В течение многих лет я благодарила судьбу за то, что, по случайному стечению обстоятельств попав в 1996 году на Альтерфест — фестиваль альтернативного театра в Сегеде, — я видела «Театро Годо». Спектакль шел под вывеской «Театра мелового круга» — тогда столь же безвестной, как и имя его 22-летнего основателя Арпада Шиллинга. Точнее, известной лишь в очень узких кругах — среди тех, кто на территории полулюбительских коллективов ломал копья, протестуя против венгерского театрального мейнстрима. Именно со всей этой тусовкой сводил на Альтерфесте счеты «Театр мелового круга» (Kretakor), формально образованный на той же самой территории и многому традиции альтернативщиков обязанный, но в то же самое время решительно от него отделяющийся, ищущий своего — как вскоре скажет Шиллинг, «третьего» — пути.

Все последующие десять лет Шиллинг будет вести ожесточенную борьбу за право не приспосабливаться к существующим структурам (и в то же время не быть оттесненным на обочину). И хотя ему не удастся преодолеть инерцию венгерской культурполитики (так, театр до сих пор не имеет свой площадки и соответствующего размаху деятельности финансирования), тем не менее его театр завоюет почетное место не только на фестивальных площадках мира, но и в родной стране. Его последний спектакль «До и после» — коопродукция «Мелового круга» с самым престижным театром венгерского мейнстрима — Театром Катоны.

Рецензии на «Театро Годо» едва ли найдешь даже в будапештском театральном институте, прилежно собирающем информацию практически по всем постановкам. Рецензии на последний спектакль — обильны, и их полный текст я без труда нахожу на сайте «Мелового круга». В этом спектакле Шиллинг играет со зрительным залом: актеры сидят врассыпную среди критиков, VIP-гостей и просто зрителей, и весь спектакль (понятый как «актеры плюс зрители») виден в зеркале, под специальным углом установленном на сцене. Это решение бросило отсвет и на недавнюю «Чайку», чьи герои тоже ведь были «из нас», и на «Nexxt» — спектакль, который играл с жанром телешоу, и на «W — цирк рабочих», где висящие на вольерной сетке актеры провоцировали зрителей своей «звериной» наготой. И на «Театро Годо», который эксплуатировал атмосферу альтернативной тусовки до такой степени, что зритель не сразу догадывался, что перед ним не импровизаторы из зала, а виртуозные актеры, имитирующие, чтобы не сказать пародирующие, неумелость, скудость мысли, приземленность тех, кто, собственно, в зале сидел.

В то же время рецензии на шиллинговскую постановку «До и после» Шиммельпфеннига полны разнообразных сомнений, знакомых мне самой по другим недавним спектаклям «Мелового круга». Их суть я бы выразила так: к чему это демонстративное стремление к интерактивности, если зрителю не оставлено ничего кроме пассивного созерцания? (В «До и после» созерцание не только пассивное, но и дисциплинированное, ибо под зеркальным присмотром: «Послать со скуки все это можно, выйти из зала не очень-то (если не отличаешься смелостью — забудь)» (Юдит Чаки, Magyar narancs, 26.01.2006).

Рецензенты «До и после» наперебой характеризуют публику премьеры. «А публика-то „густа“, полна светилами человеческого разума, ну и знаменитыми сумасшедшими от театра…» — ахает Габор Бота (Magyar Hirlap, 16.01.2006). «<В зеркале> мы видим друг друга. Знаменитого писателя с лицом сфинкса, скучающего кинорежиссера, сдержанного редактора журнала и сотрудника театра, который в первом ряду спит, закинув голову назад», — пишет Тамаш Кольтаи, сам знаменитость — глава журнала «Синхаз» (Elet es Irodalom, 20.01.2006). Не менее знаменитый рецензент Петер Мольнар Гал считает нужным перечисление актеров дополнить перечис лением наиболее заметных зрителей премьеры и выставить им оценку: «В день премьеры зрители занимали свои места честь по чести». Деже Ковач притворно недоволен наплывом celebrities и прогнозирует: «Спектакль тогда станет по-настоящему интересен, когда в зрительские кресла сядут нормальные — не зараженные профессией — зрители и позволят себе реагировать на то, что видят. Тогда можно будет встать, помахать рукой, вслух поматериться, показать язык; может, потом и рекламные плакаты поднимут, как только весть пройдет, что творится в Театре Катоны» (Kritika, 2006). Одновременно рецензенты подсчитывают, на сколько хватило этого хода: кто дает двадцать, кто десять минут, а кто и пять. Кое-кто вспоминает, что еще в начале спектакля зеркало, перегородившее портал сцены — фактически наклонная стена, покрытая фольгой, — внезапно было просвечено так, что хоть сквозь пелену, но стало видно находящееся за ней изображение распятия; две женщины в первом ряду исполнили хорал. Комментируя их последующий выход из зала, один из рецензентов признается, что сначала принял их за «разочарованных зрителей», а другой с циничной гениальностью подмечает: «Они сделали свое дело и могут идти. А нам остается еще часа два глазеть на свое собственное зеркальное отражение».

Что касается меня, то я давно предполагаю, что у Шиллинга имеются порой вполне каверзные замыслы относительно своих зрителей. Например, после спектакля «Nexxt» на вопрос, зачем потребовалось столь подробно показывать на сцене насилие, он ответил, что «хотел узнать, как долго люди могут смотреть такие жестокие, кровавые истории. И получил ответ: сколько угодно». С этой точки зрения факты ухода с того скандального спектакля он расценивал двояко: «Если кто-то уходит, потому что его оскорбляет мой спектакль, это его личная проблема, но возможно, что он понял то, что я хотел сказать, потому и уходит». В «До и после», конечно, другое — тут уход двух религиозных женщин может служить признанием факта, что, возможно, вовсе не всем этот спектакль нужно смотреть до конца. А уж если вы этого не поняли — ну, тогда смотрите на себя самих, бойтесь обвинений в отсутствии культуры, если не решаетесь выйти из зала.

То, что момент религиозного прозрения, реализованный в столь дословной метафоре, — ключевой для концепции спектакля, подтверждает и его вебсайт, где под рубрикой «О пьесе» вы с удивлением обнаружите не только сведения о Шиммельпфенниге, но и анализ творчества Матиаса Грюнвальда, чье «Распятие» из Изенхайма скрывается за зеркалом. А среди рецензий именитых критиков можно найти письмо безвестного зрителя по имени Мартон Гуйяш, выстроенное вокруг цитаты (кстати, совершенно упущенной из виду профессионалами) из Первого послания коринфянам апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло (в другом варианте — „сквозь зеркало“), гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». Действительно ли существует зритель Мартон Гуйяш, или в такой форме создатели спектакли зашифровали свои собственные мысли, но подписанная этим именем страстная проповедь в защиту высшего смысла «До и после» заслуживает, чтобы привести ее ad extenso: «…Произнесенный текст тогда перестает быть всего лишь произвольной цепочкой незначительных повседневных историй; а зеркало — перестает быть всего лишь инструментом, при помощи которого рефлексия зрителя может проявиться на сцене. Оно становится неким решительным высказыванием, которое идет в разрез с… тем чувством, с которым удовлетворенный зритель — я и сам таков — оставляет зал, с приятцей думая… что он не только понимает, но и глубоко проживает эти истории, и потому он, как зритель, и хорош; а на самом деле ты никогда не видишь полностью, не чувствуешь полностью то, что ты слышишь, то, что ты видишь; на самом деле то, что ты считаешь реальностью, присвоенной тобой из жизни другого человека, — это всего лишь псевдофрагмент; но если ты начнешь вдруг это понимать, то ты уже сделал серьезный шаг в том направлении, которое уготовано любому пришедшему на свет человеку».

Если верно мое предположение, что подобные рассуждения близки сегодняшнему кредо Шиллинга, то в мышлении его наметился немаловажный сдвиг, который рано или поздно должен принести свои плоды, независимо от того, удался «До и после» или нет.

Шиллинг начал как рассказчик историй, и историй довольно прямолинейных. Он был не просто самым молодым режиссером страны — энергия противостояния миру старому, обветшавшему, обрюзгшему, вырождающемуся (все это понято как в переносном, так и в прямом, вполне физическом смысле) наполняла его спектакли.

Так, Шиллинг рифмовал историю клейстовского Микаэля Кольхаса, воспротивившегося неправедным налогам, с историей его коней — жеребца и кобылицы, из-за которых и разгорелся весь сыр-бор («Враг общества», пьеса И. Ташнади по «Микаэлю Кольхасу» Клейста, 1999). Кони, сыгранные звездами Театра Катоны (где был поставлен спектакль), становились не просто остранителями истории, разыгравшейся между людьми, но и символом молодости, проведенной в бессмысленном, досадном простое. Метафоры выхолащивания и вырождения реализованы вполне дословно: по приказу ненавистного Кольхасу Князя жеребец был кастрирован, а его верная подруга произносила фразу, столь пронявшую рецензентов: «А с другим — не хочу». Сам Князь представал как заводила подозрительной компании из заигравшихся в молодость мальчиков; но и Мартин Лютер, к которому пытался прибегнуть Кольхас за советом, оказывался зацикленным на себе стариком, просящим молодого человека помочь ему испустить ветры. (Видевшие «W — цирк рабочих» будут поражены, узнав, что именно в Лютере кроется прообраз Капитана, который в спектакле Шиллинга требует не только бритья, но и ассистирования всем другим физиологическим функциям.)

«Дом Бернарды Альбы», следующий (и последний) спектакль Шиллинга, тогда еще студента, сделанный с труппой Театра Катоны, был решен не только в том же ключе «протеста молодости против одеревенелой старости»; он был еще и символичен в том смысле, что носительницу этого протеста, юную Адель, сыграла Аннамария Ланг — артистка, не имеющая профессионального образования, но уже успевшая стать звездой «Мелового круга». Спектакль, кстати, был предан остракизму, поскольку Шиллинг якобы обезо бразил выдающихся актрис прославленной венгерской сцены, навязав им «трупий» грим и ригористически строго определив их пластику. Этот один из самых совершенных спектаклей Шиллинга, показанный в апреле 2000 года, уже не шел в следующем сезоне. (Не намного лучше дело обстоит и сейчас: «До и после» я пропустила именно потому, что коопродукция с Катоной, выйдя в январе, была показана в последний раз в апреле.)

Аннамария Ланг прекрасно сыграла главную женскую роль и в «Лилиоме» — дипломном спектакле Шиллинга, на сцене Института театра и кино (1999). Шиллинг совершенно лишил знаменитую пьесу Ференца Мольнара налета романтики (что лишь отчасти было компенсировано в том варианте постановки, который он сделал уже с «Меловым кругом» два года спустя, окунув пьесу в атмосферу дешевых городских увеселений). Его Лилиом был брутален и вульгарен; то, как он брал Юлишку на парковой скамейке, разумеется, не сулило ей ничего хорошего, и так оно и получалось. Что хуже, этот Лилиом и не думал просить прощения ни у нее, ни у Господа Бога, он ничуть не менялся и в сентиментальном постскриптуме, позволявшем ему вернуться после смерти на землю, чтобы увидеть выросшую дочь: с ней он был готов проделать то же, что семнадцать лет назад с ее мамой. Однако и Юлишка была отнюдь не нежным хрупким цветком, ставшим жертвой любви к городскому шалопаю, а той, что сама «любит погорячее» и, пожалуй, жаждет отношений «на лезвии ножа». За этими двоими угадывалась какая-то сила — физическая, сексуальная, — делающая их теми, на «ком свет стоит», в отличие от Юлишкиной подружки и ее хлипкого мужчины. В сцене, когда в вечер, назначенный для визита этой благополучной пары, Юлишке домой приносили тело убитого в потасовке Лилиома, она терпеливо ждала, когда пораженные гости разойдутся. Но остаться одна она хотела не для того, чтобы пролить слезу. Вместо этого она вынимала полотенце и принималась лупить одеревенелое тело Лилиома — ошеломляющий финал «земной» части его истории.

Говоря о том, что протест против худосочности и одряхления составлял тему шиллинговского творчества, я далека от мысли, что он идеализировал молодость, физическую крепость и гетеросексуальную продуктивность. Возможно, такая идеализация имелась во «Враге общества». Но, например, Адель из «Дома Бернарды Альбы», если к ней присмотреться, — точно такая же, как сестры, сплетница, интриганка и проныра и только по малолетству еще ходит в «полнокровных».

Трудно, однако, говорить в этом смысле о какой-то эволюции, усложнении образа бунтаря. Еще до «Врага общества», например, Шиллинг выразил свои сомнения по поводу бунтарства в брехтовском «Ваале» (1998), который поставил с актерами «Мелового круга» и студентами Института театра и кино. Этот спектакль около двух лет игрался на камерной сцене Театра Катоны, съездил на страсбургский Фестиваль Союза Театров Европы и в парижский «Одеон», где прославил своего создателя в кругах международной театральной тусовки. Исполнителя заглавной роли Виктора Бодо сравнивали тогда с Дэвидом Боуи и Фассбиндером; писали о «витальности хищника», «ангеле, превращающемся в дикого зверя». Меньше всего, однако, этот Ваал был поэтом. Его, скорее, завораживало все, что дает власть: скандал, насилие, преступление. Шиллинг поставил о том, как в его поколении становления художника НЕ происходит; как искус покорения так называемой «жизни» оказывается сильнее.

Ваал, однако, был лишен нравоучительности, которой в полной мере обладал спектакль «Nexxt», сделанный Шиллингом для программы THEOREM, представляющей молодых восточноевропейских режиссеров на Авиньонском фестивале (2000, коопродукция «Мелового круга» и будапештского театра «Барка»). Виктор Бодо сыграл в нем нового Ваала — некого Рэкса Мэдисона, представителя сегодняшней золотой молодежи, трактующего свою способность к насилию как важное слагаемое успеха на рынке celebrities. Шиллинг (не без помощи драматурга Иштвана Ташнади), пожалуй, излишне «выпрямил» тут героя романа Брета Истона Эллиса «Американский психоз», действительно помешанного на выполнении требований глянцевых жунралов, но преступления свои совершающего скорее в воображении, чем наяву. Там, где у Эллиса была ирония, у Шиллинга оказалась сатира. «Выпрямил» он и героя «Механического апельсина», маленького Алекса, который предстал эдаким бунтарем родом из контркультуры 1970-х. Такой Алекс (разумеется, повзрослевший с той поры) был обречен проиграть Рэксу Мэдисону в телевизионном шоу, в рамках которого происходила эта знаменательная встреча двух поколений.

Например, в категории «вкус», там, где Грушкин описывал пару статистов так: «молодой человек в темном костюме и девушка в красивом длинном платье», — Рекс скороговоркой давал характеристику, достойную стать подписью под фотографией в любом журнале: то есть с описанием кроя, перечислением особо модных деталей, указанием материала, фирмы, года выпуска и магазина, где можно это купить. На вопрос ведущей, как он провел вчерашний вечер, Рекс пересказывал просмотренный порнофильм, причем с удовольствием особого рода — без подросткового запала или смакования, а именно с удовольствием от сопричастности к этому обязательному для современного человека искусству: чтения и пересказа порно. Быть лучшим во всех возможных конкурсах, устраиваемых обществом потребления, отвечать его стандартам, заявленным в фильмах, журналах и теленовостях, — пожалуй, к этому стремится Рекс в каждую отдельно взятую минуту. Его пиджак — от Версаче, его убийства — от Тарантино.

Тема псевдобунтарей из золотой молодежи, однако, оказалась закрыта для Шиллинга этим спектаклем. Кажется, уже сам выбор следующей пьесы — «Сэлемские колдуньи» — был продиктован встречей с актером среднего поколения, сыгравшим в «Nexxt’e» Грушкина, — Золтаном Мучи. Герой «Одержимых» (так была названа в постановке «Мелового круга» пьеса Миллера, чуть переделанная Ташнади, 2001) — это, по сути, такой же Грушкин, то есть, может, и бунтарь, но повзрослевший, знающий цену семейной жизни и человеческому достоинству. Сыграл Мучи и бунтаря классического — мольеровского Альцеста (2004). Шиллинг поместил действие «Мизантропа» в кэмповую среду гомоэротических пристрастий (впрочем, понятую вполне шаблонно); Альцест противостоял этой среде не своей сексуальной ориентацией, а своей серьезностью, нежеланием тусоваться. Ну, и, конечно, возрастом, но не физическим (к 2004 году труппа «Мелового круга» успела пополниться актерами средних лет), а культурным: его черный под горло свитер, его щетина, наконец, весь его пафос аутсайдера явно были родом из диссидентского прошлого, когда (может, это хотел сказать Шиллинг своим спектаклем?) и гомосексуальность означала общественный протест совсем другого рода.

Однако если и стоит говорить о смене возрастного регистра, происходившей по мере того, как сам Шиллинг приближался к своему 30-летию, о том, что больше, чем «протест молодых», его стал занимать протест против оподростоковления культуры (не инфантилизации — это было бы еще ничего!), то все же надо признать, что «взрослость» гомосексуальная волновала его гораздо меньше, чем «взрослость» гетеросексуальная. Открывая свою версию бюхнеровского «Войцека» сценой исступленного труда, оказывающегося метафорой сексуального акта, увенчивающегося деторождением, он превращал главных героев в «продолжателей рода человеческого» и именно этим противопоставлял их окружению, явно на такую продуктивность неспособному.

Одновременно нельзя было не заметить и другое: эксклюзивный доступ в «мир взрослых» — это не только привилегия, но и клеймо. Когда мы видим «бетонного ребенка», рожденного Войцеком и Марией, у нас нет сомнения, что судьба его будет точно такой же, как их собственная. Так же, как нет сомнения, что и сам Войцек был рожден в той же ритмичной судороге звериного инстинкта, от такой же коренастой — «складной» — матери и такого же крепкого, неказистого отца. Шиллинговский Бюхнер оказывался «подшит» Эмилем Золя, с его «зверем в человеке» — гнетом наследственности, не дающим вырваться из-под гнета социального. Щелчок в мозгу, благодаря которому любовный акт перерастает в акт убийства, инстинкт продолжения рода оборачивается инстинктом самоуничтожения, — так же необъясним в Жане Лантье, вдавливающем предназначенную ему в жены женщину в гравий железнодорожной насыпи, как и в шиллинговском Войцеке, который в финальной сцене убивает Марию тем, что заставляет ее совокупляться с землей.

Не из Золя ли родом и пролетарская афилиация этого «Войцека», названного Шиллингом «W — цирк рабочих»? Может быть, да, но, может, она имеет и совсем не литературное происхождение, а скорее всего, переплелось и то и другое. Аллегории вытесненности не только в той или иной форме встроены в спектакли «Театра мелового круга», но и подчеркнуты всем тем, что окружает появление этих спектаклей в поле зрения публики: интервью режиссера, афиши и тексты программок к спектаклям. Коротко говоря, речь идет всегда об одном: о том, что сегодняшнее венгерское общество — это отнюдь не общество равных возможностей и равного старта, какими бы демократическими механизмами оно ни успело обзавестись за последние 10–15 лет. «Вытесненность», таким образом, имеет тут не идеологический (эстетический) характер, а именно что социальный: собственную профессиональную судьбу Шиллинг объясняет именно своей далекостью от сфер, где происходит распределение добра. В своих интервью он говорит о тех, кто «пропустил эти десять лет» и теперь никогда не догонит быстро капитализирующийся мир, о молодежи с окраин, к которой обращены, по его мнению, его спектакли.

«Войцек», понятый как некая довольно простая история, стал, тем не менее, поворотным для Шиллинга спектаклем. Из интервью, данного режиссером и актерами журналу «Элленфень», мы узнаем, что пьеса была избрана как поле очищения от уже приобретенных актерских приемов, возвращения к тем годам, когда спектакли полностью рождались внутри коллектива, в процессе репетиций. Театр предложил свое участие двум летним театральным лагерям — в Комароме и Жамбеке, где, получив возможность репетировать, труппа не обя зана по казывать готовый спектакль. К подобному способу прибег Шиллинг и в последующих спектаклях «Родина мояродинамоя», «Чернаястрана» («Blackland»), «Федра». «Родинамояродинамоя» возникла из совместных размышлений о том, что произошло с Венгрией после краха государственного социализма; материалом для «Чернойстраны» послужили WAP-новости за первое полугодие 2004 года. В этих двух спектаклях текст рождался уже по результатам актерских импровизаций. Что касается «Федры», то хотя в работе над ней с самого начала маячил текст Ташнади, но и тут многое было основано на невербальных импровизациях (что в некоторой мере было необходимостью, поскольку спектакль делался совместно с немецкими актерами). Каждый из этих спектаклей имеет свой веб-сайт, который является, пожалуй, неотъемлемой его частью. Там, в частности, можно найти и подробные «дневники» репетиций, проследить все очередные версии постановок. Хоть, надо признать, эйфория, которой веет от записей раскрепощенного творчества — на природе ли, в супероснащенном Шаубюне или в заброшенной будапештской киношке, — порой довольно честно сменяется отсылками к «холодному душу» критики (например, в случае «Федры»).

К этому направлению деятельности «Мелового круга» я испытываю весьма смешанные чувства. Безуслов но, внушает уважение то, что театр хочет сойти с проторенной дорожки, гарантирующей ему постоянное место в ряду европейского культсоревнования по интерпретациям одних и тех же текстов, будь то классика или практически столь же обязательный канон новой драматургии. (Кстати, эта новая драматургия, и вообще новая литература, присутствует в жизни труппы как в довольно регулярно проводящихся публичных читках, так и в постановках приглашаемых режиссеров. Однако факт остается фактом: лишь в прошлом году пьесой Шиммельпфеннига и сам худрук приобщился к новой европейской драме.) И все же — не обманываются ли они? Действительно ли в процессе импровизационного поиска рождается именно «свое», не подмененное, неподкорректированное чужим, банальным, тенденциозным и просто — модным? Не начинает ли результат противоречить самой идее этих спектаклей? Остановлюсь на «Чернойстране», тем более что «Родину» видела лишь в записи, а «Федру», кстати вообще не показанную в Венгрии, не видела.

Уже задолго до премьеры «Чернойстраны» было известно, что отправным пунктом для нового спектакля послужат sms-ки, которые мобильный телефон режиссера получит начиная с 1 января 2004 года. Невнимательному потребителю новостей могло показаться, что его тоже приглашают поучаствовать в создании спектакля, послав на известный номер свое сообщение. Однако уже начало спектакля развеяло эти иллюзии. На экране, расположенном над декорацией спектакля (представляющей три белые стены с множеством белых же дверей), еще до выхода артистов на сцену появляются новости в том виде, в котором они распространяются подписчикам через WAP, сначала хаотически, затем так или иначе соотносясь с разыгрываемыми актерами сценками. Возникает образ бесконечного информационного потока, из которого лишь некоторые факты задели артистов настолько, чтобы разрастись в импровизационный фрагмент. Способы, при помощи которых эти факты оказываются «переварены», раз за разом свидетельствуют только об одном: мы не способны объяснить, пережить всю информацию, даже если зададимся этой целью. Или, может быть, именно если — кровь из носу — зададимся этой целью?

Например: до сих пор не задержаны виновники самого кровавого за всю историю Венгрии ограбления банка. Информация эта «прикреплена» к сценке, в которой два артиста обсуждают, что должны чувствовать пули, выпущенные из двух направленных друг на друга пистолетов: отчет о разрыве сетчатки, глазного яблока, о встрече с «некой красной жидкостью» и так далее. Для меня все это похоже на экзамен некого студента-бунтаря, протестующего против насаждения в театральной школе системы Станиславского, но — в смысле эстетическом — не более того. В смысле этическом — нарушение запрета: говорят о том, о чем невозможно, нельзя говорить. Это относится и к озвучиванию ощущений пациента, ставшего жертвой медицинской ошибки, и к хору горящих: сухая, видите ли, информация о самоубийцах «прожита» через перечисление горящих органов.

Сценка, долженствующая раскрыть разочарование венгерского общества в Евросоюзе, увенчавшееся рекордно низким участием в выборах Европарламента, свелась к довольно простой импровизации: члены участковой комиссии борются за правиль ность заполнения избирательного бюллетеня. С таким же успехом подобную сценку можно было представить и в ВНР, и при любом другом режиме. Зато примитивными и, в конце концов, неопасными представлены в другой сцене бузотеры, мечтающие все подорвать, евреев выселить, цыган истребить, а пока что поджигающие скульптуру, установленную по случаю вступления в Евросоюз. Что бузотеры отнюдь не так примитивны в своих планах, доказывают сегодняшние венгерские события.

В других сценах театр берет на себя роль манипулятора. Например, после виртуозного монолога, реконструирующего мысли младенца, которому впервые удалось обойти самостоятельно комнату и который (точнее, которая: монолог исполняет Эстер Чаканьи) ждет, когда папа это заметит, — идет sms об отце-выродке, изнасиловавшем свою полуторагодовалую дочь. В чем смысл такого сопоставления? В том, что младенец отнюдь не сексуального акта ждет от своего отца? Ну, а если мне во время монолога пришла в голову совершенно другая история (о ребенке, который, не дождавшись от спящих родителей похвалы за то, что пописал в горшок, вылил на их головы его содержимое) — это, видимо, признак моего безграничного цинизма?

Между тем сам «Меловой круг», по всей видимости, все же гораздо циничнее меня: sms’ные ужасы порой громоздятся друг на друга, как трупы в фильмах Тарантино, а актеры на сцене лишь подтверждают: да, мир — это хаос, это абсурд, это кошмар, по отношению к которому возможна лишь дистанция.

Зная, где упадет, театр подстелил себе соломки: финальную сцену (не очень понятно где и когда происходящей расправы палача над жертвой) прерывает «Человек от театра»: актер Тило Вернер перечисляет, грубо говоря, все те сомнения, которые может вызвать спектакль, — в сущности, те же, что я «своими словами» высказала выше. В результате театр оказывается гарантированно защищен от обвинений как в морализаторстве, так и в отсутствии надлежащей разработки затронутых тем, уж не говоря о том, что несколько едких стрел выпущено в сторону рецензионных техник (например, интерпретация декораций, костюмов в духе, с одной стороны, заявленной «детскости», с другой — напрашивающейся отсылки к VIP-party по случаю вступления в Евросоюз). Вызвавший у многих восхищение, этот «брехтовский» монолог меня ничуть не убеждает, скорее огорчает. То, что театр отдает себе отчет в двусмысленности собственной продукции, — очень хорошо; то, что, декларируя ее, отгораживается от зрителя щитом самоиронии, — кажется недостойным. Я жду от «Мелового круга» большего.

Некоторые из прозвучавших в монологе Вернера формулировок повторены в расположенном на сайте театра «дневнике репетиций» (точнее, формулировки автора «дневника репетиций», по всей видимости, предшествовали монологу). Настойчиво повторяются, например, такие мысли: «…Нам нужно искать не реалистических сцен, ситуаций, персонажей, а такую театральную форму выражения, которая представит явление в более сгущенной, более отвлеченной форме, и прежде всего извне». «Признаемся, что мы способны показать лишь то, что на поверхности, наше собственное смятение, нашу фрустрацию по поводу невозможности переживания». «Нет сюжета, который можно было бы рассказать, потому что речь не идет о процессах, которые поддавались бы прослеживанию, — только о явлениях, каждое из которых действительно само по себе». «Театр для нас — своего рода выражение беспомощности, самообман, которым мы при помощи лжедействия прикрываем бездействие».

Я думаю, что уход в хаос и смятение, в «выражение беспомощности» — для Шиллинга своего рода преодоление того, к чему он склонен, а склонен он к рассказыванию историй сильных и прямолинейных. Высвобождение креативности актеров становится для него шансом преодолеть известную назидательность своих историй. Только не впадает ли он в результате в другую назидательность — постдраматическую? Именно поэтому я связываю такие надежды с тем, к чему стремится он в «До и после»: постичь фрагментарность, бессюжетность, недраматичность как шаг к полноте, как эстетику, к постижению мира все же стремящуюся, а не расписывающуюся в своей беспомощности.

Между этими постдраматическими спектаклями Шиллинг ставит «Чайку» (2003) — спектакль почти что традиционный, во всяком случае, по-старомодному озабоченный человеческими судьбами. Шиллинг признается, что это был единственный раз, когда ему было интересно, как пьеса создавалась, какие биографические реалии за ней стояли. Спектакль, однако, получился отнюдь не исторический. В Будапеште он играется в зале «Фесек» — клубе артистов, популярном в 1970-е. От всей обстановки так и веет казенщиной, способной убить все живое. Проходящих в зал цепляет взгляд Петера Шерера — он будет играть управляющего усадьбой Шамраева, а пока выглядит как управляющий этого «художественного» заведения. У Сорина на пиджаке значок заслуженного деятеля культуры. А решение монолога Нины (изображая мировое одиночество, она шествует напролом, как бы не замечая зрителей и заставляя их отодвигаться вместе со стульями, давая ей дорогу) напоминает те перформансы, которые Шиллинг пародировал еще в прологе «Театро Годо».

Где же «третий путь»? Видимо, в наивном открытии азов. Во всегдашнем сомнении в своих лозунгах, в своем таланте. И это Шиллинг умеет делать вполне талантливо.

Октябрь 2006 г.