Родившись как проект нескольких московских театральных критиков, NET давно уже сменил состав дирекции. Теперь программой занимаются учредители Марина Давыдова («Известия») и Роман Должанский («КоммерсантЪ»), а исполнительным директором является Евгения Шерменева. Фактически вот уже лет пять, как NET прочно ассоциируется с именами людей, которые отбирают спектакли и берут на себя смелость сказать: вот это и это мы считаем европейским театром. Сами они признаются, что окончательная афиша — это результат компромисса между желаемым и возможным, если так, то на фестивале 2005 года им удалось многое. А может, программа показалась столь привлекательной потому, что в отечественном театре если не кризис, то местечковая стагнация. NET ее делает особенно заметной и уродливой, за что отдельное спасибо.

Российскую часть программы представлял Андрей Могучий со своим Формальным театром, открывший фестиваль спектаклем по роману Саши Соколова «Между собакой и волком». Могучий сдержал обещание: как и полагается, это были картинки по мотивам, лучше любого нарратива передавшие атмосферу и специфическую стилистику прозы Соколова. Сразу скажу, что «Школу для дураков» — произведение Могучего по тому же Соколову, получившее Приз критики на фестивале «Золотая маска» в 2001 году, — новому спектаклю переплюнуть не удалось: что-то рвется и порой проваливается в коротких промежутках между видениями, искусно переведенными на язык театра Могучим. Перекочевали сюда обитатели окрестностей реки Итиль — мужички в кроличьих ушанках и стоптанных ботинках, и стильные бомжи, и трогательные девушки неземной красоты. Вся эта армия артельщиков и преступников с туманным прошлым, все эти недолюди, нежно описанные Соколовым, — тут они, на первом и втором ярусах сложносочиненной конструкции (Могучий плюс Алексей Богданов). Пьют, ругаются, вешаются и хоронят друг друга.

С похоронами — отдельный трюк, сорвавший аплодисменты. Человека с изможденным лицом кладут в деревянный гроб, бестолково снуют вокруг, пытаясь сдвинуть с места, суют в руки свечку, крестят, Виктор Салтыков в образе одного из артельщиков, самого смешного, пытается что-то сыграть на гармошке. А покойник со страхом и плохо скрываемым беспокойством следит за ними, шныряет глазами по сторонам и помогает держать свечу. В общем, цирк, а не похороны, к тому же блестяще исполненный и сопровождаемый отличной музыкой.

«Между собакой и волком». Сцена из спектакля. Формальный театр.
Фото В. Луповского

Из трюков еще матросские танцы, на ура исполненные компанией во главе с Федором Лавровым. И очень смешная дуэль Пушкина с Дантесом, которые всему на свете предпочитают возлияния и страшно смущаются, когда шторку у маленькой комнаты-коробки отдергивают и за этим веселым делом их «застает» публика. Из таких то печальных, то веселых эпизодов и складывается «Между собакой и волком» — спектакль, в котором при желании можно найти отклик на любую из вечных российских тем, а можно — вольные и шутливые цитаты из недавнего театрального наследия.

В российской части фестиваля NET были еще Кирилл Серебренников с «Голой пионеркой», Живиле Монтвилайте с чудовищным представлением по роману Виктора Пелевина Shlem.com, закрытая репетиция Евгения Гришковца «ПоПо». Серебренникова обсуждать нечего — спектакль уже пересказан и описан многократно, а Чулпан Хаматова возведена в ранг лучшей отечественной актрисы именно благодаря роли Марии Мухиной в «Голой пионерке». «ПоПо» Гришковца — симпатичный и глубоко коммерческий, по уверению автора, проект, рассчитанный на фанатов певца новой искренности и заведомо успешный. Больше всего тут подкупает то, что в мире больших и громких проектов Гришковец заставляет публику идти на выступление себя самого (правда, на этот раз в дуэте с шоуменом Александром Цекало) и не обещает ни одного эффекта. Ну правда, только два стула и две говорящие головы.

Несколько другого толка, но тоже успешное любительство продемонстрировали девушки из бывшего Казахстана. Маленький театр Art&Shock базируется в городе Алматы и много ездит: собственно, на фестивале в финском городе Тампере его и увидели отборщики NET. Режиссер Галина Пьянова придумала «Back in USSR» — спектакль-несуразицу, нарочитую нелепость, которая легко удается полупрофессиональным актрисам, поминающим советское прошлое разными словами, в том числе и хорошими, и проживающим отдельные фрагменты своего пионерского детства. Поскольку в зале сидели люди, чья школьная юность в среднем приходилась как раз на похороны Брежнева и прочих генсеков, то успех у «Back in USSR» был феноменальный.

«Странник». Сцена из спектакля. «Братья Хоукка».
Фото В. Луповского

«Странник». Сцена из спектакля. «Братья Хоукка».
Фото В. Луповского

Самым неожиданным спектаклем фестиваля стал финский «Странник», сделанный по мотивам жития русского святого в жанре table talk режиссером Кристианом Смедсом с Теро Науха и Юхой Валкепаа (вместе они называются «Братья Хоукка»). Сначала небольшую группу зрителей финны водили вокруг Страстного бульвара и по Петровке, потом, основательно замерзших, привели в фойе Театральной библиотеки (блестящая идея Шерменевой так решить пространство!), усадили за стол размером полтора на полтора, а тех, кто не уместился (большинство), — вокруг рядами. Дальнейшие полтора часа — показательный пример того, как можно создать увлекательное зрелище без единого трюка, повышения голоса или интонирования и на очень нестандартном материале.

Русский первоисточник, из которого Смедс взял историю скитаний своего Юхи, написан анонимным автором в середине XIX века и называется «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу». В этом своего рода житии повествуется о человеке, который скитается по городам и весям в поисках истинной веры. На этом пути его ждут лишения, страдания и в конце концов — обретение верного и простого пути к спасению: герой убеждается на собственном опыте, что если бормотать молитву бесконечное количество раз на дню, то путь в светлое царство обеспечен. Половина книжки выглядит как своеобразная пьеса, а точнее, те самые застольные беседы, которые ведут Профессор, Схимник, Иерей. Финский спектакль фактически воспроизводит сюжетную канву, только делает это в режиме реального времени — то есть заставляя зрителей участвовать в поиске правильного пути здесь и сейчас. Персонажам даны имена актеров, а перед актерами — чистое зеленое поле столешницы. И вот Юха произносит первое слово, а потом начинает мелками чертить «мизансцену» на столе. Маленькими крестиками обозначается смерть — отца, матери… Вот дом, в котором жила семья Юхи, а потом он сгорел — Юха аккуратно заливает «пожар» водой из графина. Ну и так далее, вместе со скромными подсчетами в столбик количества молитв, которые прочитал странник за день.

Как становится ясно из фестивального буклета, «братья» устраивали нечто вроде импровизированных провокаций на улицах Хельсинки — с громким чтением ответов на вопрос «Что вам нужно для жизни в этом мире?», который Юха Валкепаа задал своим знакомым. Одним словом, «Странник» — не только спектакль, но и демонстрация скромного духовного опыта, который получили эти трое, пока старательно осваивали редкую русскую книжку.

Финны подарили прекрасный опыт постижения природы театра и жизни — в таком простом измерении, что остается только ахнуть.

С. Леман (Хетторе Гонзага). «Эмилия Галотти». Дойчес Театр.
Фото В. Луповского

С. Леман (Хетторе Гонзага). «Эмилия Галотти». Дойчес Театр.
Фото В. Луповского

Закрывалcя NET «Эмилией Галотти» берлинского Дойчес Театра на площадке чеховского МХТ. Хорошее это было закрытие — хотелось его повторить и снова увидеть перфекционистское создание приглашенного в главный берлинский театр режиссера Михаэля Тальхаймера: понять, не обмануло ли зрение, слух и все пять органов чувств и что за видение была эта «Галотти».

То, что немцы активно переписывают старую классическую драму, — ни для кого не секрет. Была прошлогодняя «Нора» Томаса Остермайера, показавшая, как героиня пьесы Ибсена превращается в красотку с пистолетом наготове. Текст Лессинга, который все рецензенты называли длинным и старомодным, — на самом деле вполне компактная мещанская драма, очень эмоциональная, с жесткой структурой и выразительным финалом. И совсем без просветительского пафоса, как можно было бы заподозрить, — Лессинг разрушал нормы. Тальхаймер сделал из пятиактной пьесы «сценарий» на час десять. Это невероятно, но так: те немногие монологи, которые он оставил, скажем, камердинеру принца, Маринелли, актер произносит на огромной скорости, выплескивая, выплевывая и прожевывая слова, как будто стараясь избавиться от них совсем. Те купюры, которые сделаны в тексте, не вредят сюжету, а делают его чистой линией, как в балете: прочертили в воздухе — и она исчезла. Собственно, на жизнь, любовь и смерть у героев спектакля Тальхаймера всего-навсего час. И они укладываются.

Как уже было сказано, немцы переписывают классику — не модернизируют ее, не переносят действие в офис. На слух и вовсе невозможно уловить перемен — очевидно, есть стилистические, ведь принц Гонзага и граф Аппиани у Лессинга изъясняются не совсем бытовым и уж совсем не близким нашему уху слогом. У Тальхаймера их речи коротки (не зря режиссер говорит, что современная потеря речи заключается в многословии, а потому иногда молчание лучше говорения), приказания властны, борьба между долгом и чувством краткосрочна и мучительна, видимо, этот ритм определил и изменение финала: у Лессинга девушка просит отца ее заколоть, в спектакле она берет оставленный графиней Орсиной (Нина Хосс) пистолет и уходит.

Вообще спектакль Тальхаймера не зря вызывает балетные ассоциации: он вычерчен и придуман, безукоризнен и эффектно прост. Во всяком случае, где еще актеры так соблюдают пластический рисунок? И где еще пластический рисунок так исчерпывающе объясняет психическое состояние персонажа? Герои «Эмилии Галотти» сдержанны в выражении эмоций — ну, пара мимолетных яростных сцен между двумя истинными арийцами, женихом героини графом Аппиани (Хеннинг Фогт, типичный персонаж современных европейских пьес, красивый, коротко стриженный парень с нервной циничностью в облике) и психопатическим Маринелли (Инго Хюльсман — единственный, кто позволил себе быть ироничным и сорвал аплодисменты у московской публики). Вот когда граф понимает, что его надувают и хотят лишить невесты, когда он чует близкую опасность и подлость Маринелли, он срывается. Короткий бой, прижатые к телу руки и презрительный тычок пальцем в живот. Практически мейерхольдовская техника — в реальности, а не на словах.

Олаф Альтман, постоянный соавтор Тальхаймера, построил в «Эмилии Галотти» расширяющийся к авансцене подиум, ограниченный по обе стороны высокими светлыми деревянными панелями, этакий раструб. Из двери в глубине сцены выходят поочередно персонажи спектакля, проходят по подиуму несколько уверенных метров вперед и образуют фронтальную мизансцену. Потом разворачиваются и уходят, на секунду задержавшись в дверном проеме, так что видны только очертания фигуры. Женщины в закрытых платьях цвета слоновой кости, на высоких каблуках, с сильными ногами, хорошо развитой грудью. Их откровенная физическая привлекательность сводит с ума мужчин. Даже простой разговор супругов со стажем, отца и матери главной героини, Клаудии (Катрин Кляйн) и Одоардо Галотти (Петер Пагель), выглядит как встреча соскучившихся друг по другу любовников. Как муж напоследок дотрагивается до шеи своей жены — надо видеть.

Сцена роковой встречи Эмилии Галотти (Регине Циммермен) с Хетторе Гонзага (Свен Леман) равна по своей силе разве что музыке. Музыка здесь есть, и ее написал Берт Вреде, но известен не он, а первоисточник — знаменитый вальс Шиджеру Юмбайши из фильма «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая.

В спектакле Тальхаймера нет занавеса, спектакль начинается с мгновенно зажженного «белого» света и музыки Юмбайши. В то же мгновение Эмилия уже идет по подиуму к авансцене, своим невидящим взглядом смотрит поверх зала, разворачивается и уходит. Короткий ослепительный фейерверк сопровождает ее первое появление, это — что хотите, мифологический «золотой дождь» или, что более вероятно, простое обозначение самого яркого момента в жизни. Хотя бы в жизни мужчины — ну вот, скажем, принца Гонзага. Он тоже скоро появится, они даже встретятся — невинная красавица с неземной внешностью и невысокий человек в белой рубашке, которую он будет судорожно расстегивать, чтобы прикоснуться к воображаемому портрету Эмилии Галотти у себя на груди. Человек этот явно взрослее девушки, он привлекателен как мужчина, и она это очень скоро почувствует. Сначала они пару раз зацепились взглядами на блестящем «подиуме», потом Маринелли с молчаливого согласия принца убил графа, а невесту привез в замок, и девушка уже многое решила. Возможно, сама того не зная. А до рокового и самого желанного момента, когда они с принцем окажутся вдвоем в пустой комнате и он, уходя в одну из открывшихся боковых панелей, протянет руку в ожидании, останется совсем немного. На эту руку Эмилия Галотти посмотрит ровно секунду и пойдет к ее обладателю.

Сам по себе чувственный вальс из фильма Кар-Вая, который здесь не процитирован нарочно (режиссер утверждает, что и не смотрел его специально до премьеры), а взят только музыкальной темой, и без того рождает смятение. А соединенный с графической чистотой приема, с прямотой эмоции, которой артисты Дойчес Театра знают, как пользоваться, и с безотказно работающим сюжетом о преступной силе вожделения, он становится структурообразующим. Закольцовывающим интригу темой трагической неизбежности. Словом, когда Михаэль Тальхаймер говорит, что у его персонажей нет времени на размышления, что они успевают только действовать, то это не пустые слова. Это как тот трехдольный ритм, который в финале означает приход смерти. Ритм вальса.

Декабрь 2005 г.