После некоторого перерыва — технического, связанного с переездом и ремонтом здания «Санктъ-Петербургъ-Оперы» — основатель и руководитель театра Юрий Александров взялся за собственное детище цепко и всерьез. В прошлом году выпустил сразу два спектакля, да такие, что Экспертный совет «Золотой маски» никак не мог решить, что отобрать. В результате, когда выйдет этот номер, «Травиату» в Москве уже сыграют (но «Поругание Лукреции» Бриттена — первая постановка в России — не хуже). Не останавливаясь на достигнутом, в этом сезоне режиссер показал «Чио-Чио-сан» (подробнее о спектакле чуть ниже). Эти три работы вверенного ему театра существенно оживили оперный ландшафт города и позволили преодолеть те процессы торможения в «Санктъ-Петербургъ-Опере», которые рождали тревогу и разочарование… Но раз энергия, как говорится, пошла, то она распространилась не только на родной коллектив. В Театре музыкальной комедии вышла постановка «Синей бороды» Оффенбаха — тоже руки Александрова, а в детском музыкальной театре «Карамболь» он репетировал «Буратино» (премьера в апреле), пока не пришло время отправиться в Америку на обещанную в «Метрополитен» постановку «Мазепы». Дальше будет «Ла Скала», «Арена ди Верона» и прочие приличные театры мира. Степень востребованности нашего соотечественника не имеет аналогов — то он в Италии, то в Киргизии, то его ждет Нью-Йорк, то Астана (где он поставил, наверное, самое большое количество спектаклей и является национальным героем). Восемь-двенадцать постановок в год по всем городам и весям. Можно позвонить по мобильному и спросить: «Ты где?» — и услышать: «В Караганде». И это не будет шуткой. В общем, когда Александров в городе на Неве, то для искусства города это полезно. Особенно, как оказалось, для Театра музыкальной комедии.

СИНЯЯ БОРОДА

Ж. Оффенбах. «Синяя борода». Театр музыкальной комедии.
Режиссер Юрий Александров, дирижер Андрей Алексеев, художник Вячеслав Окунев

Театр музыкальной комедии в последние годы пребывал состоянии кризиса. И хотя он всегда имел свою публику, преданную жанру как таковому, состав аудитории не расширялся, каких-либо общественно-значимых событий не происходило. Кризис как раз и выражался в ощущении застоя, каждый последующий спектакль не оправдывал надежд на обновление. Казалось, это не театр, находящийся в самом центре культурной столицы, а глубокая провинция в эстетическом смысле слова. Сложился среднестатистический тип спектакля, в котором декорации — это лесенки или арочки, костюмы не привязаны к странам и эпохам, персонажи живут вне времени и пространства. Логика построения сценического действия одна — попели, поговорили. И еще, пока кто-то поет, обязательно кто-то и подтанцовывает, не сообразуясь ни с каким смыслом. Теперь сменилось руководство театра. Возникли планы по реанимации. И в этом смысле премьеру «Синей бороды» Оффенбаха можно воспринять как программную.

Оперетты родоначальника «легкого жанра» Жака Оффенбаха современники ценили за злободневность, за умение будоражить общество, за едкую иронию и разрушение устоев в искусстве и жизни. Но, наверное, ему в страшном сне не могло присниться, что сказку Шарля Перро (в обработке авторов либретто А. Мельяка и Л. Галеви) о рыцаре Синяя борода, убивающем своих жен, можно актуализировать так, как это сделал Юрий Александров.

«Синяя борода». Сцена из спектакля. Театр музыкальной комедии.
Фото из архива театра

«Синяя борода». Сцена из спектакля. Театр музыкальной комедии.
Фото из архива театра

«Синяя борода». Сцена из спектакля. Театр музыкальной комедии.
Фото из архива театра

В сценическом прологе режиссер выразил свое кредо — разрушил старый театр с его массивными колоннами, колесницами, музами, купидонами и пасторальными героями, отправив их под свист ветра, громы и молнии (сочинения Олега Каравайчука) в темную ночь. Остались обломки, едва прикрытые драпировками, которые занимают часть сцены, а другая часть отдана закулисью, где Синяя Борода работает прорабом на стройке нового театра — вернее реконструкции (читай Большого, Александринского, Мариинского…). Картина до боли знакомая. На одной половине сцены идет себе и идет оперетка — цветочница Флоретта, вставленная в огромную клумбу, поет свои куплеты с Сафиром, наряженным под расфуфыренного принца-пастушка. На другой половине молодые девицы, сменив современный прикид на рабочие комбинезоны, превращаются в маляров-штукатуров с ведрами и кистями в руках. Для них происходящее на клумбе — дичь и смех, что они и демонстрируют, перекидываясь чайником и передразнивая жеманных персонажей первой сценки, действующих «по Оффенбаху». Два чуждых друг другу мира в наглядном противостоянии. Ни один, честно сказать, не радует. На сцене персонажи, искусственные и картонные, за кулисами — тот еще контингент. Одни изображают на театральных подмостках нечто весьма далекое от действительности, другие не способны это адекватно воспринять. Картинка прямо из недавней, впрочем еще продолжающейся, жизни театра — точная, подробная и в целом реальная.

Есть герои, существующие в двух измерениях, — король Бабеш, например. В «нормальной жизни» это кто-то из руководства театра, видимо постаревший премьер, выбившийся в замы. (Он в сопровождении секьюрити показывает начальственной чиновнице в шубке ход работ). А потом гримируется, надевая толщинки под камзол и торжественный парик, и превращается в короля, который ссорится со своей женой — Королевой из-за ее нездорового пристрастия к министрам пропаганды. Персонажи закулисья начинают перепутываться с персонажами сказки про принцесс, королей и рыцарей. Вот и Синяя Борода меняет оранжевую строительную каску и столь же кричащего цвета жилет на парик и камзол и выезжает петь выходную арию на бутафорском коне. А его шестая жена Булотта выбилась в героини из маляров — и там и там она бойкая заводила — может, будущая бизнесвумен или опереточная примадонна (чего только не случается на сцене и в жизни).

Спектакль, как это часто бывает у Александрова, кажется перегруженным из-за буйной режиссерской фантазии, бьющей через край. Действие часто идет параллельно на двух секторах сцены, используются с полной эффективностью все планы — глубина, рампа, верх, низ — едва успевай следить. Гали Абайдулов в качестве хореографа не подвел, заставив солистов и массовку овладеть подробно разработанной пластической партитурой действия, которая не сводится только к танцам. На костюмы театр не поскупился — все как в настоящей оперетте пышно и богато (и с хорошей выдумкой Вячеслава Окунева, выступающего не только в роли сценографа), а не привычно пестро и нищенски.

Явную перенасыщенность спектакля (помимо отнюдь не простенького сюжета по версии Юрия Димитрина — еще и режиссерский сверхсюжет, который почти игнорирует основной) не хочется относить к недостаткам — хочется причислить к достоинствам. Уж больно надоели одноклеточные опереточные зрелища, худосочные по мысли и воплощению. А тут столько придумано, так тщательно и детально, так игрово и одновременно психологически точно, что, вопреки стремлению Александрова к разрушению основ, остается вполне здоровое ощущение, что идет строительство нового — современного опереточного спектакля. В нем есть образность и рефлексия — саморефлексия жанра и конкретного театра. В нем есть ирония и самоирония. Он содержателен, потому что в нем есть контакт с действительностью, с тем, чем болеет нынче театр оперетты как таковой, — а он переживает не лучшие времена. Собственно спектакль про это — про утраченную связь со временем, в котором «легкий жанр» до сих пор существует одиноко, на задворках общественного сознания. И еще: «Синяя борода» — это огромная работа труппы петербургской музкомедии, именно всей труппы — солистов, хора, миманса, балета. Пока не хочется выделять кого-то особо, ибо эта работа одновременно показывает, как много еще предстоит сделать — устранить поведенческие штампы, усилить вокальную подготовку солистов, уделить внимание пластике, заняться повышением качества оркестрового звучания. Но почти немыслимой трудности барьер все же взят. И хорошо, что начали именно со сложного Оффенбаха, — только так можно добиться существенного роста мастерства, изменения сознания и, в итоге, общего подхода к делу. Нужен отрыв от старого, рывок, скачок, революция — называйте как хотите. Главное, чтобы не менялась суть — понимание того, что жить по-старому невозможно.

ЧИО-ЧИО-САН

Дж. Пуччини. «Чио-Чио-сан». Санктъ-Петербургъ-Опера.
Режиссер Юрий Александров, дирижер Вадим Афанасьев, художник Зиновий Марголин

Свои взаимоотношения с категорией времени нынешние режиссеры в большинстве своем решили в пользу XX века. Когда бы ни происходили события в оригинале — у Моцарта, Верди или Пуччини, — на сцене 1920-е, 1940-е, 1960-е и т. д. Благо век выдался не скучный и что не десятилетие, то эпоха. Давно прошли времена, когда это шокировало, возмущало, раздражало или восхищало. Сейчас это данность, что вызывает разочарование. Разочарование не по случаю тиражирования приема — тут как раз помогает сама пестрота нелегкого XX столетия (можно «Онегина» сыграть в 1900-е, а можно 1990-е — и будет непохоже). Разочарование от усталости приема как такового. Прием устал, даже если так не говорят. Хочется «назад к Островскому».

На подобные размышления натолкнула последняя премьера «Чио-Чио-сан» в «Санктъ-Петербургъ-Опере». И не потому, что спектакль плохой. Нет. Наоборот, он мастерский — внятный, логичный, выстроенный, детально придуманный. В общем, даже классный (так говорят, но не пишут). А прием все-таки устал… И эта мысль как червоточина…

Е. Северина (Баттерфлай). «Чио-Чио-сан». Санктъ-Петербургъ-Опера.
Фото из архива театра

Е. Северина (Баттерфлай). «Чио-Чио-сан». Санктъ-Петербургъ-Опера.
Фото из архива театра

Е. Северина (Баттерфлай). «Чио-Чио-сан». Санктъ-Петербургъ-Опера.
Фото из архива театра

«Чио-Чио-сан». Сцена из спектакля. Санктъ-Петербургъ-Опера.
Фото из архива театра

Время действия Александров отнес к 1940-м — сразу после Хиросимы и Нагасаки (Баттерфлай жила в окрестностях Нагасаки, если кто не помнит). Годы нищеты и разрухи, взятые за точку отсчета, лишили спектакль декоративности, экзотики, красивостей и обострили конфликт Востока и Запада не в смысле столкновения культур и мировоззрений, а в прямом смысле — жизни и смерти. На сцене серый тент (похоже, с американского корабля, судя по отдельным буквам, на нем проштампованным), из которого, как из горы пепла, появляются головы людей, проведших в этой своеобразной ночлежке короткие часы отдыха. На каждое проведение темы оркестрового фугато вылезает кто-то из общей кучи и совершает один и тот же ритуал — быстро умывается, чистит зубы, что-то ест и, схватив потрепанную обувку, выстроившуюся прямо на рампе, убегает — может, в поисках работы или пропитания. Тент так и останется лежать — из него вдруг покажутся головы возмущенных родных Баттерфлай — ткань будет подниматься и опускаться, как волны гнева. В него завернутся Баттерфлай и Пинкертон в финале любовного дуэта, как в уютное одеяло. Здесь, как на ковре, будет возиться с игрушками очаровательный светловолосый сын американского лейтенанта. Тент скроет Баттерфлай в момент крушения всех надежд — на последних звуках оркестра. И останется намеренно неясно — убила ли она себя сама, погребена ли под пеплом Нагасаки.

Пинкертон появится в синей матроске, а вовсе не в белом кителе с кортиком, которые помнятся еще с детских посещений репертуарной оперы Пуччини. Его деревянная маленькая фигурка сохранится в сундуке у Чио-Чио-сан (она, полюбовавшись, поставит фигурку в белом кителе на крутящуюся пластинку патефона, рядом — свою, в кимоно, и посадит следить за этой заезженной пластинкой сына — в финале). А сундук — не один, целых три, белых, цивильных, с металлической окантовкой — от неверного возлюбленного, не то брошенных им, не то оставленных в качестве единственной в доме мебели. Художник Зиновий Марголин, как всегда, строг и лаконичен. Он максимально увеличил небольшую сцену театра зрительно, не построив на ней ничего. Лишь на последнем плане создал объемный задник — расчерченный на шесть окон, внутри которых есть проход. В окнах, как вертепном театре, возникают то гости на свадьбе, то застывшие в ожидании Баттерфлай с ребенком и Сузуки и под конец Шарплес, Пинкертон и Кэт. Иногда окна полыхают красным. Во втором акте весь задник занимает фотография женского лица, словно члененного черными линиями на клетки. В финале в окнах, как с газетных полос или из кадров старой хроники, появляются небоскребы американского мегаполиса — черно-белые…

На протяжении действия меняется Баттерфлай. В первом акте она гейша в кимоно, с веером, застывает в характерно фиксированных позах — как с картинки. Во втором — дешевая проститутка в короткой юбочке и кофточке с рискованным вырезом. Кормит семью, меняя клиентов, оставляющих ее абсолютно безучастной. В третьем акте походит на шаманку — черный парик с прямыми космами, набеленное лицо, черные губы — сама смерть… Для Елены Севериной — Баттерфлай большая удача, она эту роль пережила и прочувствовала — нутром (вокально партия могла бы быть сделана более тонко и разнообразно). Вторая исполнительница — Татьяна Луцко работает подробнее, с бoльшим количеством нюансов, но ее Баттерфлай кажется натурой менее цельной и сильной (отчего проигрывает финал). Дмитрий Головнин даже с какой-то вызывающей свободой спел и сыграл Пинкертона, явив стопроцентного американца с белозубой улыбкой по поводу и без. У Всеволода Калмыкова тот же герой несколько менее выразителен, а может, он просто мягче, будто артист использует краски не столь контрастные. Красиво звучал голос Алексея Пашиева в партии Шарплеза, но образ в целом как-то смазан — по отношению к каждому участнику драмы американский консул скорее нейтрален, он, что называется, «при исполнении» не очень приятных для себя обязанностей. Это наблюдение подтвердил и Владимир Вьюров, которому обычно не изменяет умение вести свои роли обостренно-акцентировано, не без доли пережима. Неблагодарна роль Сузуки — потому что трудна, не лишена монотонности и к тому же второго плана. У Зинаиды Дюжовой она получилась фигурой более значительной и драматичной, нежели у Зои Церериной. Обратила на себя внимание и работа Виталия Ишутина, его Горо — это точно уловленный тип сутенера, с характерной ухмылкой на устах, повторяющимся жестом руки, приглаживающей и без того прилизанные волосы, и неожиданно прорывающейся жестокостью по отношению к своим «подопечным».

Дирижер Вадим Афанасьев провел спектакль на хорошем эмоциональном градусе, не избежав при этом не вместе взятых аккордов и фальши иногда в самых неожиданных местах.

В спектакле состоялся важный дебют — в театре появился хор (прежде эти функции выполняла вся труппа).

Постановка «Чио-Чио-сан» продолжила линию «Лукреции» и «Травиаты». Как выразился режиссер в программке — для него они объединены «страданием и отчаянием Женщины». Трудно не согласиться. Еще они объединены талантом Александрова, спектакли которого могут быть просто замечательными, могут быть хуже или лучше, но ни один из них нельзя обвинить в холодности…

Февраль 2006 г.