и погони за призрачной театральной славой. Это сияние отражало общее настроение актеров. Атмосфера добра и радости передалась зрителям, и они написали об этом в книге отзывов, примерно так: «Спасибо за теплую атмосферу и волнующее профессиональное искусство! Ничего более комедийного и зажигательного мы в театре еще не видели!»

26 ЯНВАРЯ

Ш. Гуно. «Фауст». Театр оперы и балета им. М. Мусоргского.
Дирижер Андрей Аниханов, режиссер Станислав Гаудасинский, художник Вячеслав Окунев

Даже будучи абсолютным «маугли» во всем, что касается оперного театра, на «Фаусте» поймешь, почему Станислава Гаудасинского называют консерватором (см. «ПТЖ» № 29). В этом спектакле все — «как положено», и самые строгие охранители традиций могут не волноваться, что их чувства будут оскорблены. Старательно воспроизводится либретто, «исторические» костюмы сверкают блестками, при появлении Мефистофеля сцена окрашивается кроваво-красным светом, каждый жест персонажей аккуратен и предсказуем. Представление о модели оперного спектакля, сфор мировавшееся в далеком детстве, подтверждается полностью. Не очень понятно, правда, что именно волновало режиссера, обратившегося к сюжету о Фаусте, — по привычке пытаешься вычитать концепцию! — но… Бесспорно одно: сегодня, когда в музыкальном театре как только ни экспериментировали, позиция Гаудасинского — принципиальна.

Запоминается оригинальное оформление спектакля: декорации, написанные на полотнищах, располагаются прямо на планшете, под ногами актеров, отражаясь в огромном зеркале, под углом нависающем над сценой. Это создает и иллюзию расширения сценического пространства, и эффект двойничества, вполне здесь уместный. И Фауст, и мир вокруг него после заключенной сделки как бы раскалывается надвое. Однако этот остроумный ход существует в «Фаусте» наряду с рутинными, как, например, белое платье Маргариты, символизирующее ее чистоту и невинность, «демоническая» пластика Мефистофеля, то и дело взмахивающего алым плащом, или решение массовых сцен (в последних не оставляло ощущение страшной тесноты, казалось, что танцующих пар и былинных воинов слишком много).

О собственно музыкальной составляющей спектакля судить не берусь, но были моменты, когда оркестр звучал громче исполнителей.

В. Семеновский. «Пышка» (по Г. де Мопассану). Опера-буфф. Театр на Литейном.
Режиссер Владислав Пази, художник Александр Орлов

Лучшее в спектакле Театра на Литейном по Ги де Мопассану (премьера прошлого сезона) — текст В. Семеновского. Не говорю — пьеса. Именно текст. Его можно слушать отдельно и специально. Он остроумный и философичный, мудрый и грустно-ироничный, аллюзионный и ностальгический, культурно- исторический, наконец… Он — основа всего и держит внимание.

Еще внимание обращает на себя сценография А. Орлова. Она функциональна, конструктивна и могла бы быть образной, если бы это реализовал режиссер. Но В. Пази уже нет… И так ли было поставлено или так потом повелось, но большая часть спектакля построена по ранжиру — исполнители топчутся вдоль рампы и подают реплики, или пританцовывают, или припевают, некоторые кривляются. Иногда кто-то солирует, все слушают. Иногда вдруг диалог какой ни есть возникает… Говоря мягко — сценический текст беден. Аналогичный случай со сценическим действием — оно исчерпывается сюжетом.

Музыка Н. Орловского могла бы придать всему этому аудиовизуальному действу по крайней мере ритм. Музыка могла бы вести за собой, определять фактуру художественной ткани под названием спектакль. Если бы здесь имелось то, что называется музыкальной драматургией. Если бы через музыку развивался сюжет, что-то двигалось и изменялось, а не, напротив (как сейчас), останавливалось: как пение, так пауза… Определение жанра «опера-буфф» можно воспринять как чистую метафору. Для оперы здесь нет драматургии (см. текст выше), для буфф нет буфф (так во времена Маяковского переводили с итальянского buffa, сейчас говорят и пишут по-русски — буффа). И даже комического здесь тоже много не наберется. История довольно грустная и музыка грустная — что-то от французского шансона, от меланхолического джаза, от попсы тридцатилетней давности (можно еще перечислять музыкальные адреса) плюс эксперименты в области речитатива. Все это дано в чередовании, рвано, в перебивках, которые не образуют концепцию, или хотя бы программу, или логику — музыкально-драматургическую. И все мило, но нет целого. Целого нет ни по каким параметрам. Все можно вычленить и рассмотреть по отдельности, и все будет неплохо, а вместе — не складывается: швы, дырки, нитки, узелки…

П. Бомарше. «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Театр «Балтийский дом».
Режиссер Виктор Крамер, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили

Спектакль В. Крамера так ждали! И еще, конечно, напишут о нем. Он явился — словно иронизируя над грезами театралов, давая сверх их ожиданий; иронизируя и над самим объемом балтдомовского зала и сцены, объяв и то и другое единым пространством зрелища.

Зрелище требует музыки, звучат и Моцарт, и Россини, и не только — и уместно. Вся постановка провоцирует зрительские реакции сродни тем, что бывают в опере, — аплодисменты на номера. Безумный день — эта часть названия комедии Бомарше составляет основное содержание спектакля. День состоит из часов. Автор был часовщиком. Часовой механизм — герб спектакля. Между тем хитроумная и четкая интрига Бомарше чуть ли не бесследно развеяна в затейливом плетении театральных шуток. Вполне самодостаточен, упоительно комичен граф Альмавива — К. Воробьев. Вполне уверенно тянут свои комедийные ниточки свежие выпускники-фильштинцы Н. Высочанская и А. Передков. Все плетут узор, равно яркий, не очень зависимый от сюжета. На этом фоне выделяется и впечатляет мотив матери и сына, обретших друг друга. «Мама! Эммануэль!» Сериальность момента осознается и «снимается». Круглый экран с фантомным видеосюжетом остраняет ситуацию и одновременно делает ее пронзительной. О. Базилевич — актриса Крамера, и она смогла в мозаике спектакля дать рельефный пунктир — от стервозной скукоженной Марселины к обаятельной матери Фигаро, задышавшей свободно и легко. А. Мерзликин — варяг в питерской компании. Он играет простого парня, хлебнувшего лиха и тоскующего по норме человеческих отношений. Вокруг же безумная суета, к которой он отношения почти не имеет. К ней имеет отношение режиссер. Спектакль «встрепан» принципиально, но с течением времени в любом случае он станет более внятен и артикулирован. Посмотреть снова придется обязательно.

Д.-М. Синг. «Удалой молодец — гордость Запада». Театр Комедии им. Н. П. Акимова.
Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко

Ирландия — край Европы. Как мы. Есть, конечно, еще Исландия и Гренландия, но голоса оттуда не долетают. А Ирландия для русских — особое зеркало. Вот сидишь, к примеру, в дублинском баре напротив простого ирландского мужика. И хорошо к нему относишься. Потому что он такой же, как наш, только не страшный. Так же пьет, так же ругается, и краснорожий, и кособокий, и джемпер на нем так же мешковато сидит. Но он — не страшный. В этом весь фокус. В этом для нас — особый вкус ирландской драматургии. И мы любим теперь Мак Донаха, как раньше любили Синга. Реальная чернуха с отцеубийством ли, обливанием ли престарелой матушки раскаленным маслом, полные для прочих европейцев — нет, не юмора, но какого-то трагического сарказма ситуации и звероподобные монологи настоящих ирландских парней с двумя извилинами, но огромным и нежным сердцем — для нас эти пьесы — легкие комедии. Они пугают, а мы хохочем, хотя и идентифицируем героев с самими собой. Мы глядимся как будто в розовое зеркало, и нам — не страшно. И потому ирландскую драму о том, как сын, чтобы стать мужчиной, убил отца, — мы играем в театре Комедии (см. «ПТЖ» № 46). Эту интонацию, на мой взгляд, прекрасно уловили и режиссер и художник спектакля, поначалу даже как-то ошарашивает их откровенное «этно» с рыжими париками и густым наглым гримом разлива подростковых экранизаций на Би-би-си, но по мере продвижения истории оцениваешь ироническую тонкость режиссерской стилистики этого гармоничного действа. Ну и что, что сын (А. Красноцветов) здесь разрубает лопатой череп отцу (Б. Улитин) и впервые в жизни проникается самоуважением, ну и что, что его невеста (Е. Александрова) прижигает пятки жениху из-за обманутых амбиций, ну и что, что вдребезги разбивается, казалось бы, трепетная «любовь без обмана», ну и что, что ежесекундно готовы схватиться за топор краснолицые мужики и мрачные тетки, — мы никогда не поверим, что их заливные луга способны взрастить хотя бы одного Родиона Раскольникова. И смешно нам и глядеть-то на все их «зверства», поскольку в глубине своей российской души мы чувствуем, что они — другая крайность. Они в отличие от нас — добрые и хорошие. В глубине своей ирландской души.

М. Рыбкина. «Сказки женщин». Театр Сатиры на Васильевском.
Режиссер-постановщик, художник Владимир Койфман

Этот спектакль мне будет трудно когда-нибудь забыть… потому что во время действия в здании театра вырубилось электричество! Реплика «Нам нужен электрик!» оказалась роковой. Свет погас и больше уже не зажегся. Артисты — надо отдать им должное — проявили настоящее мужество, при свете карманных фонариков доиграли спектакль, да так, что некоторые зрители даже не поняли, что так не было задумано.

Зрителей этих простодушных тоже можно понять. В «Сказках женщин» (премьера состоялась в марте 2005 года) очень многое было непонятно, так что внезапная темнота вполне отвечала духу спектакля. Сказки можно рассказывать и в темноте. А какие-либо мотивировки отсутствовали и при полном свете! Я даже не представляю, каким образом актеры выучили свои роли, потому что текст кажется абсолютно бессвязным. Набор вопиющих банальностей на «женские» темы — любовь, ревность, одиночество, деньги (их не хватает), возраст (наоборот, мог бы быть поменьше), быт, кулинария, одежда, лишний вес, мечты, сны… Сюжета вроде бы нет (это для нынешних авторов слишком старомодная категория). Персонажей, по сути, нет — это женщина ВООБЩЕ (хоть и в трех лицах) и один ВООБЩЕ мужчина, причем он, может быть, и воображаемый (не знаю, как играет А. Цыпин, но в исполнении В. Карпова этот персонаж стал исключительно функциональным).

Актрисы начали спасать спектакль еще до того, как выключился свет, — по-женски, даже по-матерински самоотверженно спасать это несчастное детище драматургической и режиссерской беспомощности. Зачем?.. Хочется играть, хочется что-то сокровенное сказать сквозь чепуху текста. Профессия, в конце концов, обязывает!

Ю. Солохина играет узнаваемый женский тип: ее героиня чуть простоватая (но не грубая), бытовая, конкретная. У Т. Малягиной женщина, наоборот, возвышенна, почти бесплотна, мечтательна. А восхитительная, невероятная Н. Живодерова играет сто (или тысячу) самых разных женщин! Смешных и трогательных, противных и чудных, усталых и оживленных, молодых и не очень, влюбленных и отчаявшихся… Как жаль, что нельзя написать здесь сто (или тысячу!) эпитетов, не позволяет формат.

Сказка-то ложь, а намек — режиссерам: давайте роли Живодеровой!

Э. Ростан. «Сирано де Бержерак». Театр «Комедианты».
Режиссер Михаил Левшин, художник Александр Орлов

Снова «Комедианты». Спектакль «Сирано де Бержерак» идет уже 10 лет, но жив. Маленькая сцена театра использована с умом и со вкусом. Легкие занавеси, несколько стульев, две ложи, обвитые какой-то искусственной растительностью и театральные маски на стенах. А. Шимко очень хорош в роли Сирано. У него замечательно выразительные, умные, злые глаза. Он, действительно, гениальный поэт, «бретер и забияка». Он непритворно любит. Тут, правда, начинаешь сомневаться в его уме. Потому что такую Роксану такой Сирано любить как будто не должен. Она красивая, но дура. Роксана, а не актриса Е. Культина. Про актрису понять что-либо трудно, кроме того, что она очень гордится своими волосами.

Спектакль не неприятный, но многое обескураживает. Например, в программке указан перевод Щепкиной-Куперник, а добрую половину текста, произносимого со сцены, составляет перевод В. Соловьева. Многие персонажи вымараны, а их текст отдан другим. Например, Сирано в начале устраивает взбучку не бездарному актеру Монфлери, а доброму Рагно, который пробует себя на сцене. О том, что Сирано пишет Роксане письма вместо Кристиана, знают все, ну, то есть Ле Бре и Рагно, которые здесь постоянно рядом с поэтом. Сирано в этом спектакле вовсе не одинок. Де Гиш не мерзавец. Роксана, опять же, простите, дура. Но стихи прекрасные. И актеры, особенно Шимко, умеют их красиво и осмысленно читать. И хотя «режиссерский крой» остался мне лично неясен, спектакль произвел хорошее впечатление, прежде всего, потому, что спустя 10 лет его все еще играют искренне, страстно, с полной отдачей, без усталости и цинизма. В театре подобные случаи — огромная редкость.

Вывод.

Новое задание «Петербургского театрального журнала» оказалось для меня крайне полезным. Я поняла, во-первых, что я безнадежный интеллектуальный сноб, во-вторых, что реальный театр это не то, что я думала раньше, и, в-третьих, что моя профессия народу в принципе не нужна. Ему и без меня в театре хорошо. А уж актерам с режиссерами и подавно.

27 ЯНВАРЯ

М. Горький. «Васса Железнова». БДТ им. Г. Товстоногова.
Литературная композиция и постановка Сергея Яшина, художник Елена Качелаева

Премьера состоялась всего месяц назад, о ней еще наверняка напишут подробно, с разбором актерских работ (есть весьма интересные!) и общего смысла. Я же берусь только кратко обозначить проблемы постановки.

С названием горьковской пьесы у зрителей ассоциируется нечто мрачное, тяжелое, душное и жестокое… Видимо, в борьбе с этими стереотипами и задумывался спектакль БДТ. Вместо темного и замкнутого дома Железновых — прозрачные стены — ширмы, задник с плывущими по Волге пароходами. Вместо сурового быта российских капиталистов 1910 гг. — раздолье русских песен и романсов, пластические экзерсисы (здесь режиссеру помогали композитор Ю. Прялкин, музыкальный руководитель Н. Морозов, концертмейстер В. Ионова, балетмейстер Г. Абайдулов).

Намерение понятно, но ощущается явный перебор — во всем. Не хватает простоты, отбора, сосредоточенности и, прежде всего, вкуса. Все отвлекает и даже развлекает. Сценография невероятно «многословна» — тут и упомянутые речные красавцы на заднике, и всяческие корабельные детали, и линии модерна в металлических изгибах ширм-стен, и наклонный планшет, с которого, того и гляди, сползет стол с самоваром, и трехэтажная вышка-голубятня справа, и до странности неуместная желто-серая мебель (выглядит как пластмассовая, хоть и с львиными лапами вместо ножек), и символически соседствующие сейф с деньгами и киот с иконами… Среди всего этого мечутся персонажи. Беготни и суеты много. Слуга Митька волей режиссера беспорядочно носится в течение всего действия, преувеличенно реагируя (с помощью «говорящей» мимики и пластики) на все «кошмары» семейства Железновых. Немой фигурой, символизирующей неизвестно что, появляется то и дело элегантный, как белый рояль, Захар Железнов В. Реутова… На сцене громко кричат, преувеличенно страдают и аффектированно гневаются.

Все время хочется счистить, как кожуру, пеструю оболочку спектакля, остановить провинциальное мельтешение, убрать назойливый режиссерский курсив, и добраться до глубины.

А. Менчелл. «С тобой и без тебя». Театр им. В. Комиссаржевской.
Режиссер Валерий Гришко, художник Владимир Фирер

Комедию «Кладбищенский клуб» американца Ивана Менчелла, экранизированную в 1993 году, театр Комиссаржевской воплотил в 2006-м, переименовав Ивана в Айвана и назвав спектакль менее устрашающе и более зазывно — «С тобой и без тебя» (что героини, три вдовы, бесконечно ходят на кладбище, никак не подумаешь). Пьеса идет нынче и в Москве, но тоже под разными именами… Так всегда маскируется нечто, скрывающееся от преследования…

Полный зал. И почти ни у кого нет программки… В антракте от билетеров я узнала поразительную природу этого явления: часть зрителей, приходя, хотят программку просто так, считая ее приложением к спектаклю, другая часть идет смотреть не искусство, а некую историю — и зачем им знать, кто играет? В телевизоре ведь исполнители неважны… Вместо обычных 800 программок нынче продают за вечер только 200.

К искусству театра спектакль не имеет никакого отношения. Он сделан по всем правилам сериала: здесь по четыре раза объясняется одно и то же для тех, кто не понял с первых трех.

Шутки типа «В моей жизни всякая цикличность давно кончилась» вызывают искренний смех зрителей «Аншлага». Добропорядочная верность героинь умершим мужьям и многолетней дружбе удовлетворяет интересы обывателей, а судьба героини Иды (Н. Данилова) вселяет в них надежду на любовь «когда вам за пятьдесят» и дает практический совет: надо чаще ходить на кладбище, там много вдовцов. Игривость Люсиль (Н. Орлова) ободряет игривых зрительниц, скромность Дорис (Т. Самарина) подбадривает скромных. Деликатность мясника Сэма (В. Дюков) разъясняет мужчинам: необходима решительность. Сцена, когда, придя со свадьбы, подруги вытаскивают прихваченные с праздничного стола вино и пирожные, особенно радует зал: значит, и в Америке тырят так же!

Режиссер не задал себе ни одного вопроса, а три опытные актрисы «дают стране угля», легко используя нажитое за годы на этой сцене.

Да о чем мы? Это спектакль для зрителей, не владеющих искусством чтения театральной программки!

«Апокриф по А. Б. В.». Театр «Остров».
Режиссер Александр Болонин, художник Владимир Светозаров

Разумеется, ни собственный двадцатилетний опыт перевода прозы на язык сцены, ни две-три идеи относительно природы этого феномена, возникшие в результате анализа чужих практик, не дают мне права занять позицию училки, исправляющей ошибки инсценировщиков красными чернилами. И тем не менее позволю себе пару замечаний. Попытка театра «Остров» перечитать историю предательства, казни и воскрешения Иисуса Христа при помощи «ближнего» ряда книжек: «Иуды Искариота» Л. Андреева, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова и «Матери Иисуса» А. Володина не могла состояться по крайне мере по двум причинам. Из первого и второго источника театр «вытряс» (именно «вытряс» — прошу литературного редактора не заменять это слово) все диалоги, более или менее представляющие широко известный сюжет. Андреев отвечал за фабулу «до ареста» Иисуса, Булгаков — «после». Оторванные от повествовательного источника, или, как говорят ныне, дискурса, реплики персонажей становились в первом случае нарочито претенциозными, во втором же — повествовательно примитивными, стремящимися лишь до мелочей рассказать и без того известную фабулу. Володину в данном трио повезло меньше всех: последняя, занимающая 5% сценического времени сцена воскресения Иисуса представляла образец какой-то (прошу прощения у любимого классика) литературной самодеятельности. Вообще-то, повествовательный источник, а не фабула, как говорят умные люди, и являет собою литературу, с его осмысления и «перевода» следует начинать театральное «чтение» любой прозы. Нельзя сказать, что объединение двух таких величин, как Андреев и Булгаков, в рамках одной задачи представляется мне неправильным. Просто это нелегкая задача, и для ее решения нужен третий — нарративный источник самого спектакля, который представляет нам логику или иные неформальные принципы объединения этих разных апокрифов в один. Излишне говорить, что Христос и Иуда Искариот у Андреева похожи на Иешуа и Иуду из Кириафа у Булгакова, как Смольный собор на башню Газпрома, но в том-то и задача, чтобы выдумать контекст, структуру или игру, объединяющую это и то в одном пейзаже. Но с другой стороны, возникает вопрос, а зачем?

Зачем вообще-то апокрифы писать? Вопрос, конечно, и праздный и некорректный, но что поделаешь, если он возникает? Несмотря на то, что классики драмы не сотворили из Иисуса Христа героя канонической трагедии, и это неспроста (см. Поэтику Аристотеля), — образ его в последние годы навязчиво просачивается на сцену и на экран. Но для представления этой фигуры нужны, с моей точки зрения, либо наивность варвара, либо пресыщенность культурного сознания Пазолини. Или, возможно, мощный концепт? Ну не Сатин и даже не Гамлет Иисус Христос. И прыгнуть ему с распятия на сцену театра «Остров» не так-то просто.

М. Метерлинк. «Синяя птица». Большой театр кукол.
Сценическая редакция и постановка Аллы Полухиной, сценография Сергея Фролова

Наверное, оказавшись в этот субботний вечер в зале БТК, не только театральный критик, но и любой человек с мало-мальски развитым эстетическим чутьем был бы… удивлен. Мысленно перебирая свой немалый зрительский опыт, я вынуждена была признать: редко когда и редко где мне доводилось сталкиваться с таким беззастенчивым, шокирующим неуважением друг к другу театрального коллектива и зрительного зала. Подчеркиваю: взаимным неуважением. Сидящие вокруг взрослые (о детях чуть позже) развязно и громко переговаривались, шуршали пакетами, хлебали джин-тоник, беседовали по мобильным, целыми компаниями бродили по залу прямо во время действия… Впрочем, достаточно было взглянуть на сцену, чтобы понять причину такого поведения.

Можно долго изощряться в остроумии, описывая занавес с зеленым павлином, то ли неловко имитирующий детский рисунок, то ли просто плохо выполненный; странных кукол со страдальческими физиономиями, напоминающих ассортимент советского магазина игрушек; угрожающее шатание и громыхание кое-как намалеванных декораций, лениво мелькающие из-за ширм головы, руки и спины; убожество «трюков» и «эффектов», чудовищные песни (апофеозом, конечно, стали куплеты персонажа, отсутствующего в списке действующих лиц, что-то вроде: «Заткните, дети, носик! Я — маленький Поносик!»)… Но стоит ли?!

Поразило другое. Дошкольники, на месте которых я давно бы уже взревела и выбежала вон, нарядные и серьезные, сидели тихо и внимательно смотрели сказку. Как ни уродовали ее взрослые дяди и тети и как ни мешали им собственные родители. Наверное, года два-три еще походят в театр, посмотрят. А потом?..

Я. Тятте. «Четыре миллиарда долларов, или Осторожно — золотая рыбка!».
Театр «За Черной речкой». Постановка Олега Мендельсона, Александра Иовлева,
сценография Марии Лукка, Александра Мохова

Малюсенький, мест на восемьдесят, зальчик, такая же маленькая сцена, в фойе тесно, как в трамвае, но все уютное, обустроенное с любовью и умом. Здесь ощущается студийный дух, сформировавшийся под влиянием тютовских принципов периода расцвета, — это декларируется и в художественной программе театра, опубликованной на сайте, это, вероятно, помогает сегодня театру и в этическом и в эстетическом плане (главный режиссер театра О. Мендельсон). Спектакль «Четыре миллиарда долларов, или Осторожно — золотая рыбка!» не претендует на то, чтобы называться творческим прорывом, нет здесь сложной образной системы, нет изощренного сценического языка, но в своем роде спектакль очень гармоничный. Более того, есть попытка — сознательная или интуитивная — максимально «очеловечить» коммерческий спектакль, избежать привкуса антрепризы, и попытка успешная, в основном за счет исключительной органики и юмора Е. Каменецкого, чрезвычайно тонко чувствующего некий «зазор» между жанром западной «авантюрной трагикомедии» и театральным опытом российского зрителя в спальном микрорайоне.

Переводную пьесу эстонского драматурга Я. Тятте о злой власти денег слаженная актерская команда в составе Е. Каменецкого, Т. Воротниковой, Р. Приходько и С. Мендельсона, а также художники А. Мохов и М. Лукка превращают в весьма качественное, хотя и скромное по масштабам зрелище.

Во всяком случае, из трех развлекательных спектаклей недели этот оказался наиболее «культурным».

28 ЯНВАРЯ

Софокл. «Эдип-царь». Александринский театр.
Постановка, хореография, свет Теодораса Терзопулоса,
сценография и костюмы Георгоса Патласа

Я уже видела «Эдипа» осенью (об этом спектакле см. «ПТЖ» № 46). Поскольку мой горячий энтузиазм относительно спектакля Терзопулоса вступил в противоречие с холодностью коллег, я постаралась предельно накалить свой критический пафос, в то время как дети Кадма вопрошали царя о мерах, принятых во истребление поразившего Фивы мора. Но спектакль, как заведенный единожды механизм, работал со мною совершенно так, как и в первый раз. Это довольно странно, но «Эдип-царь» ничуть не изменился. И, перечитав сей театральный текст, я не вынесла ни одного нового впечатления, ни единой свежей ассоциации, рифмы или идеи. Да, разыгранная по европейским правилам драматического шоу история о том, как царь поклялся Богам и народу отыскать убийцу прежнего царя и отыскал его, не предлагает интерпретационного коридора. Этот спектакль совершенно незачем смотреть еще и еще. Однако ощущения, мысли, рифмы и идеи, всколыхнувшие меня на премьере, с точностью возникли опять. Я по-прежнему считаю несомненными достоинствами этого, с точки зрения многих эффектного, но холодного шоу, во-первых, образ хора — визуальное воплощение человечков, ввинченных в равнодушный, четкий и дизайнерски-безупречный механизм судьбы. Когда из холодного кристалла вопит живой атом, предельно обезличенный заданной пластикой лица и тела, сдавленный гримом, ритмом движения и речи и все же пытающийся докричаться до нас и сквозь все кордоны явить миру свою индивидуальность и личное мнение, — этот образ давит мне и на мозг и на душу. Хор в этом спектакле — весьма тревожное и образное воплощение противоборства человека и судьбы.

Во-вторых, Эдип (А. Мохов), который подобран и играет совершенно так, как завещал Аристотель, он — ни рыба ни мясо, обычный, заурядный, такой, как мы, человек без особых свойств, глядя на такого царя, отчетливо понимаешь, что и был-то в его жизни лишь один внятный подвиг: разгадал загадку сфинкса, да и то, вероятно, с испугу, а в остальном — страшился и сомневался, потому о подвиге своем говорит часто, навязчиво — больше хвалиться нечем.

Кроме прочего, на смысл спектакля работает здесь человеческое тело. Персонаж обречен носить не только грешную душу, воспаряющий к небу дух, но и телесную оболочку. Мне скажут, что это приемы современного пластического шоу, но какая разница, откуда набраны выразительные средства, если они работают? Странная Иокаста (Ю. Марченко) появляется затем, чтобы низким уверенным голосом внушить Эдипу надежду, но этот стойкий дух заключен в беззащитное, обреченное и печальное тело. Обнаженные торсы Эдипа и Тиресия (С. Сытник) контрастируют с заключенным в глухой панцирь телом Креонта (И. Волков), внетелесность Креонта рождает предчувствие, что в этой истории он единственный будет неуязвим. Каждое появление Креонта среди обнаженных торсов приносит смутную тревогу за Эдипа. Сцена их ссоры рождает парадоксальное ощущение экзистенциальной тоски.

Важнейшим же достоинством спектакля я считаю то, что каждое слово Софокла можно услышать и понять. Такое, согласимся, встречаешь нечасто: текст не адаптирован, однако актеры (все до единого) доносят до зрителей смысл того, что было написано. Детям постиндустриализации понятно, о чем говорят и думают дети Кадма. Но является ли это шоу трагедией? Достигает ли катарсическое прозрение зрителей? Не думаю. Финал построен скорее по принципу отстранения. Но и тогда и теперь я наблюдала вот какой эффект: неискушенный наивный зритель и впрямь подавлен историей, которую услышал впервые. А это уже немало.

«Мертвые души» (по мотивам поэмы Н. Гоголя). Театр «Русская антреприза им. А. Миронова».
Режиссер Влад Фурман, художник Олег Молчанов

Я вытащила из шапки «путевку» на «Аленький цветочек» в «Балтийский дом», но его отменили. Решила не терять времени и отправилась в «Русскую антрепризу» — благо недалеко.

Трудно себе представить, но этот спектакль идет уже четырнадцатый год! В петербургском театре очень немного таких долгожителей, репертуар девяностых канул в Лету. Это была первая постановка В. Фурмана, и «Петербургский театральный журнал» в свое время о ней неодобрительно писал (см. «ПТЖ» № 6). Я сама, каюсь, в те далекие годы почти весь спектакль проспала и в рейтинге премьер поставила «тройку». Сейчас эта оценка не кажется мне справедливой.

Конечно, краски на декорации (единая установка — деревянная коробка-вертеп со всякими-разными открывающимися дверками, шлагбаумом и двуглавым орлом наверху) несколько облезли, костюмы поблекли, а фантасмагорические маски персонажей потемнели от времени, отчего лица хрестоматийных чиновников стали еще более жуткими и мертвенными, чем задумывали авторы масок Г. Филатова и С. Фролов… Но при этом художественная мысль ничуть не устарела! Естественно, можно заметить обычную черту дебютного спектакля: режиссер хочет сказать сразу очень много, применить побольше приемов и попробовать прочитать «всего Гоголя» в одном двухчасовом вертепно-фольклорном действе… Но избыточное постановочное многословие хочется простить. Актеры играют лихо, ловят свой скомороший кайф — игры с масками их явно продолжают увлекать (а вот «лирические отступления» проскакивают «дежурно»). Отмечу специально: актерский состав неизменен с премьеры! По-прежнему Чичикова, а также всех прочих персонажей (включая тройку чертей) играют С. Русскин, Н. Дик и А. Федькин.

И в Плюшкине Русскина угадывается эскиз его Головлева…

…И еще: мне показалось, что прошлогодний «Вий» Р. Кудашова — хоть и независимый, но все же наследник этих «Мертвых душ». Речь не о заимствованиях, здесь «мистическая» связь. Единое русло сценического постижения Гоголя.

В. Орлов. «Золотой цыпленок». Большой театр кукол.
Режиссер Владимир Мартьянов, художник Владимир Ховралев

Спектакль, судя по моральной и физической ветхости, — ветеран детско-кукольного движения. Потертые черные ширмы неплотно прилегали друг к другу, были беспорядочно заклеены веточками и листочками, сквозь которые иногда просвечивали дырки, если не оказывались заполненными черным актерским телом. Куклы — Волк, Лиса и Цыпленок — перемещались по этим островным, многоярусным ширмам либо по чисто функциональному принципу (типа — вот у этой елки мы встретимся, а здесь клетка с цыпленком), либо в логике чистого оживляжа (типа — в этом углу уже попели, так теперь в этом постоим). Сами куклы не особенно радовали глаз, и более всех Лиса — она была противная не как противный персонаж, а именно как плохо придуманная кукла. Цыпленок — ничего, в желтых кружавчиках, а Волк моментами даже трогательный, когда глазки закрывал и ушки в стороны разводил… Но в пространстве они пребывали чудовищном — сверху морщинистая какая-то радуга висела, свет не имел отношения к художеству, атласные елочки, понатыканные где ни попадя, добавляли зрелищу убожества. Вид у спектакля такой, будто идет он не в центре культурной столицы — на улице Некрасова, а на таежном полустанке, куда приехал на гастроли драмкружок при автобазе.

А между тем пьеска В. Орлова вовсе не плохая — про то, как Волк и Лиса хотят стать честными богатыми, для чего сначала надо украсть по-крупному — золотое яичко у курочки рябы. И со своим трогательно- драматическим поворотом: Волк оказался добрым и любящим папой для вылупившегося петушка — дети так нуждаются в отцах…

В общем, написано с юмором и довольно мило — и стихи в содружестве с В. Жуком, и музыка незатейливая, но и неизбитая — И. Рогалева. Сей вербально- музыкальный опус не утратил приятности, и его можно реанимировать, но в совершенно новом спектакле. Тем более что текст в устах А. Князькова, Э. Мирзоян, А. Зориной звучал без детского сюсюканья и не без подтекстов, на которые улыбками реагировали родители.

Э. К. Матиссен. «Царь PJOTR». Экспериментальная сцена п/р А. Праудина.
Режиссер Анатолий Праудин, художники Ксения Бурланкова, Евгения Гладкая, Ярослав Данилюк

Замена: Петр Первый вместо Винни-Пуха. У Праудина и там и здесь по-детски непринужденная, но при этом нешуточная игра с мифом. Далеко не новый спектакль (премьера три с лишним года назад, см. «ПТЖ» № 34) не потерял тонкости и легкого дыхания. Актерский ансамбль настроен с музыкантской щепетильностью. Вообще музыкальность постановки очевидна и существенна. И понятно ради чего: действие многослойно. Яркой, лубочной характерностью дело не исчерпывается.

Мистика мифа тут подлинная, редкостная, при том, что театральная игра обнажена. Древняя Парка с тонким голосом Девочки — М. Лоскутниковой по силам такое. Миф и фольклор пронизывают спектакль на всех уровнях. Одна и та же актриса (Т. Маколова) играет Екатерину и Лягушку, которую выживает из болота Великий Строитель.

У Ю. Елагина Петр — растерянный. Он драматически не владеет своей судьбой, проходя путь от пылкого мальчишки до истукана с выпученными глазами, при этом крушит и строит все вокруг себя.

Глубокий моральный клинч и красотища сбывшейся мечты — светящиеся макеты Санкт-Петербурга с его вечной угрозой уйти под воду, как град Китеж. Драматический настой спектакля нешуточен (и был бы еще более терпким, если бы в этот день Ирина Соколова играла мать Петра). Тут есть пища для ума человеку, входящему в жизнь, и хороший шанс полюбить театр как таковой.

Б. Вахтин. «За что ты меня не любишь?». Театр на Литейном.
Режиссер Софья Маламуд, художник Ирина Пронина

Премьерный спектакль. «Как прекрасен этот мир, посмотри! Как прекраааасен этот мир!» — под сладкие звуки хитов застойного времени парочка молодоженов с утра пораньше не может разобраться в своих отношениях. На помощь к ним отовсюду спешат посторонние: через окно со строительных лесов влезают малярша и штукатур, через дверь — молочница с протекающим бидоном, почтальонша с телеграммой, девочка с котенком, водопроводчик с инструментами. Вдобавок по ошибке в квартиру попадает молодой человек, к коему ревнует юный муж, и дамочка, к которой, соответственно, ревнует жена. Набежавший народ устраивает собрание с целью прочистить мозги и коллективно наладить семейную жизнь молодым, но дело только больше запутывается, потому что до конца спектакля еще далеко. К тому же молочница (И. Лебедева) и водопроводчик (А. Цыбульский) чувствуют взаимную симпатию на почве обсуждения различной еды и между делом закручивают бурный роман, кульминацией которого становится весьма выразительное страстное танго (хореография Е. Жук). При постановке давней пьесы Б. Вахтина проступила не ирония и тонкость, а, напротив, ремесленная грубость, приблизительность. Стилизация, вроде бы заявленная и в сценографии — незатейливое оформление из чередующихся окон и дверей, точные, смешные костюмы, — режиссером игнорируется, вообще примитивность режиссерского подхода граничит с цинизмом: чего стараться, придумывать что-то, публика и так съест свое развлекалово. И публика ест — когда водопроводчик в костюме-тройке садится на мороженое, публика буквально ревет от восторга. А уж когда водопроводчик снимает штаны…

А. Арефьев, В. Богомолов, Г. Горин, Г. Соколова. «Отдохнуть не желаете?».
Театр «Приют комедианта». Режиссер-постановщик Николай Феоктистов

«Мужчина! Отдохнуть не желаете?» — визгливо кричит проститутка (Т. Шепилова) перепуганному очкарику в старомодном плаще (Н. Феоктистов). Из зала доносятся игривые реплики: «Коля, давай! Смелее!». Великовозрастный девственник долго и утомительно извиняется, глотает коньяк, в панике носится туда-сюда по пустой сцене, роняет вещи и в конце концов впивается-таки в девицу страстным поцелуем. Затемнение. Музыка. Шквал аплодисментов.

Энергичная дама (та же Т. Шепилова) трясет за плечи сонного алкоголика (тот же Н. Феоктистов), насильно вливает ему в рот молоко, помогает влезть в тренировочные штаны («Одна ножка! Другая!»), сует пластмассовый тазик — тошнит? Семейная склока кончается хэппи-эндом: обещанные самоубийства не состоялись, и супруг лихо подхватывает свою «любушку» на руки…

Этот спектакль (вернее, литературно-музыкальная композиция, где драматические сценки перемежаются бардовской песней под гитару, декламацией всем известных стихов и неловкой имитацией доверительного общения с публикой) существует в репертуаре «Приюта» уже много лет и, видимо благодаря кассовому названию, собирает полные залы. Несмотря на последнее обстоятельство, это довольно странно: амбициозный «Приют» давно уже позиционирует себя чуть ли не как самую прогрессивную театральную площадку города. То же, что мы увидели, было бы уместнее на сцене какого-нибудь ДК. «Истории о любви» (выбор материала был сделан явно с расчетом на вкус самый непритязательный) разыгрывались небрежно, актеры без всякой меры «хлопотали лицами», кричали, суетились. Сценография практически отсутство вала, обошлись белой занавеской и садово-парковой скамьей. Когда-то, в период постперестроечного театрального «неонатурализма», мы видели много подобных спектаклей в антрепризе — наверное, оттого и возник эффект дежа вю, когда персонаж заключительной новеллы кончил в штаны под дружный хохот зрителей.

Неделя походов явно удалась, все участники мероприятия хотят «повторить подвиг» в следующих номерах (может быть, исключив премьеры), потому что сделать какие-то внятные выводы за один «автопробег по театральному бездорожью» вряд ли возможно.

И тем не менее некоторые выводы напрашиваются.

Ровно половина просмотренных петербургских спектаклей вызвала у нас однозначно негативное отношение. Другая половина поделилась на спектакли, воспринятые нейтрально (не холоден, не горяч, но тепл…), и спектакли, которые понравились. Такое соотношение нормально для театрального процесса, не состоящего из сплошных шедевров, более того, ситуация, как нам кажется, не выходит за рамки «санитарно- гигиенических норм»: во все времена половина репертуара уж точно состояла из плохих спектаклей.

Поразило количество отмен, замен — то есть лихорадка переносов спектаклей сопровождает будни нашей сцены. Что тому причиной — актерская сериально- ресторанно-киношная занятость или слабое здоровье артистов в зимний период, — знают режиссерские управления, но не мы, зрители.

И с очевидностью можно констатировать: залы полны! Они полны почти везде, зритель воодушевлен, причем он явно дифференцирован: зал Комиссаржевки не перепутаешь с залом Мариинки, а зал Молодежного театра — с Музкомедией. То есть зрители в залах — люди неслучайные, город поделен по вкусам и пристрастиям, но все виденные нами спектакли, вне зависимости от художественного качества, идут при полном одобрении публики, в антрактах люди уходят мало, спрос и предложение находятся во взаимной гармонии. При том, что половина спектаклей располагается явно за гранью художественного вкуса, эта радостная гармония сцены и зала не может не тревожить, а аншлаги заставляют задуматься об уровне «просвещенных театралов»…

Но более ясная картина откроется нам, когда мы снова разрежем на полоски репертуар, разложим его в воображаемые шапки, вытянем, зажмурившись, «крутой маршрут» коллективного культпохода — и пойдем по петербургским театрам…