Татьяна Тарасова. Юрий Георгиевич, когда рассматриваешь ваши фотографии, складывается впечатление, что вы снимаете практически все. А есть жанр собственно театральной фотографии?

Юрий Белинский. Конечно. Ведь сейчас фотографические жанры стали делиться очень четко. Раньше (я имею в виду при советской власти) такого понятия не существовало, все было расплывчато и фотография считалась только репортерской. А сейчас — четко: портретная фотография, рекламная фотография. Человек, владеющий портретной фотографией, не снимает спорт. Поэтому специфика, конечно, есть.

Т. Т. Что для вас жанр театральной фотографии?

Ю. Б. Я не могу сказать, что театральная фотография занимает очень большое место в моей работе. В принципе, то, что я снимаю жизнь, людей, — это ведь тоже театр. Перед порогом театра и за его порогом в принципе — одно и то же. Только, единственно, театр — это какое-то бегство от будней. Любое творчество — бегство. Человек убегает в свой мир, а театр — это свой мир, и очень интересный.

Т. Т. Вы фотографируете спектакли, когда вас приглашают?

Ю. Б. По-разному. Я фотокорреспондент «ИТАР-ТАСС». Уклон у меня в сторону культуры, хотя я снимаю и промышленность, и сельское хозяйство, и всякие события, и ЧП.

Т. Т. Чтобы снять спектакль, вы смотрите его заранее?

Ю. Б. Нет. Я снимаю «с чистого листа». Потому что для меня как для фотографа важно восприятие, как репортер я должен снять с первого раза любое событие, не только театр. Я не могу сначала посмотреть, а потом снимать. Снимаешь сразу и снимаешь всё, потому что еще как будто событие не началось, а уже что-то происходит. А что будет через пять минут? Также и театр. Я начинаю снимать, как только прихожу на спектакль. Раньше было больше времени, чтобы работать в театре. Я мог прийти на застольную репетицию. И мог на сцене снимать, когда мне было интересно. А сейчас просто нет такой возможности.

Т. Т. То есть вы нажимаете — идет поток снимков. А потом вы выбираете?

Ю. Б. Да, мы снимаем много. Но это специфика современной фотографии. Ведь если я иду на съемку премьерного спектакля, вечером редакция уже ждет снимки. Я же не могу прийти и сказать: «Ах, я посмотрел, меня это не устраивает. Я приду завтра». Нет. Редактор в Москве уже ждет. А я смотрю на часы, когда заканчивается третий акт. Если я не успеваю — снимаю только полспектакля и убегаю. Потом обрабатываю и посылаю в московскую редакцию. У нас же новостийное агентство. Завтра эти снимки уже будут не нужны.

Т. Т. В работе с театрами у вас есть предпочтения?

Ю. Б. Мне нравятся театры, в которых хорошая обстановка. Ну, скажем, уже многие годы мне очень нравится БДТ. Когда я туда пришел, меня очень тепло встретил Георгий Александрович Товстоногов, и у нас сложились очень хорошие отношения. Он давал возможность снимать практически все. И когда я приходил, всегда спрашивал: «Георгий Александрович, сегодня можно посмотреть?» — «Вам можно». И до сих приходишь в БДТ и очень уютно себя чувствуешь, как в своей тарелке. У меня даже есть постоянный пропуск.

Одно время я очень много снимал Малый драматический театр и получал удовольствие от работы там. Мне интересно было прийти на репетицию, посмотреть на актеров, увидеть, как репетирует Додин. Сейчас меньше таких возможностей. В том же БДТ начальник охраны может сказать: «Я вам не дам снимать». Сложнее стало с Мариинским театром, он стал закрытым, строго дозированным. Дело в том, что у нас еще нет той культуры, которая существует в мире. Там ведь как? Делается специ альный пресс-показ. Приглашается пресса, и показывается самое лучшее. Там можно снять все что угодно. Вам нужен режиссер — снимаете режиссера. Хотите репетиционный момент — сделаем. Самые красивые сцены. У нас этого нет. Мариинка к этому не готова. У них последний костюм шьется ко второму акту, если на премьере актер выходит только во втором акте. Гергиев репетирует в день премьеры, задерживают начало спектакля, за кулисы просто не попасть. На премьеру делают пропуск и ставят в определенную точку… Это очень сложно. Я понимаю, сейчас другие условия, билет на премьеру стоит более 100 долларов. Раньше я приходил к директору Мак симу Эдуардовичу Крастину и говорил, что мне нужно снять премьеру. И показывал место — первый ряд, чуть подальше от дирижера. Три рубля платил, получал билет, шел снимать… Легче у Эйфмана, там специально делают прогоны, и мы их снимаем. Бывает генеральная репетиция, хотя у них тоже костюмы не за месяц до премьеры готовы. Но они понимают, что им нужны фотографии, и покупают их. Когда у нас все это поймут? Есть хорошая поговорка — «Хороша ложка к обеду». А как у нас? «Давайте, мы снимем, когда пройдет дватри спектакля». Тогда это уже будет никому не нужно. Сегодня эти фотографии купит газета, а завтра — никто не возьмет. У меня даже редакция их не примет. Сейчас условия жестче. Время диктует.

Т. Т. И рыночная экономика.

Ю. Б. И рынок, да. Мы ведь живем с того, продадутся ли фотографии. Идеально, если на репетиции все удалось снять. Один раз Мариинка запустила балет, я уже не помню какой, а главный герой вышел в трико. Ну что снимать? Общий план? Так что тут свои сложности.

Т. Т. В одном из номеров «ПТЖ» была подборка фотографий из вашего личного архива, и там много портретов. Чтобы снять портрет, вам необходимо знать человека или вы сразу можете уловить какието индивидуальные черты?

Ю. Б. Конечно, портретная фотография подразумевает знакомство. Нужно знать человека и знать, чего вы от него ждете. Но специфика моей репортерской работы не всегда дает такую возможность. Когда я последний раз снимал Светина, мне для того, чтобы его снова почувствовать (последний раз я снимал его 5–6 лет назад), было необходимо понаблюдать за ним со стороны. А поскольку я с ним один на один, то это сделать достаточно сложно. Пытаешься как-то разговорить… Хорошо, что он пригласил журналиста Мишу Садчикова. Мы поднялись в белый верхний зал. Ну, думаю, ничего, пока они беседуют, я понаблюдаю за ним и подготовлю свет. Вижу выражение лица, вижу, за что можно зацепиться…

Т. Т. А когда у вас нет времени, а нужно крупный план сделать?

Ю. Б. Это сложно. Вчера я снимал Полину Осетинскую. Врасплох. А что делать? С другой стороны, помню, снимал Михаила Дудина. Он приходил ко мне домой. У меня уже все было приготовлено, свет стоит. Попили кофе, немного поговорили, и, знаете, как шестеренка в шестеренку заходит, так и у нас по шло. Очень хорошие фотографии получились. И ему понравились. Здесь важно, чтобы искра проскочила. Она есть или ее нет. Аркадия Райкина я снимал, навер ное, месяца три. И было очень сложно. Это человек, с которым никогда не проскакивала искра. Так она и не проскочила. Лучший кадр был самый первый, за кулисами. Он сидит, может быть, помните?

Т. Т. Да. А рядом…

Ю. Б. Нет. Это другой снимок. Он сидит в профиль, и на нем контровой свет. Руку держит. Он всегда перед выходом пульс измерял, но этого не видно. Я подарил ему эту фотографию. И он говорил, что фотография ему так понравилась, что он перевел ее на вазу. Сколько его ни снимал, его было не «пробить», настолько он был бит властями. Он уже имел буфер. Ну, кто я для него был? Прихожу в купе поезда его снимать, поднимаю камеру — готовая улыбка. Опускаю — все нормально. Снова поднимаю — и опять улыбка. Вот не пробить! У него была защитная оболочка. Он удивительный человек, великий артист. Надо понимать, с кем имеешь дело.

В портретной фотографии важен внутренний мир человека. А актеры, в основном, этого не любят. Они хотят быть красивыми. Есть такой фотограф Валерий Плотников. Чем он силен? У него один прием на все съемки — человек смотрит в кадр. В этом нет ничего плохого. Это хороший ход. И он всегда делает их красивыми: цветочки, антураж. А когда начинаешь лезть в глубину, мало кому может понравиться такая фотография. Умные актеры это понимают. Михаил Ульянов, тот же Евгений Лебедев. Я всегда привожу в пример Лебедева, еще сидя за столом, он настолько вживался в роль, что, если это была комедия, его коллеги хохотали так, что животы болели. Он играл. Он выходил на сцену и играл все время, пока был на сцене. И даже если он отходил, он продолжал играть. Просто какой-то вулкан. И снимать его интересно, и общаться с ним. Очень доступный человек и совершенно гениальный артист. В спектакле его снимать было одно удовольствие.

Т. Т. У вас есть фотография Олега Басилашвили, где он стоит, облокотившись на перила…

Ю. Б. Да, есть такой кадр. Я возил тогда его по городу, и получилась эта фотография. А когда я делал портретную галерею для БДТ, он пришел и говорит: «Всё, Юра, только 30 секунд. Времени нет». —  «Ну, Олег Валерианович, за 30 секунд вы роль-то не выучите?» — «Нет, нет, давай быстро». Пытаешься тянуть время, но понимаешь, что он сейчас может встать и уйти. Потом жди его… А бывает и так: «Что нужно? На дачу приезжай ко мне. Только без фотоаппарата. Чай будем пить, водку, но снимать — нет. Это работа, Юра. Я отдыхаю сегодня». Когда я снимал его к юбилею, было и телевидение, но мне это помогло, потому что, пока телевидение снимало, я фотографировал. Актеры разные. И актер должен доверять тебе. Вот Басилашвили всех журналистов, которые просят фотографии, отсылает ко мне. Потом я понял очень простую вещь: тот кадр у Зимней Канавки он считает лучшей фотографией потому, что там он получился еще и молодой.

Т. Т. Как вы снимаете спектакль, если он вам не нравится?

Ю. Б. Я задавал себе вопрос: когда снимаю, вижу ли я спектакль? Скорее ощущаю. Я вижу только прямоугольник — вертикальный, горизонтальный (взгляд через объектив). Я могу судить только, хорошо он сделан или плохо. Скучно это или не скучно. У меня есть очень простая формула. Если мне хочется еще раз сходить, значит, он хороший. Не потому что он мне понравился. Он зацепил меня чем-то. А бывают такие спектакли, которые с трудом досиживаешь до конца и не знаешь, снял ты что-то или нет.

Т. Т. Практика показывает, что фотографии с плохих спектаклей всегда получаются лучше.

Ю. Б. Я не думаю, что есть закономерность. Когда попадаешь в сложные условия — очень темный спектакль или свет какой-то неуютный, декорация минималистская, кусок черной ткани, — ты концентрируешься и выжимаешь из этого максимум. Играешь на крупных планах, на эмоциях, на мимике. Последний спектакль я снимал в Большом Театре Кукол. «Вий» — прекрасный спектакль. С удовольствием пошел бы еще раз. Я не ожидал, что можно так сделать! Очень динамичный, насыщенный, световая палитра потрясающая, игра! И куклы, и люди, и маски…

Т. Т. Вы смотрите на спектакль как художник. Вы видите свет, цвет, композицию, декорации. Да?

Ю. Б. Я бы не употреблял слово художник. Я, прежде всего, фоторепортер. Это моя профессия. Моя задача сделать фотографию, которая состоит из света, цвета и т. д. Сейчас все начинают кидаться этими словами: «Я хочу заниматься фотоискусством». Какое фотоискусство? Ты еще фотографию не освоил. До искусства надо дорасти. Я просто фоторепортер. Это ремесло. Я фотограф.

Т. Т. Вы считаете, что фоторепортаж не может быть художественным?

Ю. Б. Не хочу ставить знак равенства. Какие-то фотографии могут подниматься до высокого уровня. У нас есть свои конкурсы, свои престижные премии. И все-таки — это фоторепортаж.

Т. Т. Я думаю, что мало одного ремесла и просто умения.

Ю. Б. Это другое дело. Чем отличается плохой фотограф от хорошего?

Т. Т. Чем?

Ю. Б. У хорошего — больше штампов. Вот и все. У плохого фотографа может быть один, два или три штампа. Допустим, мы находимся на событии или на спектакле, и происходит какая-то ситуация. Двадцать фотографов снимут разные кадры. Фотография — это какой-то свой мир. Я ухожу. Я вижу по-своему любую ситуацию. Почему фоторепортеров не любят? Недолюбливают…

Т. Т. Так же, как и критиков.

Ю. Б. Совершенно верно, но нас особенно. Политики сейчас стали запрещать снимать с нижней точки. Хотя я не сторонник такой фотографии. Этот ракурс — крик, а человек может быть услышан, когда он говорит тихим голосом. Если на меня кричат, я делаю все наоборот. Также и эти фотографии с нижней точки. Не всегда это нужно. Да, они броские, искажают людей, когда нужно. Я как-то снял одного чиновника с нижней точки. Он стоял на высокой трибуне. Фотография получилась классная. Был какой-то праздник, и там я его снял. Я послал эту фотографию, и она так хорошо пошла. У нас такие фотографии любят.

Т. Т. Это профессиональная ирония?

Ю. Б. Да, я могу снять отношение к человеку на широкоугольный объектив и разнести физиономию, но это я крикну. Мне кажется, что есть другие способы, чтобы показать человека. Необязательно я буду его снимать с нижней точки и искажать лицо. Он проявляется сам — это внешнее такое.

Т. Т. Были ли у вас забавные случаи?

Ю. Б. Всякие бывали, конечно. Я снимал Смоктуновского, когда впервые выступил в роли папарацци. У меня есть снимок: он идет и посылает воздушный поцелуй. А потом я решил пофотографировать его еще, но как-то не получалось. Я дождался конца спектакля (он «Идиота» играл) и пошел за ним. Вечер, осенняя погода. Он на Гороховую, и я на Гороховую. Садится в троллейбус — и я в троллейбус. Сел на заднее сидение и цветочки положил рядом. И как раз лампочка над ним не горит. И я его начинаю фотографировать.

Т. Т. А он вас видит?

Ю. Б. Вы не возражаете?» — «Нет, только у вас ничего не получится». — «Получится». Действительно — темно. Жду, когда троллейбус остановится, чтобы поставить длинную выдержку. И вдруг входят два милиционера: «Правильно, алкашей этих снимать надо». Вот такой случай. И хорошие снимки получились. А потом я в ЦПКиО его встретил в день кино. Кругом толпа поклонников, он через забор прыгает и в «Волгу». Я за ним: «Иннокентий Михайлович, извините, вы человек недоступный, а мне нужно сделать очерк о вас». —  «А что вы хотите?» — «Да на даче бы вас поснимать». — «Приезжайте первого сентября». Но я понял, что надо хотя бы что-то сейчас снять. «А можно мы сейчас в Петропавловке остановимся?» — «Ладно». Мы остановились, я его поснимал, потом расстались. Первого сентября приехал к нему на дачу. А его дома нет… Походил, погулял и вернулся домой… Человек был из космоса. С ним и говорить надо было по-другому.

Т. Т. Что для вас считается хорошим вкусом в фотографии, а что дурным тоном?

Ю. Б. Хорошее — это то, что вас тронуло. Ведь чем отличается хорошая картина от плохой? Зацепила она вас? Если да, то чем? Какой-то недосказанностью. На Мону Лизу мы смотрим уже веками, и всё смотрим и смотрим: что-то недосказал художник. А чем гениальны пушкинские стихи? Он нас на что-то натолкнул, но недоговорил. И это высший пилотаж. Снимают многие, но интереснее бывает не само событие, а то, что вокруг. Это гораздо глубже, и это гораздо сложнее показать. Недосказанность важна.

Т. Т. В каких случаях вы снимаете в цвете, а в каких нужен черно-белый вариант?

Ю. Б. Иногда я перевожу на компьютере фотографии в черно-белое изображение, я безумно люблю черно-белую фотографию. Но сейчас условия — это цвет.

Т. Т. Кроме театральной фотографии вы, по-моему, снимаете все. А есть у вас какие-нибудь любимые темы?

Ю. Б. Есть, конечно. Люблю снимать Пушкинские Горы и снимаю их уже около сорока лет. Это моя отдушина, бегство от всего, что существует. К сожалению, мне все реже и реже приходится ездить туда, чтобы хоть пару дней там побыть, подышать тем воздухом, ощутить другой ритм. Ведь репортерская работа — это молотилка, все время находишься на «игле». Иногда нужно соскочить, чтобы посмотреть, что и как. Каждая съемка у меня должна быть любимой. Потому что если не любить — неинтересно снимать.

Т. Т. Но есть какие-то предпочтения?

Ю. Б. Люблю людей снимать. Добрых хороших людей.

Т. Т. Даже больше, чем природу?

Ю. Б. Вы знаете, да. Иногда анализируешь, а что в жизни такого положительного было? Встреча с хорошим интересным человеком. Это бывает очень редко. Приехал за триста километров, вдруг встретил — и такой след остался! В тех же Пушкинских Горах, лет пять-шесть назад, знакомый: «Съездили бы вы в Теребени, есть такая деревня». — «А что там?» — «А там священник из Петербурга живет». Я к директору заповедника. «Да, есть там такой священник. И в Русском музее работал. Жена его в Мариинке костюмером была». Я рванул туда к ним. Удивительно совершенно. В «Часе Пик» тогда опубликовал и текст и фотографии, целую полосу. Второй раз я был у него в прошлом году. Это удивительный человек! Это такая инъекция! У каждого человека есть такие возможности — иногда встретиться. У меня профессия хорошая…

Т. Т. Вы помните свою первую фотографию, свой первый фотоаппарат?

Ю. Б. Конечно, помню. Первый фотоаппарат, и пленку, и бачки, и проявители мне подарили род ственники, когда я был в третьем классе. Это был «Любитель». Квадратненький такой фотоаппарат. И я завелся со страшной силой. Снимал папу, маму, что-то на улице. Аппарат, кажется, был не очень исправен. Что-то с резкостью. Но всегда валишь на себя. И через год я бросил. А потом меня это захватило с новой силой. Через какое-то время мне родители купили «Смену». Для многих людей моего поколения первым фотоаппаратом была «Смена». А экспонометр я зарабатывал на почте. Пошел разносить поздравительные открытки и заработал 13 рублей.

Т. Т. Это такая штучка…

Ю. Б. Да-да, со стрелочками. Я пошел работать курьером в организацию под названием «Леноблпотребсоюз». За месяц я заработал 30 рублей и 28 из них истратил на фотоаппарат «Зоркий-5». Это как раз тот вариант, когда я знал — это моя будущая профессия. Хотя сначала я хотел быть железнодорожником и водить поезда в метро. Я помню, в метро у меня были все машинисты знакомые, все знали меня. Им давали такие бумажки, не знаю зачем, на которых было написано время с интервалом между поездами. Машинисты возвращались и отдавали мне эти бумажки, целые кипы. И был один машинист, который говорил: «Юра, зачем тебе это метро? В этой трубе будешь гоняться всю жизнь. С ума сойдешь». Я пошел поступать в техникум, меня не приняли по зрению: в любую другую профессию — пожалуйста, но машинистом вы быть не можете. Значит, кому-то нужно было, чтобы я туда не пошел. Вот так и метро меня миновало. Фотография оказалась сильнее. Наверное, наверху Кто-то есть, кто ведет нас…

Октябрь 2006 г.