Д. Пуччини. «Турандот». Государственный театр оперы и балета им. Абая (Алматы).
Дирижер Ринат Салаватов, режиссер-постановщик Юрий Александров,
сценограф, художник по костюмам, художник по свету Вячеслав Окунев

Мало кто сегодня представляет, как обстоят дела с оперой на постсоветском пространстве, например чем живут и как выживают оперные театры в Средней Азии и Закавказье. Культурные связи бывших республик, некогда крепкие и разветвленные, ныне ослабли, а кое-где и вовсе прервались. Однако не везде: в Казахстане, одном из ключевых государств Евразии, интерес к опере не только не угас, но, пожалуй, расцвел. Конечно, во многом благодаря поддержке власти: президент Назарбаев, во всеуслышанье объявляющий, что его любимая опера — «Тоска» Пуччини, личным примером показывает чиновникам, что оперу нужно любить и поддерживать.

Когда на месте бывшего Целинограда строили новую столицу, Астану, не забыли и об оперном театре. Декором здания занимался питерский театральный художник Вячеслав Окунев, а режиссер Юрий Александров выпустил в новом театре восемь спектаклей (в их числе — и «Тоска» Пуччини).

Потом настала очередь Алматы: только что на сцене государственного театра оперы и балета имени Абая прошла премьера «Турандот». Спектакль ставила сплоченная питерская команда, многие годы работающая вместе: Юрий Александров, Вячеслав Окунев и балетмейстер Гали Абайдулов. Это уже второй опус Александрова в театре имени Абая (первый — «Абылайхан» Рахмадиева, о национальном герое казахов, собирателе казахского государства).

Сцена из спектакля. Фото Б. Бузина

Теперь на роскошном фасаде оперного театра, выстроенного в годы войны и реконструированного шесть лет назад, красуются сразу две афиши: слева — «Абылай-хан», справа — «Турандот». Оперу Пуччини Александров ставил прошлым летом, на фестивале «Арена ди Верона», с той же командой. И, естественно, использовал в алматинской версии кое-какие мизансцены и, главное, концепцию своего же спектакля, слегка адаптировав ее к местным условиям. А Вячеслав Окунев выступил на сей раз в трех лицах: как сценограф, художник по костюмам и художник по свету. Для Алматы Окунев придумал новые декорации: доминирующий элемент сценографии — гигантский рогатый шлем воина- кочевника с прорезями, украшенный драконами. Водруженный в центре сцены, он рождает целый шлейф ассоциаций: то чудится, будто это шатер военачальника-завоевателя, эдакого Чингисхана, в пустынном космосе степей. То кажется, что это дымящийся адский котел, требующий все новых жертвоприношений. Нутро шлема разверзается, и оттуда ползут ночные чудища смерти и бледные лунные девы. Шишак приподнимается, открывая императорский трон. В третьем акте створки шлема-шатра разъезжаются в стороны, и он превращается в темницу для Калафа, а в финале служит помостом для празднования победы принца над Турандот.

Костюмы в квазикитайском духе Окунев сохранил полностью, только шились они не в миланских мастерских, а в мастерских при алматинском театре. Десятки золотошвеек и портних трудились от зари до зари, вышивая затейливые узоры, блещущие бисером и каменьями. Мастерились фантастические головные уборы — с лирообразными рогами, с колокольцами и шипами.

Если задуматься, творение Пуччини вполне может стать национальной оперой казахов. Девушек даже не нужно особо гримировать: они и так очаровательно «восточны». А природная, вкрадчивая пластика этих дев идеально ложится на хореографию Гали Абайдулова. И, в конце концов, откуда прискакал тот свирепый кочевник, что штурмом взял дворец императора и обесчестил китайскую принцессу — прабабку Турандот, да так, что крик несчастной спустя века эхом отозвался в сердце красавицы? Не из казахских ли степей?

Спектакль получился зрелищный, многолюдный и динамичный. Яркость красок, пышность декора, струящиеся ткани костюмов завораживали глаз: серебро, золото, красный и черный цвета образовывали роскошный пластический узор, где каждая деталь играет, каждая — на своем месте. Эффектные пластические решения массовых сцен — заслуга Абайдулова.

Сцена из спектакля. Фото Б. Бузина

Смешные китайские болванчики — министры Пинг, Панг и Понг — трясли плоеными воротниками в форме пагод и демонстрировали косички, торчком стоящие на выбритых макушках. Их антиподы — три кошмарных демона смерти — извивались и зловеще нависали над персонажами, точили изогнутые сабли, высекая из точильного колеса снопы искр, обволакивали перепончатыми крылами принцев, идущих на смерть. Они в постановке чуть ли не главные действующие лица: зловещая свита принцессы, возлюбившей смерть, кровь и страдания.

Рассказанная Александровым история про Турандот напрочь лишена романтизма. Принц Калаф влюбляется в принцессу, даже не видя ее, он лицезреет не живую Турандот, а лишь ее статую, каменного монстра, у которого вместо лица — ослепляющий прожектор, а вместо девичьих рук — жесткие перепончатые крылья летучей мыши. В сущности, Калаф влюблен не в Турандот, а в свою мечту о власти. Власти, которой он был насильственно лишен: изгнан из собственной страны, чтобы безвестным странником прибрести в Пекин и поступить на службу охранником императора. Одержимый мечтой о власти, он компенсирует потерю трона жестокостью: хлещет толпу плетью и лишь случайно узнает в упавшем старике своего отца, Тимура, а в его спутнице — преданную служанку Лю.

Спектакль Александрова — не о любви, но о вечной и непримиримой борьбе полов: каждый стремится подчинить другого своей воле. И любовь — лишь средство достижения победы, оружие в схватке. В финале Калаф размягчает сердце девы продолжительным поцелуем — это момент его триумфа. Турандот падает перед ним на колени — но торжествующий Калаф и не подумает поднять ее. Гордый победой, он пройдет мимо, а потом и вовсе побежит, перескакивая через ступени, вверх, к вожделенному трону, чтобы почтительно поздороваться с верховным держателем власти, папашейимператором. И лишь затем милостиво «пригласит» Турандот в свои объятья: главная игрушка мужчины — власть, а уж потом — женщины.

В музыкальном смысле спектакль приятно порадовал. Сказалась работа талантливого дирижера, выпускника Петербургской консерватории Рината Салаватова. Хор звучал довольно стройно, оркестр играл выразительно, хотя метр показался чересчур регулярным: не было того итальянского смакования концов фраз, зависаний на высоких нотах, гипертрофированно-экспрессивной артикуляции, которую мы вправе были бы ожидать от веристской оперы. Зато оказалось, что труппа богата качественными высокими голосами. Колоритная, статная Дина Дютмагамбетова (Турандот) и нежная птичка Нуржамал Усенбаева (Лю) составили любопытный контраст голосов. Причем если Усенбаева акцентировала страдательность, беззащитность образа Лю, то на следующий день яркая и неистовая Джамиля Баспакова привнесла в партию такую страсть и экспрессию, что от ее натуральных вскриков и воплей зал буквально вздрагивал. Калафа в оба вечера пел Султан Байсултанов — стабильно и точно, что немаловажно для тенора. Словом, успех был полный: публика единодушно сошлась во мнении, что за многие годы это первая по-настоящему значимая для театра премьера.

Декабрь 2006 г.