В этом году Санкт-Петербургский Государственный академический театр балета под управлением Б. Я. Эйфмана отмечает свое 30-летие. В преддверии юбилея труппа заметно помолодела.

Игорь Марков пришел в театр в начале 1990-х и был ведущим солистом труппы более десяти лет. Стан цевал партии, принесшие ему признание на родине и за рубежом. Среди его лучших ролей Двойник в «Чайковском», Алексей в «Братьях Карамазовых», Еврейский юноша в балете «Мой Иерусалим», Наследник в «Русском Гамлете», Мольер в спектакле «Мольер и Дон Жуан». Американская пресса, много писавшая о театре в конце 90-х, высоко оценила эмоциональность, пластичность, выразительность, музыкальность танца Игоря Маркова, назвав его «танцовщиком… века». Действительно, в основе исполнительского мастерства Маркова — разработка образа по принципам скорее драматического, нежели балетного театра, — от анализа литературных, документальных источников к пластическому воплощению роли. Возможно, поэтому в родном Петербурге за ним прочно закрепился титул «интеллектуального танцовщика».

Несколько лет назад Игорь Марков закончил карьеру артиста балета и полностью посвятил себя балетмейстерской деятельности: завершился большой этап жизни — от ученика до артиста — и начался следующий.

Валерия Черныш. Игорь, в своих интервью ты часто рассказываешь о первом детском впечатлении от балета «Щелкунчик». Его празднично-сказочная атмосфера, как я поняла, и предопределила выбор профессии. Тебя покорила магия танца?

Игорь Марков. Все проще. Я был пятилетним парнем с дворовым воспитанием и массой всевозможных увлечений — от хора до хоккея. Конечно, я не понимал тогда прелести и волшебства самого танца. Мне было немного скучно смотреть балет: я привык к другим спектаклям — кукольным, драматическим, — ориентированным на детей. Меня поразил лишь один момент: когда принц взмахнул палочкой, мир вокруг него неожиданно изменился.

Магия была реальной! Тут я понял, что такая «палка» мне необходима: ведь у меня множество задач во дворе и вокруг дома, которые самому просто не потянуть. Нет, это не было волшебством танца. Просто родители удачно расставили акценты: мне объяснили, что все возможно, только для этого нужно пройти большую школу. Поступить в хореографическое училище, как оказалось, еще нельзя, я был слишком мал; поэтому, взяв мать за руку, отправился на поиски подходящего кружка, где обучают таких специальных людей, способных менять мир.

В. Ч.  Ты поступал в училище дважды. Почему?

И. М.  Я так торопился, что пришел на год раньше положенного срока. Мне сказали, что я еще маловат, а курсы предварительного обучения были уже набраны… Пришлось ждать.

В. Ч.  Кого из своих педагогов ты готов вспомнить сегодня особо?

И. М.  Знаешь, я бы не стал сейчас кого-либо выделять. С возрастом понимаешь, что каждый педагог желал тебе добра, только один сумел найти подход и научить, а другой — нет. Я благодарен каждому педагогу, который появлялся в моей судьбе. Это не такая вот огульная благодарность всем, кто работал тогда со мной. Но теперь я осознаю необходимость их появления в каждый определенный момент своей жизни.

В. Ч.  И как бы ты сегодня оценил свои ученические годы? Что важного, необходимого дал тебе тот или иной педагог?

И. М. Мой первый учитель, Людмила Леонтьевна Мельникова, за годы начального обучения полностью изменила мое сознание: я понял, что нужно не просто танцевать от души, как это было во дворце пионеров, — необходимо стать грамотным человеком в профессии. Ведь все же балет — искусство аномального, специфически развитого тела и требует осознанности, продуманности. Тело для танца нужно было подготовить с помощью определенного комплекса упражнений, которыми я занимался дома самостоятельно, помимо обычных занятий классом в училище. Таких важных для балета данных, как шаг, выворотность, подъем, от рождения у меня не было, их приходилось развивать в начале обучения.

Следующие три года — период абсолютного профессионального застоя. Моим педагогом оказался пожилой человек, к тому времени, кажется, перенесший инфаркт, и я не понимал его требований, тех задач, что он ставил передо мной. Однако в это время я смог реализоваться в общеобразовательных предметах.

Один из последних моих наставников Николай Иванович Ковмир… Это была революция! Действующий, танцующий артист Мариинского театра, который пришел вести наш курс! С первого же урока он заставил нас осознать разницу между исполнением ученическим и профессиональным. За год совершились чудеса: я начал разбираться в том, что есть моя профессия, что такое техника и для чего она необходима танцовщику. Виртуозные пируэты и большие прыжки — основные элементы мужского классического танца — поглощали тогда все мое внимание. Я благодарен Николаю Ивановичу. Он помог понять — преобразование тела и осмысленное, сознательное применение силы в развитии техники равно важны для хорошего танцовщика.

Вообще надо сказать, что педагоги в моей жизни менялись очень часто. Не знаю, хорошо это или плохо. Какие-то периоды общения, безусловно, затягивались, какие-то резко прерывались… Позже, когда я отучился положенные пять лет и перешел на курсы, меня стали занимать в производственной практике. Круг педагогов значительно расширился: моими репетиторами были С. Викулов, М. Даукаев, В. Оношко.

Говоря о последнем этапе обучения, не могу не вспомнить легендарную пару — К. М. Сергеева и Н. М. Дудинскую. Работать с ними было счастьем для меня. Константин Михайлович довольно часто приходил на репетиции. Удивительно, но в его присутствии все получалось. Я становился губкой, впитывал каждое слово, каждое замечание…

В. Ч.  Игорь, кто из исполнителей в тот период был для тебя эталоном в профессии?

И. М.  Фарух Рузиматов. Это уникальный человек с какими-то особенными физическими данными. Фарух был для нас кумиром. Мы подражали ему букваль но во всем, не разбирая, что хорошо, а что плохо: копировали его исполнительскую манеру — перетягивали локти, прогибались в пояснице; даже носили такую же форму, как он. Каждый выход его на сцену, каждая его премьера были для нас магией. И до сих пор Фарух для меня — некий символ в танце: поддерживать себя в такой исключительной форме столь долгое время дано далеко не каждому артисту балета. Год назад мне пришлось работать с ним уже как хореографу — делать хореографическую миниатюру. Это был важный для меня этап, веха.

В. Ч.  Чтобы завершить разговор о школе… С чем ты выпускался из училища? Что танцевал?

И. М.  Это был юбилейный год — 250-й выпуск. Я танцевал очень много. «Шопениану», «Времена года», «Диану и Актеона», «Манфреда», «Карнавал», «Сороку-воровку», «Полонез» Баланчина… Практика за последний год была колоссальной. Я наверстал все, что только возможно. Потом участие в 1-м конкурсе им. А. Я. Вагановой, к которому я подготовился буквально за неделю… В общем, школа была первоклассная.

В. Ч.  Как складывалась твоя судьба после выпуска?

И. М.  К сожалению, попасть в Мариинский театр не удалось. Было предложение просто ходить на уроки, мозолить всем глаза… Но мне хотелось работать, сразу же, активно. И я выбрал Новосибирск.

В. Ч.  Отчего же ты, коренной ленинградец, уехал так далеко от дома? Почему не пошел сразу в труппу Б. Я. Эйфмана? Ведь он звал тебя?

И. М.  В то время я совершенно не представлял себе, что такое театр Эйфмана. Знал, что туда идут в основном люди, у которых не получилось попасть во все остальные театры… Я посмотрел два спектакля — «Фигаро» и «Легенду»… и, честно говоря, не понял, отчего они так решены. Я был воспитан на эстетике классического танца.

Позже, отработав сезон в Новосибирском театре, я вернулся в Ленинград, чтобы еще раз показаться в Мариинский. Случайно встретил одноклассника, который тогда работал у Эйфмана. Он рассказал о работе театра, новых постановках. Меня заинтересовала наполненная творческая жизнь… Вот, собственно, так я и решил пойти работать к Борису Яков левичу Эйфману.

В. Ч.  И как прошла адаптация? Пришлось ли что-то в себе преодолевать профессионально или личностно?

И. М.  Когда я пришел в театр, Б. Я. Эйфман был обижен на меня, ведь я игнорировал его приглашение, выбрав после выпуска Новосибирск…

Но работа в новом театре, с новой пластикой не была для меня сложной. Даже несмотря на то, что вначале я не всегда понимал, что там происходит. Какое-то время танцевал в кордебалете, пытаясь определить для себя основные критерии танца, и одновременно готовил сольные партии. Присматривался к солистам. Например, все то, что делал Валерий Михайловский, в то время премьер театра, прошедший здесь колоссальную школу… Я видел его на уроке и не понимал ни эстетики его танца, ни его восприятия хореографического материала. Но он выходил на сцену и преображался — оказывался именно таким Мышкиным, каким нужно быть в спектакле. Я хотел понять, как это происходит… Уже позже, в процессе работы я научился сживаться с пластикой, текстом, замыслом хореографа…

И счастье, что именно в тот период в моей жизни появился новый педагог — Евгений Алексеевич Щербаков. Человек, который, в общем-то, переделал меня. Тогда появились видеозаписи балетов, я впервые увидел исполнительское мастерство Михаила Барышникова и понял, что, кроме Ф. Рузиматова, существует и другая эстетика, другой подход к танцу. Е. А. Щербаков работал со мной индивидуально: он меня направил, показал, что такое владеть сценой — как ходить, как смотреть. Он все выстроил абсолютно грамотно. Дал бесконечно много.

В. Ч.  Второй раз школа?

И. М.  Так ведь школа не прекращается. Это у любого танцовщика: как только он теряет понятие школы в своей жизни, он заболевает звездной болезнью, становится потерянным человеком. Школа не должна заканчиваться, пока человек считает себя профессионалом.

В. Ч. Игорь, как скоро ты получил возможность танцевать сольные партии?

И. М.  В течение года я входил в репертуар театра: пытался понять свое тело; как оно соответствует тому, что творят другие… что хотят видеть…

Первая моя партия — Иешуа в «Мастере и Мар гарите». Потом был Мышкин в «Идиоте». Затем я готовил и «Интриги любви», и «Человеческие страсти»…

В. Ч. Обе свои награды — и «Золотой софит», и «Золотую маску» — ты получил за партию Алеши в «Братьях Карамазовых», ее высоко оценили профессио налы. А какую партию ты сам считаешь лучшей? Или любимой?

И. М.  Не может быть любимой. Все они — твоя жизнь. Нельзя отдавать предпочтение какой-то одной партии, потому что другие начнут ревновать.

В. Ч.  Хорошо… Но, может быть, есть какая-то партия, которая кажется важной или же потребовала от тебя каких-то особенных эмоциональных и физических затрат…

И. М.  Для меня нет таких понятий: важная, любимая. Когда подходишь к определенному спектаклю, ты забываешь о других. В тот момент, когда ты танцуешь, именно эта партия — самая необыкновенная, самая важная. Как только теряешь это ощущение — все кончено. Другое дело, когда тебе предлагают выйти в небольшой, проходной роли: Отцом в «Пиноккио» или Стариком в «Реквиеме»… Хотя даже тут ты понимаешь, что сделаешь все, что ты должен полюбить и ее. Такова профессия.

В. Ч.  Игорь, начиная с 1991 года ты основной солист труппы Б. Я. Эйфмана. На тебя ставятся все новые балеты: каждый год по премьере. Процесс постановочных репетиций очень активный и трудоемкий. Да еще гастроли по 25—30 спектаклей в месяц. Плюс весь репертуар театра. Это девять лет непрерывной, тяжелой работы. Откуда силы?

И. М.  Не знаю. Есть азарт, что-то, видимо, подсказывает интуиция. Сейчас, когда рассказываешь о репетиционном процессе, люди не понимают, как это вообще можно выдержать…

В. Ч.  Неужели за все эти годы не было переутомления… я не говорю морального, но хотя бы физического?

И. М.  Истощение физическое? Да, оно убивает человека. Но только в том случае, если работа — каторга для актера: он не хочет, а нужно. Однако если человек хочет, он обязательно найдет необходимый заряд эмоций. В отношениях с другими людьми, в общении с близкими, в любви к женщине…

Видишь ли, когда работа становится образом жизни, ты перестраиваешь себя для того, чтобы ее выполнить и добиться необходимого результата. Но, опять-таки, все происходит естественно…

Поэтому силы берутся из общения. Человек замкнутый, находящийся в одиночестве, истощит себя и сникнет. Заболеет. А человек общительный, ориентированный на реакцию окружающих, отдачу — неистощим.

В. Ч.  Почему же ты ушел из театра, где у тебя все так хорошо складывалось?

И. М.  Я не уходил из театра. Это очень важный момент. Я год отработал в Польше и вернулся. Я заранее предупредил Б. Я. Эйфмана, что мне нужно у ехать. При этом все мои партии были пройдены с другими исполнителями: я сам готовил вторые составы еще до своего отъезда и был спокоен, что есть замена. Нигде в мире больше такого нет — ведущие солисты театра молодым сами показывают свои партии! Но мне необходимо было уехать — так складывалась личная жизнь. Я должен был убедиться, что моя семья, с которой я в тот момент расставался, сможет без меня. Я не выдерживал психологической нагрузки и считал, что личные семейные проблемы мо гут негативно сказаться на моей работе. Попросил пре доставить мне творческий отпуск на год, без содержания. Меня отпустили, но в отпуске отказали. Я уехал.

В. Ч.  Значит, причиной ухода из театра была не творческая неудовлетворенность, не желание выразить себя уже и как хореографа?

И. М.  Театр, в который я уходил, предлагал мне исполнять сольный репертуар и ставить. Там такая традиция: танцовщики ставят. Как и во многих театрах мира… Это было важно. Как иначе узнать — будет ли интересно то, что я делаю? Смогу ли я на сцене выстроить весь спектакль, используя свой актерский и хореографический опыт?

Но в любом случае, я не уезжал совсем. Еще до моего отъезда было оговорено, что я через год смогу вернуться в труппу, на свои прежние позиции ведущего солиста театра. Однако все сложилось иначе…

Последний год я работал в театре в качестве репетитора: выпускал молодых солистов порой с десяти репетиций, когда другие педагоги не верили в такую возможность. А ребята выходили на сцену и танцевали достойно…

В. Ч.  Когда ты понял, что хочешь стать хореографом?

И. М.  Вряд ли я смогу назвать точный момент. Есть определенные вехи в жизни. Поступление в Академию русского балета на балетмейстерское отделение и учеба там. Работа ассистентом хореографа при переносе «Чайковского» в Ригу, «Русского Гамлета» в Большой театр.

Накапливается опыт, и ты понимаешь, что есть вещи, которые можешь делать уже вполне самостоятельно. Такое осознание приходит во время работы над спектаклями. К тому же стиль, методы работы Б. Я. Эйфмана на репетициях провоцировали на соавторство в постановочном процессе. В сущности, это и есть начало самостоятельной работы.

Поэтому все уже существовало внутри. А когда настал момент и нужно было делать — я начал делать.

В. Ч.  Игорь, расскажи, пожалуйста, о тех своих постановках, которые уже осуществлены.

И. М.  Вначале ученические работы в Академии русского балета. Затем были номера, сделанные мною в период работы в Польше. «Сон Якуба», например, сочинен к юбилею Кшиштофа Пендерецкого: мне предложили сочинить хореографию на его музыку.

«Дуэт на музыку Моцарта» я поставил на выпускников нашей Петербургской академии. Предложил свои проекты художественному руководителю Академии русского балета А. А. Асылмуратовой. Ей они понравились, и мне дали для работы учеников Академии. Я провел с ними десять репетиций. Они станцевали премьеру в Эрмитажном театре, затем в Мариинском… Это получилось.

«Пойми меня» — сначала номер делался для Ф. Рузиматова. Но, учитывая его занятость, времени на подготовку было мало. Премьера не состоялась. Позже, когда я работал в Мариинском театре над проектом «Золотой век», ко мне обратились ребята с просьбой придумать для них номер. Я предложил невыпущенный «Пойми меня». Они согласились. Номер уехал в Пермь, получил там премию за лучшую современную хореографию.

Есть еще номер «Чарльз Ч.» — на музыку Баха. Это история Чарли Чаплина. Она поставлена на Яна Годовского, артиста Большого театра.

В. Ч.  Игорь, в какой хореографической манере ты работаешь? Классика? Модерн? Может быть, есть какие-то аналоги в мировом балете?

И. М.  Сегодня очень неправильно разделять понятия модерн и классика. Сегодня это — микст. Как можно определить, например, стиль Иржи Килиана: модерн или классика? Скорее всего, это некое сочетание стилевых направлений хореографии ради решения задачи, которую ты ставишь для себя как хореограф.

Для меня важна содержательность танца, его эмоциональная окраска — как составляющие сюжетного спектакля. Поэтому сложно говорить о стиле. Дай бог, чтобы выработалось свое отношение к хореографии.

В. Ч.  Если я правильно поняла, ты идешь от себя: от своего тела, индивидуальной пластики, координации…

И. М.  От накопленных знаний, естественно. Многие скажут, что это похоже на хореографию Б. Я. Эйфмана. Но все его балеты я переживал своим телом. Это моя эстетика, воспитанная, конечно, многими педагогами, которые были в моей судьбе.

Я не хочу определять свой стиль. Пусть другие подумают и назовут его… У меня совершенно иные задачи: мне необходимо реализовать свои идеи, важно показать свои работы другим.

В. Ч.  Малая форма, номера. Вынужденно?

И. М.  Это одна из форм моего самовыражения.

В. Ч.  Но у тебя ведь есть и большие проекты одно- , двухактных балетов…

И. М.  Я считаю, что форма одноактного балета не актуальна. Как правило, к ней прибегает театр, изживающий себя. Когда не хватает масштабного мышления на достойных два акта. Тогда пытаются собрать какие-то лоскуты из одноактных спектаклей, слепить их в программу и выпустить.

В. Ч.  Игорь, твои номера получают призы на конкурсах за лучшую современную хореографию. А большие свои балеты ты не хочешь увидеть на сцене? Ты пытался их как-то пристроить?

И. М.  Было много переговоров с различными театрами. Они теоретически были готовы: мои проекты им нравились. Тем более что в них уже есть все необходимое, чтобы понять замысел в целом. Я сам пишу и либретто, и технический сценарий, сам создаю эскизы костюмов и декораций. Я, конечно, не собираюсь настаивать на своем оформлении спектакля. Хотя мне не сложно сделать рисунки или макет декорации.

В. Ч.  Ты приносишь в театр проекты своих балетов… И что происходит дальше?

И. М.  Я их рассылал по театрам… Когда ты начинаешь, тебе кажется, стоит только предложить, и сейчас все случится — тебе тут же предложат работать. Но это не так. У меня нет протекции.

В. Ч.  Значит, необходима протекция?

И. М.  Лера, я не говорю, что необходима. Бывает просто судьба, случай — как у меня было с Мариинским театром. Но часто, обращаясь в театры, получаешь ответ — на этот год все расписано. Звонишь в другой театр — все забрала опера. Это государственные музыкальные театры. Естественно, все они планируют репертуар как минимум за год. А я занимаюсь собственными постановками всего год и три месяца. Так что пока я не теряю азарта.

В. Ч.  А как твое сотрудничество с Академией русского балета? Ты мог бы свои проекты реализовать там…

И. М.  Дело в том, что там я выпустил номер. На следующий год предложил А. А. Асылмуратовой сделать проект «Времена года» на музыку А. Вивальди, но мне отказали — уже договорились с кем-то в Америке. То есть ниши бывают заняты. И сколько бы сейчас ни говорили о том, что хореографов мало… о том, что это такая редкая профессия… о том, что мало у кого что-то получается… о том, что в Мариинском театре уже из года в год нет масштабного хорошего спектакля… Где, в каком театре России есть сейчас действующий балетмейстер?..

В. Ч.  Значит, пока ни один из твоих больших проектов не реализован?

И. М.  Сейчас идут переговоры.

В. Ч.  Расскажи, пожалуйста…

И. М.  Я бы не хотел говорить об этом. Пока нет контрактов. Я весь год радостно делился своими планами, а сейчас нужно замолчать. Я уже вообще мечтаю о том времени, когда за меня будут говорить мои вещи. Потому что добиваться и рассказывать о своих проектах с каждым разом все сложнее. Единственное, что я могу сказать: есть конкретные предложения уже в этом сезоне. И в Мариинском театре тоже обещали подумать. Дело сдвигается с мертвой точки, слава Богу.

В. Ч.  Вершина мировой хореографии для тебя сегодня? Хореограф или балетный спектакль?

И. М.  Я не думаю, что нужно мыслить такими категориями. Сегодня я смотрю на хореографов и их балеты глазами профессионала. Мне интересен любой принцип хореографического мышления.

В. Ч.  Хорошо, чье хореографическое миропонимание тебе ближе?

И. М.  Поразительно думал в хореографии Л. Якобсон. Особенная судьба в истории балета. Меня поражает то, как он работал с индивидуальностью артиста. Приезд М. Бежара произвел на меня сильное впечатление. Его «Болеро» в частности. Я понял, что на сцене можно показать многое. Труппа И. Килиана изумила меня своим бесконечным профессионализмом. Их владение техникой, легкость, юмор… Это разные впечатления, и невозможно из этого обилия выбрать что-то одно.

В. Ч.  А великий танцовщик.. века, на твой взгляд?

И. М.  Они все разные…

В. Ч.  Конечно разные. Но ведь есть кто-то, кто вызывает у тебя как у танцовщика или, положим, теперь уже как у хореографа интерес. Всегда ведь существует какое-то личное, весьма определенное отношение к событию ли, к человеку. Мне, например, не нравится эстетика танца Р. Нуреева, хотя я прекрасно понимаю, что он был великим танцовщиком…

И. М.  В каждом есть свой азарт. Если говорить о конкретных личностях… Мне нравится, как ведет себя в профессии, как себя сохраняет Фарух Рузиматов. Игорь Зеленский имеет совершенно другой темперамент, другую школу. Есть Юрий Клевцов — потрясающий, на мой взгляд, танцовщик. А. Годунов, В. Васильев, Г. Соловьев… Все они уникальны, все профессионалы высокого уровня. У них многому можно научиться. Нельзя выделить одного-единственного как гения исполнительского мастерства. Нужно любить каждого, кого ты видишь, кого понимаешь. Слишком пристрастное внимание к одному лишает тебя возможности видеть других. Ограничивает кругозор. Это неправильно.

В. Ч.  И последний вопрос. Игорь, было ли что-то главное в профессии или в личной жизни, что, как тебе кажется, ты упустил?

И. М.  Конечно, жаль, что какие-то вещи в моей жизни не случились. Сейчас молодежь имеет возможность ездить на концерты, выступать, участвовать в спектаклях других театров… А я в свое время мало что мог себе позволить. Импресарио приходилось буквально вырывать меня из театра, чтобы я мог станцевать премьеру «Жизели», например, в другом городе. Меня не отпускали на репетиции с Ирмой Ниорадзе. Это не зависело от меня. Я знал только одно: если у меня будет шанс, то я сделаю все.

Если говорить о личной жизни… Я знаю, какие ошибки допустил и в чем именно не прав. Но мы ведь не знаем, что будет дальше. Ситуация, которая казалась неверной, может привести к неожиданным, порой противоположным результатам. И стать правильной. Такой переворот… Поэтому я не хочу сожалеть ни о том, что происходило в моей судьбе, ни о том, чего в ней не случилось. Я сохраняю веру в то, что все будет достойно. И азарт в жизни и в творчестве меня не покинет.

Декабрь 2006 г.