Гастроли «Танцтеатра Вупперталь» и берлинского «Шаубюне ам Ленинер платц»
на «Некст Уэйв Фестивале» в Бруклинской академии музыки (БАМ) в Нью-Йорке

Третий десяток лет Пина Бауш показывает свой театр танца на сцене Бруклинской академии музыки. Томаса Остермайера тоже не первый раз приглашают в Нью-Йорк. Их спектакли вступают в открытое или скрытое взаимодействие — два года назад в Москве Остермайер показал «Нору», а Бауш — «Мойщика окон», в конце 2006 года Нью-Йорк увидел «Гедду Габлер» и «Nefes».

Бауш вынашивает каждый новый спектакль, как ребенка, почти год: в Гонконге возникает «Мойщик окон», в Лиссабоне — «Мазурка Фого», в Стамбуле — «Nefes». Эти места ее вдохновляют, и, проникая в их специфику, Пина Бауш сопоставляет свое предварительное знание с тем новым, что открывает для себя, и устанавливает константу, которую можно назвать вечной кривой линией жизни.

В «Nefes», что по-турецки означает «дыхание», действие происходит в Стамбулe. Местный колорит создают музыка и специально выработанная пластика, но он только видимость. Спектакль построен преимущест венно на сольных номерах, которые крупным планом подают конкретные сюжеты об одиноких, сладострастных, уязвимых и агрессивныx мужчинах и женщинах с их вечными тайнами и страхами.

«Nefes». Сцена из спектакля. Фото С. Бергер

«Nefes». Сцена из спектакля. Фото С. Бергер

«Nefes». Сцена из спектакля. Фото С. Бергер

К. Шютлер (Гедда). «Геда Габлер». Фото Р. Термина

«Геда Габлер». Сцена из спектакля. Фото Р. Термина

Каждая новая история начинается в ту секунду, когда становится понятной текущая. В вихре сменяющихся эпизодов — столько красоты, чувств и эмоций! Сочиняя очередной виртуозной танцовщице сольную партию, Бауш доводит ее до совершенства. Возникает мысль, что жизнь в одиночестве — это идеальная модель, но рядом с женщиной появляется мужчина и легким движением, поддержкой меняет структуру танца, делая его легким и воздушным, придавая ему новые измерения. Среди приемов Пины Бауш — резкие переходы от серьезного к комическому. В одном из эпизодов, построенном как скетч, как бы бесконечно повторяется этюд: женщина склонилась над раковиной с грязной посудой, мужчина хлопает ее по плечу, чтобы она повернулась к нему и исполнила свои супружеские обязанности. И опять посуда, и опять соитие. Универсальность ситуаций — основа каждой из хореографических миниатюр, независимо от приема, в котором они решены. Это характерно для спектакля, возникшего в конкретной культурной среде, но решающего общие проблемы глобального времени.

Образ Стамбула, этого города-«андрогина» между Европой и Азией, возникает как бы из ничего: на быстро развернутой белой занавеси — проекция мегаполиса, толкотня на его улицах, мелькание машин. Человек так мал, а автомобилей, устремляющихся в разных направлениях, так пугающе много. Нет гармонии, пока на этой же занавеси не возникает море.

Вода не только покой и бесконечность, но и бьющий с неба водяной столб, который выливается на танцующего мужчину, — это и потоп, и благодать. Образ воды явлен с самого начала в аскетичном решении сценографа Петера Пабста. Вода — часть ритуала массажа в турецкой бане с поглаживающими движениями намыленных рукавичек, чередующимися с обливаниями прохладной водой; это и Босфорский пролив, который то визуально расширяется, то сужается, как шагреневая кожа. Идет уже новый эпизод, в котором женщина лежит на берегу — как будто с холста импрессионистов. Она курит, в другой руке бокал шампанского. Сцена постепенно становится гротескной, потому что рядом стоит мужчина, который, наполняя бокал, поливает ее нескончаемым шампанским.

Бауш иронизирует над устройством мира: мужчины в черных костюмах важно сидят на стульях, к ним на четвереньках подходят женщины со спущенными на глаза длинными волосами… Совсем как покорные собачки, они встают у ног мужа-хозяина, и он великодушной рукой гладит их волосы. Или появляются прекрасные и уверенные в себе женщины в великолепных длинных платьях, а мужчины берут эти платья за подолы, раскрывая их, как веера, и послушно машут ими. Проблемы не исчезают от смены мест, потому что мужчина и женщина (о, Клод Лeлюш!) асимметричны.

Томас Остермайер, независимо от того, с каким литературным материалом он работает — будь это пьеса Марка Равенхилла, Ларса Норена, Мариуса фон Майенбурга, или Бюхнера, или Ибсена, — везде выискивает суть социального механизма, который приводит в движение каждый день человеческой жизни в обществе потребления и самодостаточности. Своим ироническиострым взглядом режиссер раскрывает Ибсена как реалистически спокойного и одновременно исполненного полной безнадежности автора — вполне в духе картин Эдварда Хоппера.

Дом в «Гедде Габлер» построен как интерьер и экстерьер. Пространство совмещает элементы фасадов и обстановок, возможных во времена Ибсена и в наши дни. Сценограф Ян Паппельбаум соорудил на черном постаменте белую стену, на ней проекция, перекликающаяся с проекцией в спектакле Бауш: кадры двора и улицы расширяют жизнь персонажей, поскольку находятся за пределами видимого. Другая часть дома отгорожена французским окном, по которому текут капли дождя, — стекло становится матовым и кажется еще одной непроницаемой стеной.

Вода в «Гедде» — это барьер, преграда, в «Nefes» вода разного свойства — в одной из сцен она так воздушно-легка, что девушка балансирует с условным коромыслом, наполнив ведра/прозрачные мешки водой/воздухом. Вода в «Гедде» не падает, как водопад, и не успокаивает, как море, а льется монотонно, в непрерывном постоянном ритме, неотвратимопредвидимом и уничтожающем смысл самой жизни. Ничего не изменится, все как было, так и останется: спрос на те же буржуазные ценности, что и во времена Ибсена, те же условия игры, только, пожалуй, равнодушия в новом времени больше, и поэтому, когда Гедда Габлер, такая маленькая и, вопреки канону, далеко не фатальная, стреляет в себя, никто этого не замечает, все продолжают заниматься раскладыванием бумажек. Сцена начинает вращаться, вновь и вновь появляется тело нелепо лежащей миниатюрной женщины, а рядом — погруженные в свои рутинные дела люди.

Невозможность вырваться из предопределенности жизни визуализирована и финальным хороводом в «Nefes» — люди связаны друг с другом своими страстями, любовью, нетерпимостью. Хоровод воспринимается как ритуал бесконечной непрерывности поиска себя во взаимодействии с глобальными ритмами жизни.

Январь 2007 г.