ФЕНОМЕН ИБСЕНА В ТВОРЧЕСТВЕ МЕЙЕРХОЛЬДА

Тема «Мейерхольд и Ибсен» до сих пор не становилась предметом специального изучения, попадая в контекст разговора о взаимодействии режиссера с новой драмой. И здесь, в соответствии с историческими реалиями театральной биографии режиссера, рядом с Чеховым, Гауптманом, Метерлинком, Блоком, Ибсен отступал в тень. Между тем Ибсен сыграл значительную роль в становлении творческой индивидуальности Мейерхольда; не забывал режиссер об Ибсене и тогда, когда уже не ставил его пьес. Вот позднее свидетельство из мемуаров Сергея Эйзенштейна: «Он обожал „Привидения“ Ибсена. Несчетное число раз играл Освальда»*. Или его же — из лекций во ВГИКе в 1933 году: «Мейерхольд имеет огромную любовь к пьесе „Нора“ Ибсена, он ставил ее раз восемь»**. В обоих случаях мейерхольдовский ученик преувеличил число этих «раз». Но и пять сценических редакций «Норы», осуществленных Мейерхольдом, — достойный аргумент в пользу невольного преувеличения. И «Привидения» Мейерхольд действительно не переставал «обожать». «Когда я ставил „Даму с камелиями“, — говорил он в 1930-е годы А. К. Гладкову, — я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. <…> Именно после работы над „Дамой“ я стал мечтать снова поставить „Привидения“ и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена»***. Феномен Ибсена в творчестве Мейерхольда видится в том, что сценическое общение с его драматургией подчас становилось неким предварительным действом очередного витка мейерхольдовского пути, стартовой площадкой в переходе на новые эстетические позиции. Родоначальник новой драмы не раз открывал Мейерхольду дорогу к новому театральному языку. Предельно наглядна в этом плане пятая сценическая редакция «Норы», поставленная в апреле 1922 года за пять дней до знаменитого «Вели ко душного рогоносца» — манифеста театрального конструктивизма.

* Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919–1948. М., 2005. С. 293
** Там же. С. 291.
*** Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 312.

Но пойдем по порядку. Начав в 1902 году самостоятельную деятельность в Херсоне в качестве актера, режиссера и антрепренера (совместно с А. С. Кошеверовым), Мейерхольд в первом сезоне ставил спектакли «по мизансценам Художественного театра», что по тем временам считалось не плагиатом, а было отмечено знаком качества. Позднее Мейерхольд верно назвал такой подход «рабским подражанием Художественному театру», оправданным его непродолжительностью и тем, что все же «это была отличная школа практической режиссуры»*. Мейерхольд воспроизвел на херсонской сцене едва ли не весь репертуар первых четырех сезонов МХТ, в том числе и постановки трех пьес Ибсена. Но если реконструкция чеховских спектаклей была органична тогдашнему пониманию Мейерхольдом театра Чехова, то с Ибсеном дело обстояло по-другому. Мейерхольду не нравилась постановка его пьес в Художественном театре, о чем он объявил еще в январе 1899 года в письме Вл. И. Немировичу-Данченко в связи с репетициями «Гедды Габлер», говоря, что «пьесу тенденций» нельзя ставить в той же манере, что «пьесу настроений». Позднее, в программной статье 1907 года «К истории и технике театра» он сформулирует ибсеновскую проблему МХТ с предельной внятностью: импрессионизм «брошенных на полотно образов Чехова» дорисовывался в созданиях мхатовских актеров; с Ибсеном это не получалось. Его стремились объяснить публике, будто он «недостаточно понятен ей». Отсюда — неизменное и пагубное стремление МХТ оживлять якобы «скучные» диалоги Ибсена чем-нибудь — «едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д.». «В «Эдде Габлер», — вспоминал Мейерхольд, — в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы**.

* Мейерхольд В. Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 119.
** Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. М., 1998. С. 390.

Структура ибсеновской драмы не складывалась, как у Чехова, из тысячи мелочей, которые делают жизнь теплой («Слушайте… у него же нет пошлости, — говорил Чехов Станиславскому. — Нельзя писать такие пьесы»). Но режиссеры МХТ считали, что очень даже можно, если этой «пошлости», т. е. бытовой жизненной плоти, добавить от себя. Оттого в постановке пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Немирович-Данченко так переборщил с бытовыми подробностями курортной жизни — табльдотами, французскими велосипедистами и живыми собаками, что навсегда отбил у Мейерхольда охоту ее ставить. Хотя после премьеры «Мертвых» в МХТ записал в дневнике реплику Рубека из первого действия, полную собственных символических предчувствий, — «Во всем, что ты говоришь, скрыт какой-то особый смысл»*.

* Там же. С. 573.

Из трех ибсеновских спектаклей мхатовского репертуара, появившихся на херсонской сцене, — «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Дикая утка» — понастоящему зависим от оригинала Художественного театра был только «Штокман» — единственная победа Станиславского, актера и режиссера, в постановке Ибсена. Херсонская версия также прошла с триумфом. Конечно, Александру Кошеверову — Штокману за Штокманом — Станиславским, у которого в его неуклонном стремлении к правде комическая характерность только подгоняла лирическую воодушевленность, было не угнаться. Но он старался изо всех сил, и впечатление, по словам рецензента, получилось «громадное, подавляющее, захватывающее»*. Так же, как в Художественном театре, вершиной спектакля был четвертый акт, где Штокману противостояла «толпа самая разношерстная», скомпонованная по мхатовски-мейнингенским рецептам: «Многие эскизные роли, — писал рецензент, — поручены лучшим артистам, а остальные дисциплинированы до художественности»*.

* Ф-ин Я. [Фейгин Я. А.] Художественный театр. «Дикая утка». Драма в 5 действиях Г. Ибсена // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898–1905. М., 2005. С. 222.

Что касается «Гедды Габлер» и «Дикой утки», то они были зависимы от Художественного театра только общностью постановочной техники, приспособленной к передаче жизнеподобной обстановки, как, впрочем, и ремарки у самого Ибсена. Ощущение Мейерхольда от этих пьес уже было другим, но воплощать его он пока не умел. Режиссер Мейерхольд еще не нашел способа для передачи таких пьес, как «Дикая утка», поэтому и реконструировал спектакль МХТ. Но Мейерхольд-актер, а значит, и Мейерхольдхудожник остро ощущал его назревавшую необходимость.

* Там же. С. 572.

Так, его Ялмар Экдал создавался в, быть может, и неосознанной полемике с исполнением В. И. Качало ва, который ограничился сатирическим разоблачением героя, изобразив его «мелким хвастунишкой и вралем»*, характерной фигурой, вызывающей у зрителя взрывы отторгающего смеха. Подобная трезвость реалистического подхода к этой и другим ролям в «Дикой утке» Станиславского хоть и раскрывала, по словам критика Петра Ярцева — будущего сотрудника Мейерхольда в театре на Офицерской, драму Ибсена «до полной ясности», но «убивала в ней душу»**. Сыгранному Качаловым «типу — глупого, капризного тунеядца»*** (курсив мой. — Г. Т.) Мейерхольд противопоставил парадоксальный набор свойств героя. Его Ялмар был «смешон, жалок, возмутительно эгоистичен, безволен, обаятелен и могуществен», виртуозен «в изысканном попрошайничестве». «По временам казалось, что Яльмар такой и есть, как он рисуется Гедвиг. Смерть девочки он переживал трагически»****. Это был не тип и даже не характер, а некое вибрирующее сочетание человеческих сущностей, в конечном счете приведшее Мейерхольда к отказу от театра типов в пользу символического театра синтезов в связи с предполагаемой постановкой в Театре-студии на Поварской (1905) другой пьесы Ибсена «Комедия любви»*****.

* Ярцев П. Московские письма // Там же. С. 226.
** Там же. С. 227.
*** Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 79, 80. **** См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 112.
***** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 484.

Показательна для Мейерхольда неудовлетворенность русскими переводами пьес Ибсена. Он первым поставил «Гедду Габлер» в новом переводе А. Г. и П. Г. Ганзенов, предварительно вступив с П. Г. Ганзеном в переписку на сей счет* (в Художественном театре пьеса шла в переводе С. Л. Степановой-Марковой**). Показательно и его стремление играть Левборга*** в духе Станиславского, манера которого здесь весьма неожиданно была нисколько не похожа на острую характерность, которую руководитель МХТ неизменно прививал своим актерам. В статье 1921 года «Одиночество Станиславского» Мейерхольд, в подтверждение объявленного названия, вспомнит об «изощренных приемах мелодраматической игры» в его Левборге, перекликаясь с поздним осознанием адептом актерской техники Художественного театра, критиком Николаем Эфросом (в монографии «К. С. Станиславский», 1918) необычности такого исполнения «гениально беспутного и беспутно гениального Левборга», перед которым бледнело все остальное в спектакле. Показательна и осознанная Мейерхольдом уже в первой своей «Гедде Габлер» неуместность прагматически отторгающего подхода к героине пьесы, на котором он настаивал в упомянутом письме к Немировичу-Данченко. Мей ерхольд еще не умел воплощать на сцене метафизику Красоты, но значимость ее в парадигме ибсеновской драмы была отмечена им в интервью 1902 года в связи с предстоящей постановкой «Гедды».****

* См.: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1987. Т. 7. С. 545.
** См.: Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 31.
*** Эфрос Н. К. С. Станиславский: (опыт характеристики). П., 1918. С. 88.
**** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 565.

Перед началом второго херсонского сезона Мейерхольд сообщил, что отныне основное внимание руководимого им коллектива будет обращено к новой драме, к новому направлению, «раскалывающему скорлупу жизни, обнажающему скрытое за ней ядро — душу, связующему повседневное с вечностью»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. М., 2006. С. 48.

Это означало курс на театральный символизм, взятый под воздействием Алексея Ремизова, «умственное влияние» которого на молодого Мейерхольда стало причиной приглашения давнего знакомца в Херсон в качестве литературного консультанта (Ремизову принадлежала и инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество Новой драмы»).

Общепринято считать первым символистским опытом Мейерхольда постановку «Снега» Ст. Пшибышевского. По большому счету это бесспорно так — херсонский «Снег» обладал всеми признаками условной режиссуры, включая сопровождавший спектакль скандал в зрительном зале и прессе. Но, как показывают материалы, недавно опубликованные во 2-м томе мей ерхольдовского наследия, признаки нового театрального языка впервые появились в постановке «Женщины с моря» Ибсена. Она обошлась без скандала, но херсонский зритель, привыкший в первом сезоне к внятному жизнеподобию, остался недоволен. Рецензенты — тоже. Режиссерские вымарки в репликах Эллиды в ее сценах с Вангелем и Чужестранцем (Неизвестным) последовательно отсекали пояснительно бытовую разработку диалога, делая текст перевода Матерна и Воротникова сжатым и таинственно многозначительным*. Критике не понравились «неопределенность игры актеров», образы, которые, по ее мнению, были «в большинстве случаев слабо очерченными, неясными»**, и одновременно геометрическая выстроенность отдельных мизансцен — свой окончательный выбор Эллиде предстояло сделать на небольшом огражденном пространстве в центре сцены. В сезоне 1903/04 г. «Товарищество» собиралось поставить многие пьесы Ибсена. Были объявлены «Строитель Сольнес» и «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт» и даже «Цезарь и Галилеянин». Но затяжная болезнь Мейерхольда, неудовлетворенность переводами помешали этим планам. Реально были поставлены «Нора», «Маленький Эйольф», «Привидения».

* Там же. С. 74.
** Цит. по: Там же. С. 75.

О первой мейерхольдовской «Норе» мы поговорим чуть позже в связи со второй ее сценической редакцией для В. Ф. Комиссаржевской. Что касается «Привидений», то их постановка была для Мейерхольда значима в первую очередь долгожданной ролью Освальда, ставшей одним из самых значительных созданий Мейерхольда-актера.

«Призраки» (так назывались «Привидения» в первых русских переводах) значились и в планах первого херсонского сезона, но находились под цензурным запретом, который был снят только к концу 1903 года, и Мейерхольд незамедлительно пьесу поставил, дав, спустя некоторое время, основание для сравнения своей игры с куда более известными и знаменитыми русскими Освальдами — Павлом Орленевым и Павлом Самойловым, не говоря уже о еще более знаменитых иностранных исполнителях. «Мейерхольд — лучший Освальд из виденных мной, — утверждала Валентина Веригина. — В нем была особая элегантность иностранца, жившего в Париже, и чувствовался художник. Его печаль и тревога росли без истерики. Его ухаживание за Региной не носило ни малейшего оттенка вульгарности. В последнем действии в сухом звуке слышалось холодное отчаяние»*. Мейерхольд, активно использовавший в своих прежних ролях неврастению (Треплев, Иоганнес Фокерат) и патологию (Иоанн Грозный), исключил их из роли, в состав которой они, казалось бы, должны были входить в той или иной мере при любом ее толковании, и это говорит, скорее всего, о том, что в отличие от ибсеновского героя, одержимого комплексом дурной наследственности, Мейерхольд был одержим комплексом красоты.

* Веригина В. П. Указ. соч. С. 79.

Правда, следует иметь в виду, что описание ученицы Мейерхольда относится не к постановке 1904 года, а к спектаклю полтавского лета 1906 года — т. е. после символистских опытов Студии на Поварской и в преддверии театра на Офицерской. Трактуя пьесу в символическом ключе, Мейерхольд впервые применил здесь колористический подход к характеристике героев, использованный потом в «Гедде Габлер». «Освальд все три действия был одет во все черное, платье Регины же горело ярко-красным цветом» — только «маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги»*. Постановка создавалась под знаком самостоятельности, самодостаточности театрального произведения.

* Волков Н.Мейерхольд: В 2 т. М., 1929. Т. 1. С. 246.

Полтавский спектакль впервые шел «без занавеса*, в качестве декорации был использован колонный зал», «на просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд Освальд вел последнюю сцену»*. Холодную торжественность, трагическую праздничность постановки уже можно было истолковывать как «жилище духа» героя, что вскоре сделал Юрий Беляев, живописуя мейерхольдовскую Гедду Габлер в исполнении Комиссаржевской.

* Там же.

Этой «Геддой Габлер», поставленной в ноябре 1906 года, Мейерхольд дебютировал в театре на Офи цер ской. Пьесу, с неизменным успехом игравшуюся труппой Мейерхольда в провинции — и в Херсоне, и в Тифлисе, и в Полтаве, — столичные критики, будто сговорившись, дружно противопоставили злост ным по ся га тель ствам режиссера. Завороженные фан та сти че ской красотой спектакля («какой-то сон в красках, какая-то сказка тысяча и одной ночи»), опомнившись, они неизменно вопрошали: «Но при чем тут Ибсен?»*, «Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»**. Особенно курьезными выглядят сегодня рассуждения символиста Георгия Чулкова, поддерживавшего искания Мейерхольда. Пытаясь оправдать «декадентскую обстановку», он просил коллег обратить внимание на то, что устраивавший Тесманам квартиру асессор Бракк "знает вкусы Гедды«***. Сказать, что «квартиру» устраивал режиссер Мейерхольд и знающий его вкусы художник Николай Сапунов, и он не решился.

* Зигфрид [Старк Э. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892–1918. СПб., 1997. С. 428.
** Азов В.[Ашкинази В. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской. «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 63.
*** Ч. [Чулков Г. И.] Театр В. Ф. Комиссаржевской: «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 65.

Восприятие постановок Мейерхольда на Офицерской столичным критическим цехом подчинялось сложившемуся в дорежиссерском театре критерию оценки. Согласно ему, содержание и форма драматического спектакля находились в причинно-следственной зависимости от пьесы. Так, А. Р. Кугель, хоть и считал, в отличие от других критиков спектакля, что к постановке «Гедды Габлер» вполне применима входившая в моду стилизация, понимал ее исключительно в духе обстановочных ремарок Ибсена, характеризующих бытовую среду действия пьесы. Вот если бы режиссер изобразил на сцене «шатер стилизованного мещанства», контрастирующий с идеалом героини, все, по его мнению, стояло бы на своих местах. Но он «стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет. А ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами»*.

* Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929. С. 84–85.

Не говоря о том, что трактовка Кугелем пьесы Ибсена и ее центрального образа совсем не бесспорна (критик, в отличие от режиссера, кажется, не чувствовал, что томление Гедды о Красоте вовсе не идеально), погружение Гедды в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах», могло и не «переворачивать» смысл пьесы, но универсализировать его путем остранения.

Признавая в 1926 году «Ревизор» Мейерхольда глубоко соответствующим гоголевской поэтике, Кугель мог бы задуматься над тем, что перевод комедии в «столичный масштаб» и показ «скотинства в изящном облике брюлловской натуры» есть метод, впервые использованный в отвергнутой им «Гедде Габлер». К тому же Мейерхольд в ее постанов ке отнюдь не собирался пренебрегать заложенной в пьесе проблемой и «душой автора» (формула В. Я. Брюсова). По его собственным словам, ему как раз хотелось «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если дать обычную обстановку», тем паче — «шатер стилизованного мещанства», предложенный Кугелем. Мейерхольду важно было показать, что «страдание Гедды — не результат окружающего, а иной, мировой тоски»*, не утоля емой ни в какой обстановке.

* [Изложение выступления Мейерхольда на вечере Литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете]// Речь. 1906. 10 дек.

И все же нашелся критик, способный оценить мейерхольдовский спектакль как самостоятельное, самодостаточное сценическое произведение. Это был Юрий Беляев. «Опыт с „Геддой Габлер“, — писал он, — поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически стилизовал Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось. Но идеи не могли умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: „Этак, пожалуй, скоро Островского и Гоголя будут символизировать?“ Но отчего же, в самом деле, не попробовать символизировать „Грозу“ или „Ревизора“?»*.

* Беляев Ю. О Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 79.

Так Ибсен открывал режиссеру магистраль его дальнейшего пути. Мейерхольд, используя ключевую константу модерна — стилизацию, как и пророчествовал Ю. Д. Беляев, «символизировал» и «Грозу» и «Ревизора».

В декабре 1906 года Мейерхольд откорректировал для Комиссаржевской «Кукольный дом» — спектакль, в котором она с победоносным успехом играла с 1904 года в бытовой постановке А. П. Петровского. Мейерхольд, как и большинство современников, относил Нору Комиссаржевской к ее коронным ролям и, зная, что актриса потому и заключила с ним союз, поскольку всегда отвергала быт, был намерен его разрядить, дав простор пребыванию Комиссаржевской в духовной сущности образа. Но немногочисленные рецензенты этого спектакля вновь попытались отлучить «прежнюю волшебницу» от режиссера, поставившего пьесу «на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце», и заставившего актеров, игравших «барельефами», уходить «не в двери, а в складки зеленого занавеса»*. Напрасно Г. И. Чулков уверял зрителей и самоё актрису, что «в новых сценических условиях» она чувствовала себя «свободнее и окрыленнее»**. Комиссаржевская так не считала.

* Цит. по: Рудницкий К. Л. Театр на Офицерской // Творческое на- следие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 188, 189.
** Цит. по: Там же.

Летом 1907 года, перед московскими гастролями театра на Офицерской, она просила режиссера «изменить колорит комнаты и сделать ее теплой», чтобы сложилось привычное впечатление «уютного мягкого гнездышка, изолированного от настоящего мира»*. Иными словами, актриса возвращалась на исходные позиции: снова привычный бытовой павильон и никаких отступлений от авторских ремарок. «Помните, — внушала она, — при постановке „Гедды Габлер“ я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. Теперь я совершенно определенно говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»** (курсив мой. —  Г. Т.). Оставив в стороне такую принципиальную проблему, как осознание актрисой своей неспособности играть вне быта («только ходя по земле», она казалась «парящею в облаках »***), попробуем разобраться в том, каждое ли слово ремарки Ибсена освещает смысл его пьес.

* Цит. по: Волков Н. Указ. соч. Т. 1. С. 321.
** Цит. по: Там же. С. 320.
*** С. Я. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Огни Ивановой ночи» //Русское слово. 1909. 16 сент. Цит. по: Кухта Е. А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. СПб., 1992. Вып. 1. С. 58.

Обстановочные ремарки драматурга и к «Гедде Габлер», и к «Норе», и ко многим другим его пьесам этого ряда бесспорно оставляют их в пределах бытового театра ХIХ века. Следование им означает от каз от многообразных возможностей режиссерской интерпретации, которые эти пьесы предлагали ХХ веку. Но «Кукольный дом» предельно насыщен и ремарками другого рода — предваряющими или сопровождающими реплики героини и выстраивающими рисунок ее движений и партитуру ее чувств. Вот эти ремарки действительно бросают яркий свет не столько даже на существо пьесы в целом, сколько на роль Норы. Оттого актрисам, в том числе и Комиссаржевской, легко давалась эта роль и в до режиссерском театре. Количество таких ремарок в «Кукольном доме» едва ли не предельно. От односложных, которыми испещрена вся роль Норы, — «вскакивая», «быстро», «закрывая рот ему рукой» — до пространных действенных указаний исполнительнице: «Нора затворяет дверь в переднюю, снимает с себя верхнее платье, продолжая посмеиваться тихим, довольным смехом. Потом вынимает из кармана мешочек с миндальным печеньем и съедает несколько штучек. Осторожно идет к двери, ведущей в комнату мужа, и прислушивается»; «занятая своими мыслями, вдруг заливается негромким смехом и хлопает в ладоши»; «хочет кинуться к дверям, но останавливается в нерешительности»; «с блуждающим взором, шатаясь, бродит по комнате, хватает домино Хельмера, набрасывает на себя и шепчет быстро, хрипло, прерывисто» и др.

Еще Н. Я. Берковский верно отметил то огромное значение, какое в драмах Ибсена имеют пауза, мимика, жест, поза*. Для Мейерхольда это свойство Ибсена, аккумулированное в «Норе», стало в период традиционализма (1910-е годы) основополагающим в постижении законов собственно театрального сложения. «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»** — писал он в программной статье 1912 года «Балаган». Пьеса Ибсена этому закону отвечала вполне, как и обозначенным Мейерхольдом «первичным элементам театра: силе маски, жеста, Движения, интриги»***. «Нора» может быть поставлена в бытовом антураже, как это было в первой ее мейерхольдовской редакции 1903 года; может быть стилизована, как это имело место в спектакле с Комиссаржевской; или — вообще без декораций, как в 1922 году, — сценарная (пантомимическая), т. е. собственно театральная, структура ее действия неизбежно сохраняется. Ведь «кукольный дом» Норы это не мягкие пуфики уютного гнездышка, которые Комиссаржевская просила Мейерхольда ей вернуть, а выдуманный мир, куда, по словам героини, ее поместили сначала отец, потом муж. Так же, как и маски куколки-дочки и куколки-жены, которые она носила им в угоду.

* См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.,1962. С. 230.
** Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
*** Там же. С. 213.

Уже в первой херсонской редакции «Норы», поставленной по правилам Художественного театра, обрисовывающей привычный жизнеподобный ряд сценического действия, режиссер акцентировал театрально наэлектризованные моменты. Уже здесь видны следы восприятия «Норы» как некой модели собственно театральной пьесы, т. е. такой, которая, если «вытрясти из нее слова» (Мейерхольд), сохранит четкий рисунок пантомимического действия. Ключевые моменты мизансценировались на переднем плане. Там располагался камин — стартовая площадка для экспозиции пьесы (беседа Норы с фру Линне) и для развязки (когда Хельмер бросал в него долговое обязательство, возвращенное Крогстадом). «Нельзя ли сделать, чтобы огонь вспыхнул, когда Сазонов (исполнитель роли Хельмера. — Г. Т.) бросит туда бумагу?»* — спрашивал сам себя Мейерхольд в режиссерском экземпляре, и это, конечно, не жажда правдоподобия, а потребность в театральном эффекте.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 182.

Был в первой мейерхольдовской «Норе» и вызвавший насмешки рецензента второй редакции «узкий проходец», где появлялись персонажи. Режиссер сразу почувствовал, что в этой пьесе приходы и уходы персонажей — фру Линне, Крогстада, доктора Ранка, самой Норы — не дефилирование по сцене, а ключевые моменты сценической интриги, нагнетающие поле театрального напряжения, — вплоть до ухода доктора Ранка в смерть и финального ухода Норы из кукольного дома. «Нора» Ибсена являет собой идеальный пример «единственно правильного», по Мейерхольду, пути драматического сложения — «движение рождает возглас и слово»*. И, наконец, «Нора» соответствует той опоре, которую режиссер считал необходимой для воссоединения в театральном сценарии первичных элементов театра, — опоре на предмет. «Так, потерянный платок, — говорил он, — приводит к сценарию „Отелло“, браслет — к „Маскараду“, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина»**. Письмо — к «Норе», забыл добавить он.

* Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
** Мейерхольд В. Э. Театральные листки. I. [1921] // Там же. Ч. 2. С. 28.

Изначальное осознание режиссером ключевой значимости письма, опущенного в почтовый ящик Крогстадом, вполне очевидно. В только что опубликованной мизансцене херсонской «Норы» «ящик для писем» — едва ли не главное требование к монтировке. У Ибсена этот ящик — внесценический предмет, хотя ясно, что кульминация пьесы падает на ремарку, связанную с письмом, в него опущенным: «слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги Крогстада, спускающегося с лестницы, постепенно шаги замирают внизу. Нора с подавленным криком бежит назад в комнату к столу перед диваном. Короткая пауза. Письмо!.. В ящике! (Робко крадется опять к дверям передней.) Лежит там… Торвальд, Торвальд… теперь нам не спасения!»

Мейерхольд делает почтовый ящик «персонажем» к тому же сценическим. Этот решетчатый ящик был хорошо виден из гостиной и действующим лицам, и зрителям. Он становился едва ли не главным героем постановки, центром притяжения всех действенных линий спектакля, в котором зрители вместе с Норой «наблюдали, как опускалось в этот ящик в середине второго акта роковое письмо», и продолжали, как и Нора, напряженно следить за ним, видимым сквозь решетку, до тех пор, пока «в конце третьего акта Гельмер не шел вынимать почту»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 180.

Третья и четвертая редакции «Норы» (в июне 1918 года и в августе 1920-го) относятся к проходным. Пер вая из них была поставлена в Петроградском театре Дома рабочих молодым художником Владимиром Дмитриевым, учеником режиссера по Курмасцепу, где, согласно мейерхольдовской установке, будущие театральные художники и режиссеры обучались совместно, чтобы в равной мере овладевать прежде разделенными профессиональными навыками. Мейерхольд руководил работой своего ученика. Вторая — в Первом Советском театре им. Ленина в Новороссийске сразу после освобождения Мейерхольда из застенка деникинской контрразведки. В обоих случаях выбор именно «Норы» был предопределен ее вышеназванными свойствами — предельно четкая театральная структура делала пьесу незаменимой и для учебной, и для мобильной постановки.

А вот пятая мейерхольдовская «Нора», о которой уже дважды упоминалось, стала театральной легендой, главным образом благодаря воспоминаниям С. М. Эйзенштейна. Перечисляя на двух страницах кое-кого и кое-что из того, что он повидал на своем веку, и называя имена Шаляпина и Станиславского, Михаила Чехова и Вахтангова, Шоу и Пиранделло, Гершвина и Джекки Кугана, обед с Дугласом Фэрбенксом и катание на машине с Гретой Гарбо, генерала Сухомлинова на скамье подсудимых и генерала Брусилова как свидетеля на этом процессе, царя Николая II на открытии памятника Петру I и многое, многое другое, Эйзенштейн заявлял, что ни одно из этих впечатлений никогда не сумеет изгладить из его памяти и превзойти по эффекту трех дней репетиций Мейерхольдом «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре:

«Я помню беспрестанную дрожь.

Это — не холод,

это — волнение,

это — нервы, взвинченные до предела»*.

* Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 288.

Это — про репетиции. Не менее впечатляющи сохранившиеся сведения о самой постановке. Дело в том, что Мейерхольд, в связи с ничем не обоснованным закрытием Театра РСФСР Первого (кстати, сразу после премьеры «Союза молодежи» Ибсена!), работал в промерзшем гимнастическом зале бывшей гимназии, не имея сценической площадки, на которую можно было вынести практически подготовленного «Великодушного рогоносца». И отрепетированной за три дня «Норе» предназначалось эту площадку (его же бывшую на СадовоТриумфальной) захватить. Объединившись с незлобинцами, также сидевшими без сцены (главные роли играли дрожавшие от холода и страха незлобинские актеры), Мейерхольд в день необъявленной премьеры послал пятерых своих учеников — С. Эйзенштейна, А. Кельберера, В. Люце, В. Федорова и З. Райх — сцену захватить и, руководствуясь его планом, к вечеру подготовить установку для спектакля. Эта установка ошеломила даже видавших виды театралов. Мейерхольд просто перевернул изнанкой сваленные в глубине сцены декорации — части павильонов, колосниковые правила и пр., — так что на зрителя смотрели надписи — «Незлобин № 66», «боковая 538» и т. д. Была использована и вполне тривиальная театральная мебель — пыльные, поломанные стулья, вообще, что нашлось в карманах сцены — для организации игровых точек. На фоне хорошо организованного бедлама под дружный хохот зрительного зала исполнитель роли Хельмера с невозмутимым спокойст вием произносил известную реплику: «А хорошо у нас здесь, Нора, уютно»*. Даже тогдашний адепт Мейерхольда критик Владимир Блюм не мог удержаться от вопроса: «Что эта постановка — пародия или шарлатанство?»**.

* Накануне Рогоносца // Афиша ТИМ. 1926. № 1. С. 3.
** Садко [Блюм В. И.] «Нора» в «Театре Актера» // Известия. 1922.

Да, пятая мейерхольдовская «Нора» в чем-то была и пародией, где-то граничила и с шарлатанством — спектакль назывался «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд», а играла эту ультрареволюционную женщину незлобинская премьерша Бро нислава Рутковская — роскошная дива эпохи модерна, интересовавшая Мейерхольда не больше, чем изнанка незлобинской декорации. Но через пять дней на с бою взятой сцене появится сразу ставшее знаменитым мейерхольдовское трио — Ильинский, Бабанова, Зайчиков — «Иль-ба-зай», как назвал его А. А. Гвоздев, и в несравненной постановке «Великодушного рогоносца» продемонстрирует публике, что акция «раздевания» театра, предпринятая в «Норе», была прелюдией конструктитвизма и проводилась для актера, чтобы он, как когда-то Комиссаржевская в роли Норы, снова стал хозяином сцены.

Январь 2007 г.