ПЕРМЬ

Наши путешествия по театрам России не всегда совпадают с показами только что выпущенных спектаклей. Иногда это премьеры предшествующих сезонов, текущий репертуар — то, что еще не видел, не слышал, о чем не писал, а надо бы, потому что важно для театрального процесса в целом, для конкретного театра, режиссера, художника, артистов…

Так получилось с Пермью — Пермским академическим театром оперы и балета им. П. И. Чайковского. После перерыва, за время которого театр успел показать на «Золотой маске» «Кармен» в постановке художественного руководителя Георгия Исаакяна, «неохваченными» оставались «Русалка» А. Дворжака (в афише — «…по имени Русалочка»), «Синдерелла, или Сказка о Золушке» Ж. Массне и «Мазепа» П. Чайковского — спектакли последних сезонов.

Все — театрального авторства Исаакяна. Подчеркну слово авторство. Оно заключается в том, что, как это ни банально звучит, режиссер творит на сцене сугубо индивидуальный художественный мир. Этот мир, как правило, не зависит от предшествующей постановочной традиции, хотя в нем всегда есть отражения, иногда мимолетные, ее хорошего знания. В нем учитывается современный театральный контекст — нафталина вы не почувствуете. И все компоненты складываются в то, что называется почерк. Особенности его — в отсутствии пафоса и агрессивности, в преобладании углубленно-лирического тона сценического высказывания, все более склоняющегося к непрямым, опосредованно-обобщенным решениям, в повышенной субъективности.

У сценических текстов Исаакяна должен быть обученный читатель, или поэтически мыслящий, или интуитивно совпадающий с эмоциональным строем театрального действа. Если этого нет, спектакль начинает казаться умозрительным сложением сценических ребусов. И есть еще одна причина, по которой спектакль порой несет потери… но об этом позже.

Все три спектакля рифмуются между собой. По-разному, но рифмуются. Например, Дворжака и Чайковского Исаакян ставил в Екатеринбурге, хотя в случае с «Русалочкой» перед нами совершенно новое прочтение, а «Мазепа» — перенос прежнего (о екатеринбургской версии см. «ПТЖ» № 18—19). Тот спектакль отчетливо помню и понимаю, что по стилистике, проблематике, общему душевному тонусу он не устарел и режиссеру по-прежнему близок, иначе зачем к нему возвращаться. (Об исполнении пермской труппой партитуры Чайковского судить не берусь — познакомиться не удалось.)

Во всех спектаклях преобладают черно-серые, иногда белые тона. Вкрапления цвета локальны, намеренно акцентированы. Чаще всего используется максимально открытое сценическое пространство. Даже кабинет — например, столовая в доме Золушки — работает на просвет, открывая глубину площадки. Все выгородки (в «Русалочке» это улица или стены сумасшедшего дома, в «Золушке» — интерьер усадьбы с креслом у камина) сделаны так, чтобы за стеной возникал следующий план, и еще, и еще… В этом есть стремление вывести героев в другие миры. В «Золушке» — в мир снов и грез героини, только там для нее возможно соединение с прекрасным принцем. В «Русалочке» — это слепящий светом мир лесовичек, оставшийся без двух влюбленных: Русалочка замирает, повторяя пластику окончившего земной путь Принца. Движение каждого из спектаклей — от действительности (или ее отобранных элементов) к разрушению реальности, преодолению ее, окончательному переселению в мир фантазии или небытия. В спектакле по Массне сначала подробно разработан быт. Слуги суетятся — ведут домашнее хозяйство, чистят, моют, вытирают и расставляют все по местам. Контраст обычным, приземленным, по сути, действиям, который может быть понят как визуальное воплощение конфликта обыденности и мечты, составляет сцена встречи с Феей, окруженной причудливыми существами и одновременно самыми что ни на есть настоящими животными вроде нахохлившихся куриц или очаровательного пони. Это сочетание как раз не конфликтно (еще В. Мейерхольд писал, что присутствие на сцене настоящих животных — это и есть условность), конфликтны сцены быта и грез, реального и идеального. Голоса Золушки в замечательно органичном исполнении Татьяны Полуэктовой и Принца, партия которого отдана женщине (прекрасная работа Надежды Бабинцевой), сливаются в чарующих дуэтах. И эти дуэты — образ идеальной красоты, идеальных чувств, места в реальности им нет. Слияние — сон. Финал бытовой истории — Золушка засыпает в кресле у камина. Финал идеальной — ладья с двумя влюбленными, плывущая по воде ли, по облакам, Бог весть…

В «Русалочке» слияние героев — вечный сон. В этом спектакле есть свои знаки изменений от начала к концу, как выражение излюбленного конфликта. Из пенной ванны выходила Русалочка в первом акте, заставляя совместить в сознании услов ное и бытовое, намеренно провоцируя зрителя принять обыденное как фантазию, и в финале эта ванна — маленький мирок или обитель героини — брошена, опрокинута, окружена разлившейся пеной. Мир, который был темен в начале, замкнут стенами сумасшедшего дома в середине, открыт и светел в конце. Но это мир, разлетевшийся на осколки.

Истории, которые рассказывает режиссер, всегда печальны, иногда вопреки композитору. Они романтичны в классических формулировках романтизма. В них герой, а чаще героиня, противостоит враждебному миру (именно миру, а не среде). Враждебное тождественно обывательскому, бездуховному. Одиночество тотально и преодолевается только за порогом сознания или бытия. Красота печальна — с оттенком декаданса. Искусство не спасает, потому что выраженный в нем субъективный мир индивидуален, единичен и никак не провоцирует на простоту и доступность восприятия. Отсюда драма непонятости…

И кроме того, есть то самое «но», которое осталось многоточием в начале. Это «но» — реализация задуманного. Художественность воплощения. Качество театрального продукта, говоря прозаически. В этом смысле профессия режиссера ужасна. Тут не докрасили, там не досветили, здесь не тот оттенок цвета или не та фактура материала. Чуть не удались костюмы, переборщили с гримом, неудачны парики… И пошло поехало. И где этот самый флер?.. И где поэзия и высокий строй чувств?.. А если еще, например, прямолинеен и грубоват оркестр, пиано не звучит как пиано, форте как форте… И всё меццо-форте. Волны и спады звука монотонны и не превращаются в драматургию. И если иногда контрастны по своим данным исполнители-солисты? Все эти, в общем-то, привычные театральные беды не минуют спектакли пермского театра, поэтому и вызывают они споры, неоднозначность оценок и определенную неудовлетворенность даже у доброжелателей. В них чаще, чем хотелось бы, видны швы сварки, видна работа, которая должна оставаться за кадром, есть сценическая грязь, иногда пыль, потому что уже не дотянуть (нет исполнителя подходящей внешности, нет аппаратуры для чудес света, нет проекционной техники на миллионы и т. д. и т. п.). Надо бы дотянуть. Иначе получается, что театр не равен сам себе, своему собственному потенциалу. А ведь этот театр — из самых интересных…

НОВОСИБИРСК

Впервые «Леди Макбет Мценского уезда» появилась на новосибирской сцене ровно десять лет назад. Именно в этой редакции — как «Леди Макбет», а не «Катерина Измайлова». Тогда это был успешный спектакль, сделанный совместно с Баденским театром (постановочная бригада — немецкая). Его выдвинули на «Маску», и Светлана Савина получила эту премию за лучшую женскую роль. В оформлении господствовал принцип геометрии, полностью отсутствовали быт, буйство красок и какая-либо жанровость. Весь антураж решался обобщенно и условно с целью выявить человеческие взаимоотношения и страсти. Время и место действия постановщиков интересовали мало.

Десять лет спустя время и место — главное, что определяет особенности сценического решения режиссера Генриха Барановского и художника Павла Добжицкого. Время — будущее, не слишком отдаленное. Это видно по костюмам — нечто похожее мы носим и сейчас в зависимости от индивидуальности и склонности к экстравагантности: красная шелковая рубашка на Сергее, черный полувосточный наряд Бориса Тимофеевича, серое длинное пальто Зиновия Борисовича… Одежды Катерины Львовны — прозрачные сорочки, пеньюары, длинные халаты, пышное розовое свадебное платье или брючные варианты той же домашней или нарядной одежды (для разных исполнительниц). Мещански провинциальный вариант прикида скучающей супруги не то чтобы нового русского — эти уже ушли в прошлое, — но бизнесмена. Зато работники Измайловых — в униформе пришельцев или «детей подземелья»: серебристосерые комбинезоны, головы-скафандры, пластика — как после пребывания в невесосмости.

Место действия определить гораздо сложнее. Может, это лунная поверхность, а может, шахта какая- то подземная — нечто похожее на гигантский тоннель, по которому беспорядочно проложены трубы разных размеров и рельсы. Отдельной картинкой над подземельем выглядит горный пейзаж с высоким голубым небом, оставшийся там, где-то далеко, вверху. Он намеренно оторван от всего — знак утраченного, огромный постер, напоминающий о других просторах и покинутых мирах… Иногда он сменяется проекциями типовых панельных домов новостроек 1960—70-х годов, обшарпанных и грязных. Нижний же ландшафт мрачен, и о его обжитости свидетельствуют лишь движущиеся по рельсам вагоны — с виду товарные, а внутри очень даже комфортабельные. В одном обитает Катерина Львовна. И в нем по-женски и опять же по-мещански уютно — большая кровать, мягкий диванчик вокруг раскидистого дерева, крона которого тянется за пределы потолка, много ярких больших плюшевых игрушек. Другой вагон предназначен для Бориса Тимофеевича — в строгом черном стиле хайтек.

Общий вид сцены — как после катастрофы. Причем свершившейся давно, так что люди ко всему привыкли, устроились и стали жить как прежде — в темных страстях, в подлости, предательстве, наушничестве.

Томится в своем вагоне-камере Катерина Львовна, кутаясь в пуховый платок поверх неглиже, укачивает куклу… Заглядывает к ней Борис Тимофеевич, привычно опрокидывает на кровать, заставляя метаться, извиваться в отвращении — к себе и к нему. (Хотя у Бориса есть и своя добровольная обольстительница — Аксинья.)

Характеристика без прикрас сразу дана Сергею — это он насилует все ту же Аксинью, сразу почувствовав в толпе работников ее и свою обособленность. Он в отличие от прочих не в униформе, а в расстегнутой рубахе, поигрывает бицепсами, приседает и отжимается — демонстрирует заботу о здоровом теле и одновременно отсутствующий дух — душу.

Преданно смотрит на папу Зиновий Борисович. Он немножко не от мира сего — неделовой сынок делового человека, суетится, угодничает и не уверен в себе.

Экспозиция — демонстрация героев — проходит быстро, дана мазками жесткими и определенными. В этом плане сценический текст синхронен музыке — Теодор Курентзис берет чуть сдвинутые по отношению к привычным темпы с первой же арии Катерины. В ней над тоской преобладает беспокойство.

И дальше все покатится как снежный ком — с нарастанием жестокости и страсти. Оттеняет этот мрак — клоунада: задрипанный мужичонка с двумя вечно пьяными тетками в лохматых рыжих париках и нелепых одеждах. Им отданы целые пантомимные эпизоды — и около дома купца Измайлова, и около погреба, и перед сценой в полицейском участке. Они словно олицетворяют собой вторую половину жанрового определения, данного автором своей опе ре, — трагедия-сатира. Эти персонажи гротескны, соединяют в себе смешную и страшную (одновременно) стороны человеческого падения. С ними связана одна из характерных для логики сценической драматургии сцен — музыкальный антракт перед картиной свадьбы. Они одни в пустом темном пространстве открытой в глубь площадки, падая и поднимаясь, грузят на колченогую тележку стол и стулья из полицейского участка. Казалось бы, проходной эпизод, персонажи здесь — в чистом виде слуги просцениума. Но именно они — осколки человечества на самом дне котлована, собирающие вещи для своей помойки, — остаются в памяти как образ трагической силы. В этом котловане пройдет и финал — в спектакле нет чистых перемен. А свою соперницу Сонетку Катерина утопит не в буйных водах реки — она сбросит ее в огромную по диаметру трубу, в подземелье, в утробу земли. И прыгнет следом…

При всех подробностях поведения персонажей есть в спектакле моменты обобщений, так называемые музыкальные антракты — пиршество шостаковичевского оркестра, а в данном случае оркестра Теодора Курентзиса. Конечно, дирижеру такого темперамента должна быть близка экспрессивность композиторского письма, его заостренность, и, конечно, следовало ожидать, что ему, как немногим, удастся Пассакалья. С одной стороны, так и случилось — кульминация прозвучала мощно. Но не меньше пронзали и лирические эпизоды. И когда в финале зазвучала ария Катерины «В лесу, в темной чаще есть озеро», стало понятно, почему в начале темпы были чуть сдвинуты: дирижер вполне расчетливо и при этом с постепенным накалом эмоций провел героиню оперы от тягостной скуки, нервности и беспокойства к полному опустошению, мертвенному отчаянию. Исполнительнице главной партии опытной Татьяне Зориной это удалось передать более глубоко и значительно, нежели Ольге Орловской, которая, обладая более выигрышной сценической внешностью, еще должна обрести профессиональную и человеческую зрелость, наработать то богатство нюансов, психологических подтекстов, что так ясно и сильно доносит ее старшая коллега. В роли Сергея более органичен Юрий Комов. В Олеге Видемане есть какая-то нарочитость поведения, излишняя старательность в выполнении рисунка роли. Хотя вокально партия удалась обоим. Более сильное и неожиданное впечатление произвел в роли Бориса Тимофеевича Шагдар Зондуев, нежели Иван Потрицаев. Фарид Хусаинов в партии Зиновия Борисовича создал фигуру неоднозначную и объемную.

Вообще спектакль еще должен дорасти до самого себя, обрести прозрачность рисунка, отбросив лишнее. Два премьерных показа, на которых удалось побывать, пока больше отразили замысел, процесс его реализации, нежели результат. Но этот замысел из тех, что содержат в себе большой потенциал. Для общей сценической истории оперы Шостаковича новосибирская версия уже сейчас значительна — в ней прошлое читается сквозь будущее. Так на «Леди Макбет» еще никто не смотрел…

КАЗАНЬ

В этом году Шаляпинский фестиваль в Татарском академическом театре оперы и балета им. Мусы Джалиля праздновал свой четвертьвековой юбилей. Придумал его когда- то Рауфаль Мухамедзинов, только заступив на пост директора. И с тех пор — ни одного года пропуска. Став уже меж ду народным, фестиваль постоянно наращивает силы, средства, творческий потенциал. В основе программы — демонстрация современного певческого богатства, приглашение для участия в спектаклях вокалистов из разных городов и стран — известных и только обретающих известность, опытных и только начинающих свой путь. Все это делает просмотр спектаклей, названия которых меняются гораздо реже, чем исполнители, делом по-особому увлекательным. В последние годы программа постепенно модифицируется за счет включения в репертуар не только произведений, входящих в афишу любого театра, вроде «Аиды» Верди или «Бориса Годунова» Мусоргского (что и позволяет разнообразить до бесконечности исполнительский состав), но и не столь ходовых, таких как «Искатели жемчуга» Бизе или «Набукко» Верди.

В юбилейном году театр показал три новые работы — это мировая премьера оперы Резеды Ахияровой «Любовь поэта», «Трубадур» Верди и «Дон Жуан» Моцарта. И если раньше чаша весов склонялась в пользу спектаклей традиционных, иногда даже музейного типа (с декорациями, например, Ф. Федо ровско го или А. Головина), в которые легко ввести любого гастролера, то сейчас перед нами эксклюзивные режиссерские решения.

Последние несколько лет деятельность Татарского театра была связана с нидерландской компанией VDB Theatrproducties, и спектакли становились результатом копродукции. Таковы и две последние премьеры.

«Трубадур» в постановке Бруно Бергер-Горски открывал этот парад. Художник Дирк Хофахер предложил единую установку — пересекающий сцену по диагонали черный дощатый подиум, который поделил площадку на две зоны — на одной обитает войско Ди Луны, на другой сподвижники Манрико. С одной стороны над сценой в начале зависают рыцарские доспехи, вторая половина — пуста. Таким образом, сразу заявлен конфликт. И это противостояние — военное. Собственно, тема вечно длящейся войны и определила в спектакле все. Война определила судьбы, она стала причиной того, что братья разлучены и не узнают друг друга. Из-за нее Леонора оказывается то на одной, то на другой половине воюющих. Тему войны визуально выражает и лейтмотив огня. В прологе сжигают на костре женщину, в нем же погибнет Манрико. Проекция костра на последнем плане — это тот костер, в котором горел сын Азучены. И, наконец, живой огонь на подиуме — магический круг пламени, из которого не вырваться. (Есть в этой тавтологии некоторая назойливость.)

Облик войны в спектакле современен — даже на Леоноре мы видим камуфляжную форму — и вечен — металлические доспехи, цепи, шпаги соединяют времена. Все это в спектакле подано чрезвычайно эффектно, иногда излишне прямолинейно и иллюстративно, а иногда образно и многопланово (тогда общая картинка вдруг напоминает кошмары Босха).

Озвучена партитура Верди была оркестром под управлением Марко Боэми, ставшего в этом году главным приглашенным дирижером театра, — на хорошем музыкантском уровне. То же и с певцами. Не в каждом театре найдется такой Манрико, как Георгий Ониани из Тбилиси. С небольшими сбоями внутри ровного и красивого пения провела партию Леоноры Ирина Джиоева (Владикавказ). Представитель ГАБТа Юрий Нечаев (Ди Луна) соответствовал брэнду своего театра. Дина Хамзина из Казахского театра им. Абая демонстрировала живость и темперамент чуть даже больше, чем требуется Азучене. Но в целом звуковые впечатления оказались достойными партитуры Верди.

Между премьерными «Трубадуром» и «Дон Жуаном» вклинился «Набукко», которому уже четыре года. Очень гармоничное аудиовизуальное действо. Режиссер Дени Криеф, которого мы знаем как радикала, здесь сии качества не проявил. На сцене все было монументально, статично, в масштабных живописных декорациях Андрея Злобина (Украина) — и красиво. На длинный оркестровый кусок все замирало — отдавалась дань музыке. В драматические моменты внятно игрался сюжет. Оркестр того же Марко Боэми не превращал Верди в Оффенбаха (это очень легко сделать, учитывая часто танцевальный тип аккомпанемента). Певцы соответствовали своей славе — Виктор Черноморцев колоритно изображал и пел Набукко, Михаил Казаков витийствовал в роли иудейского первосвященника Закарии. В головоломной по сложности партии Абигайль впервые на фестивале выступила Елена Панкратова, представляющая Германию, где эта ее роль считается коронной. Так бы и было — по всему — по драматизму, характеру, звучащим низам и середине, но вот верх певице так и не покорился. Ни разу.

Стоит отметить со знаком плюс Зою Церерину в роли Фенены, тем более что на следующий день ей удалась и Церлина в «Дон Жуане».

В представлении оперы Моцарта Марко Боэми (хотя он и выпускал спектакль) сменил за пультом главный дирижер театра Ренат Салаватов. Постанов ку осуществила международная бригада — режиссер Давид Принс (Нидерланды) и художник Рут Кроттенталер (Германия). В жанровом определении спектакля главенствовала первая часть моцартовского определения «Дон Жуана» — веселая драма. Драма действительно оказалась веселой. Уже со второй части увертюры на сцене появился Лепорелло в фотоаппаратом в руках, а по залу пошли модели в изумительно изящных и столь же изумительно открытых платьях. Парад женской красоты и соблазна. Дон Жуана можно понять: если мир повернут к нему этой стороной, то перед ней не устоять. Тем более что ее старательно запечатлевает Лепорелло, чтобы потом предъявить Эльвире не просто список, а фотографии.

В спектакле намеренно спутаны времена — на Лепорелло шляпа и плащ старых театральных эпох и фотоаппарат в руках, модели в нарядах современного дефиле. На балу у Дон Жуана одежды окончательно смешиваются и даже наслаиваются друг на друга: на современные прически натягиваются седые высокие парики, поверх коротких платьев у некоторых дам нацеплены кринолины. В общей суматохе костюмы сползают, будто одно время проглядывает сквозь другое, а карнавал продолжается. Спектакль получился именно об этом. Легко сказать, что история Дон Жуана на все времена. Труднее показать, но в данном случае это получилось. К тому же исполнитель Дон Жуана Эдуард Цанга обладает внешностью современного молодого человека, которую ни под каким костюмом и гримом не спрячешь — все равно останутся пластика, жесты, манера поведения жителя двухтысячных годов. А тут и прятать не собирались, наоборот, подчеркнули разницу костюма и пластики. Актер не перевоплощается в героя давних столетий, а будто примеривает на себя его судьбу. Исчезая в финале в театральном люке, этот Дон Жуан остается внутри стен собственного дома, в анфиладе зеркально повторяющих друг друга залов, становящихся прозрачными при определенном свете. И тогда вновь замирает в стоп-кадре наш герой в окружении ослепительных моделей сам в ослепительном костюме, делающем любого мужчину из любого времени неотразимым.

Музыка Моцарта звучала легко и солнечно — ансамбли можно отметить особо. Исполнители основных партий: Донна Анна — Радостина Николаева (Болгария), Лепорелло — Владимир Огнев (ГАБТ, Москва), Донна Эльвира — Сишенг И (Германия), Дон Оттавио — Маноло Миура (Австрия), Церлина — Зоя Церерина (Казань), Мазетто — Юрий Ившин (Санкт-Петербург) — все, как один, лауреаты международных конкурсов и не в первый раз участвовали в фестивале, что, конечно же, не случайно.

Завершал парад премьер спектакль «Любовь поэта» (либретто народного поэта Татарстана Рената Хариса). Опера Р. Ахияровой посвящена Тукаю (Габдулле Тукаеву), поэту, сыгравшему для татарской культуры и языка роль, подобную той, что для русских сыграл Пушкин. Только жил Тукай на рубеже прошлого и позапрошлого веков и отпущено ему было еще меньше — двадцать семь лет. Почитают его — так же и относятся к нему — так же. Как к человеку живому и близкому, с творчеством которого можно общаться очень лично. И биография его известна до мелочей, и книги о нем написаны, и научные конференции проводятся, стихи и сказки его изданы миллионными тиражами.

Для публики в зале театра все, что возникало на сцене, было хорошо знакомо — по живописным полотнам, старым журналам, самим произведениям поэта. На подмостках появлялся то номер гостиницы, в которой жил Тукай, то дом его детства, то знаменитый Сенной базар, где шнырял мальчишкой, то редакция газеты, куда приносил свои творения, то популярный в начале прошлого века Восточный клуб, в котором танцевали вывезенный из Парижа канкан, то пристань и пароход у причала… Эпизоды прошлого и настоящего проходили в сознании поэта, смешивая реальный и вымышленный миры (встречи с другом Фатыхом Амирханом или возлюбленной Зайтуной сменялись появлением героев его сказок — Шурале, лесных дев, прерывались спором поэта с вестником смерти Азраилом)… Это и составило сюжет оперы — жизнь поэта, любовь поэта… Но… Если читатель подумает, что каждое из мест действия выстраивалось добротно и натурально, требовало чистых перемен и непосильного труда рабочих сцены, то глубоко ошибется. На подмостках ничто не напоминало череду бутафорски-реалистических картин, как в добром старом театре не слишком давних времен.

Режиссер-постановщик Михаил Панджавидзе, приглашенный из Большого театра, никогда прежде не отличался стремлением к радикализму и экспериментам. Напротив, за ним, как правило, числились возобновления старых спектаклей (в Казани, например, в прошлом сезоне это был «Борис Годунов») или постановки классики умеренно-традиционные. А тут — новое произведение, без шлейфа устоявшихся сценических приемов и подходов. И самое главное — техника прошедшего капитальный ремонт здания театра. Техника сцены, световая, видео, компьютерная — по последнему слову.

Все сошлось, чтобы фантазия забила через край. Панджавидзе выступил автором сценографической идеи — на сцене появились кинопроекции, создающие полную иллюзию объемного пространства, способного трансформироваться прямо на глазах, заработали подъемные площадки, на которые расчленена сцена, и герои бесшумно поднимались, опускались, исчезали и вновь появлялись, внедряясь в мерцающий сменой кадров кабинет сцены. Все это происходило динамично и как-то очень уместно — по темпу, смене ритмов, колорита и стиля каждой сцены. Визуальный ряд выстраивался как очень эффектный, и при этом эффектность абсолютно не воспринималась как самоцель, ибо в логике перемен возникала сценическая драматургия, тесно увязанная с драматургией музыкальной. Здесь важно отметить, что работа над самим произведением шла не один год, опера рождалась как спектакль, и это не могло не сказаться на художественной целостности результата.

Музыка оперы обладает важным для этого вида искусства качеством — она мелодична, ложится на слух, имеет опору на традиционные музыкальные формулы прошлого, но учитывает и настоящее, отсылает к интонациям и ритмам фольклорным и современным. Здесь использовано многое из наработанного за многовековую историю оперы. Есть развернутые арии, монологи, дуэты, ансамбли, динамичные и статичные хоровые сцены, игровой детский хор, волшебные танцы и танцы бытовые, лирическое соло оркестра (ноктюрн) и пассакалья… Оркестр под руководством Виктора Соболева (петербургский музыкант принимал участие в реализации композиторского замысла) звучал как равноправно действующее лицо — рельефно-выразительно. Подобное определение уместно и в отношении исполнителей партий — главных и второстепенных. Наибольшая нагрузка легла на Ахмета Агади — Тукая, который только в редкие моменты отсутствовал на сцене. Солист Мариинского театра справлялся с нарастающим напряжением, держал внимание публики, взывал к сопереживанию. В партии Зайтуны — тайной, несостоявшейся любви поэта — выступила Венера Ганеева, заставив поверить в искренность чувств героини. Мунир Якупов был органичен в роли колоритного и мудрого друга поэта Фатыха Амирхана.

Спектакль идет на татарском языке (с русскими титрами). Музыкально-сценическое действо выстроено логично, продуманно и гармонично, создано с чувством меры (два акта по часу — ровно столько, чтобы восприятие оставалось активным, не было длиннот и пауз), разнообразно по лексике — звуковой и визуальной. Здесь нет прямой (лобовой) иллюстрации событий, сцена решена обобщенно-условно, преобладает черно-белая цветовая гамма, нет пестроты (или она появляется только там, где уместно, — в сценах Сенного базара и Восточного клуба). Спектакль в целом — метафора художественного мира поэта. Есть в нем замечательный ход: в момент кульминации, когда Тукай стоит на краю смерти, все, с кем сталкивала его судьба, всходят на пароход со значимым именем «Меркурий». Поэту там места нет, корабль уплывает, будто уплывает жизнь, Тукай остается один в своем темном гостиничном номере и… в веках. Он не уходит… После мощной хоровой кульминации (может показаться, что это торжественный финал, и даже раздаются аплодисменты) музыка словно истаивает, снимая всякий пафос, и опера заканчивается не трубным форте, а нежнейшим лирическим пиано…

Февраль 2007 г.