Ю. Мисима. «Мадам де Сад». Театр Сатиры на Васильевском.
Режиссер Владимир Койфман

Еще совсем недавно казалось, что с приходом В. Койфмана в театр Сатиры, где всегда было несколько крепких спектаклей и добросовестно работающая, профессиональная труппа — зато царила полная художественная невнятица, — все должно в корне измениться. Надеялись, что сравнительно молодой, энергичный режиссер, не понаслышке знающий достижения европейского театра, поможет В. Словохотову встряхнуть это сонное царство, очистить его от паутины, выветрить дух провинциальности, въевшийся в стены… Не случилось. После четырех спектаклей, выпущенных Койфманом один за другим в течение двух сезонов, стало ясно: ничего принципиально нового не произошло, эстетика вновь появившихся опусов (за исключением дебюта) почти не отличается от каких-нибудь «Опасных связей» и «Любви втроем». Чуть более стильно, чуть менее развлекательно. Это тем более обидно, если вспомнить, сколько разочарований в последние годы связано именно с этим симпатичным, в общем, театром: откровенно слабый «Король Лир» Р. Смирнова, непритязательный «Кентервиль» В. Гурфинкеля, маловразумительный «Нос» С. Свирко…

«Мадам де Сад» стала завершающей — и, скажу сразу, самой неудачной — частью своеобразной «дамской» трилогии, которую Койфман начал «Очарованным апрелем» по роману Э. фон Арнем и продолжил на Малой сцене «Сказками женщин» М. Рыбкиной. Если первый спектакль был прелестным театральным этюдом, нежной, прозрачной акварелью («ПТЖ» писал об этом в № 39), то второй уже явно грешил дурновкусием — подобрать нужный ключик к, мягко говоря, странной пьесе так и не удалось, пришлось ограничиться грубоватым актерским стебом (о, спасительная ирония, что бы мы делали без нее?!) с неуклюжими лирическими вкраплениями. Что касается третьего, он должен был, по-видимому, стать апогеем размышлений режиссера о женской судьбе. Не случайно была выбрана сложная пьеса, выполнен оригинальный перевод, сделаны ощутимые купюры, заняты лучшие актрисы труппы… Наверное, В. Койфман действительно всерьез хотел исследовать философию порока, понять корни его притягательности для женской души, как-то по-своему ответить на вопросы, предлагаемые Ю. Мисимой…

Опять-таки не случилось. То, что мы увидели на сцене, больше всего напоминает глянцевый журнал. Или фотоальбом, где в аккуратной последовательности одно «цифровое» изображение сменяет другое. Смысловые взаимосвязи выявить невозможно, режиссерская мысль тонет в череде холодных, безжизненных картинок. Художник в Койфмане (он автор сценографии) «задушил» режиссера, увлек его компьютерным дизайном, стоп-кадрами и эффектами «остановленного мгновения». Строгая, почти траурная черно-красная гамма, прямые углы, лаконизм, минимум предметов, слишком роскошные платья. Доминирующая мизансцена — вытянутый «треугольник»: одна из героинь справа, две слева. Живописные позы, «адский» красный свет, усиливающийся, когда речь заходит о том, какие вольности позволял себе ужасный маркиз, это чудовище, этот певец разврата. И длинные ритмические отточия, роль которых выполняет проекция, напоминающая всем известные компьютерные заставки: бесконечная череда залов какого-то абстрактного замка или дворца, повороты, повороты… и всплывающие цифры, указывающие время действия. 1772… 1778… 1790. Вот уж действительно, «до чего техника дошла»!

Стоит ли говорить, как неуверенно чувствуют себя актрисы, лишенные каких-либо ориентиров, кроме запутанного, трудного текста. Особенно это видно по исполнению Н. Кутасовой (графиня де Сен-Фон). Кутасова — мастер своего дела, она просто не может играть плохо, поэтому пытается исходить из тех правил, которые изначально заданы: «танцует» свою роль, добавляет в голос чувственной дрожи, ловко демонстрирует красный костюм, перемещаясь от задника к авансцене и обратно, как на подиуме, поигрывает хлыстиком… Но, кажется, ей самой не очень ясно, что именно от нее требуется. То же с Е. Рахленко (мадам де Монтрей). Сильная, что называется, «штучная» актриса с аристократическими манерами и удивительным чувством сценического юмора, здесь она как будто зажата в тиски, вынужденная волей режиссера-художника то дублировать позы партнерш, то застывать в картинном ужасе… Ничего нового не открыл Койфман и в Т. Малягиной (баронесса де Симиан), а жаль — потенциал ее дарования гораздо выше, чем однотипные роли «женщин с загадкой», которыми ее потчуют из года в год.

Не совсем понятен выбор О. Куликовой (Рене). Эффектность ее внешности не подлежит сомнению. Однако амплуа воплощенной добродетели, на чем настаивает драматург, вряд ли для нее органично. Она вообще существует в этом спектакле вне амплуа, даже вне какой-либо конкретики: тоскливо читает монологи под печальную музыку, размахивает руками и меняет одно потрясающее платье на другое. Именно Рене принадлежит реплика «Альфонс — это я!», и, надо отдать должное, актриса произносит ее с надлежащим напором, однако если знаменитый маркиз де Сад был столь бестемпераментным, то из-за чего, собственно, такой шум?!

Основной принцип построения спектакля — статичность. Его можно было бы считать смыслообразующим (время идет, а для бедной Рене ничего не меняется, она как будто заморожена, законсервирована в своей добровольной преданности мужу), если бы это не противоречило главной проблеме пьесы: что же произошло с этой непоколебимой женщиной, если она решилась, посвятив супругу целую жизнь, прогнать его с порога? Спектакль ответа не дает. Рене первой картины абсолютно такая же, как Рене последней, когда уже прочитана страшная книга; не изменились ее мать и сестра, так же замысловаты их туалеты и прически. Какая уж тут философия, когда отменяется любая динамика, любое развитие?..

Петербургская публика, конечно, не может не вспомнить другую версию «Маркизы де Сад», принадлежащую С. Спиваку и уже много лет собирающую полные залы Молодежного театра на Фонтанке. Не причисляя себя к поклонникам этого спектакля, где в течение четырех часов под пение Челентано разыгрывается банальный сюжет «про тещу», все-таки отдам предпочтение ему. Спивак точно знал, чего хочет от материала, задал рамки жанра, сочинил взаимоотношения. «Прогоните его прочь!» — звучало мелодраматически, но вполне мотивированно и по-человечески понятно. В театре же Сатиры, к сожалению, желание уйти от психологизма привело к режиссерскому вакууму. Рациональность и склонность к эстетизации, сослужившие Койфману хорошую службу в обращении с «дамскими штучками», не выдержали столкновения с интеллектуальной драматургией.

И поневоле согласишься с коллегой-театроведом, написавшим, что главное достоинство этой «Мадам де Сад» — ее краткость.