Родившись как проект нескольких московских театральных критиков, NET давно уже сменил состав дирекции. Теперь программой занимаются учредители Марина Давыдова («Известия») и Роман Должанский («КоммерсантЪ»), а исполнительным директором является Евгения Шерменева. Фактически вот уже лет пять, как NET прочно ассоциируется с именами людей, которые отбирают спектакли и берут на себя смелость сказать: вот это и это мы считаем европейским театром. Сами они признаются, что окончательная афиша — это результат компромисса между желаемым и возможным, если так, то на фестивале 2005 года им удалось многое. А может, программа показалась столь привлекательной потому, что в отечественном театре если не кризис, то местечковая стагнация. NET ее делает особенно заметной и уродливой, за что отдельное спасибо.
Российскую часть программы представлял Андрей Могучий со своим Формальным театром, открывший фестиваль спектаклем по роману Саши Соколова «Между собакой и волком». Могучий сдержал обещание: как и полагается, это были картинки по мотивам, лучше любого нарратива передавшие атмосферу и специфическую стилистику прозы Соколова. Сразу скажу, что «Школу для дураков» — произведение Могучего по тому же Соколову, получившее Приз критики на фестивале «Золотая маска» в 2001 году, — новому спектаклю переплюнуть не удалось: что-то рвется и порой проваливается в коротких промежутках между видениями, искусно переведенными на язык театра Могучим. Перекочевали сюда обитатели окрестностей реки Итиль — мужички в кроличьих ушанках и стоптанных ботинках, и стильные бомжи, и трогательные девушки неземной красоты. Вся эта армия артельщиков и преступников с туманным прошлым, все эти недолюди, нежно описанные Соколовым, — тут они, на первом и втором ярусах сложносочиненной конструкции (Могучий плюс Алексей Богданов). Пьют, ругаются, вешаются и хоронят друг друга.
С похоронами — отдельный трюк, сорвавший аплодисменты. Человека с изможденным лицом кладут в деревянный гроб, бестолково снуют вокруг, пытаясь сдвинуть с места, суют в руки свечку, крестят, Виктор Салтыков в образе одного из артельщиков, самого смешного, пытается что-то сыграть на гармошке. А покойник со страхом и плохо скрываемым беспокойством следит за ними, шныряет глазами по сторонам и помогает держать свечу. В общем, цирк, а не похороны, к тому же блестяще исполненный и сопровождаемый отличной музыкой.
Из трюков еще матросские танцы, на ура исполненные компанией во главе с Федором Лавровым. И очень смешная дуэль Пушкина с Дантесом, которые всему на свете предпочитают возлияния и страшно смущаются, когда шторку у маленькой комнаты-коробки отдергивают и за этим веселым делом их «застает» публика. Из таких то печальных, то веселых эпизодов и складывается «Между собакой и волком» — спектакль, в котором при желании можно найти отклик на любую из вечных российских тем, а можно — вольные и шутливые цитаты из недавнего театрального наследия.
В российской части фестиваля NET были еще Кирилл Серебренников с «Голой пионеркой», Живиле Монтвилайте с чудовищным представлением по роману Виктора Пелевина Shlem.com, закрытая репетиция Евгения Гришковца «ПоПо». Серебренникова обсуждать нечего — спектакль уже пересказан и описан многократно, а Чулпан Хаматова возведена в ранг лучшей отечественной актрисы именно благодаря роли Марии Мухиной в «Голой пионерке». «ПоПо» Гришковца — симпатичный и глубоко коммерческий, по уверению автора, проект, рассчитанный на фанатов певца новой искренности и заведомо успешный. Больше всего тут подкупает то, что в мире больших и громких проектов Гришковец заставляет публику идти на выступление себя самого (правда, на этот раз в дуэте с шоуменом Александром Цекало) и не обещает ни одного эффекта. Ну правда, только два стула и две говорящие головы.
Несколько другого толка, но тоже успешное любительство продемонстрировали девушки из бывшего Казахстана. Маленький театр Art&Shock базируется в городе Алматы и много ездит: собственно, на фестивале в финском городе Тампере его и увидели отборщики NET. Режиссер Галина Пьянова придумала «Back in USSR» — спектакль-несуразицу, нарочитую нелепость, которая легко удается полупрофессиональным актрисам, поминающим советское прошлое разными словами, в том числе и хорошими, и проживающим отдельные фрагменты своего пионерского детства. Поскольку в зале сидели люди, чья школьная юность в среднем приходилась как раз на похороны Брежнева и прочих генсеков, то успех у «Back in USSR» был феноменальный.
Самым неожиданным спектаклем фестиваля стал финский «Странник», сделанный по мотивам жития русского святого в жанре table talk режиссером Кристианом Смедсом с Теро Науха и Юхой Валкепаа (вместе они называются «Братья Хоукка»). Сначала небольшую группу зрителей финны водили вокруг Страстного бульвара и по Петровке, потом, основательно замерзших, привели в фойе Театральной библиотеки (блестящая идея Шерменевой так решить пространство!), усадили за стол размером полтора на полтора, а тех, кто не уместился (большинство), — вокруг рядами. Дальнейшие полтора часа — показательный пример того, как можно создать увлекательное зрелище без единого трюка, повышения голоса или интонирования и на очень нестандартном материале.
Русский первоисточник, из которого Смедс взял историю скитаний своего Юхи, написан анонимным автором в середине XIX века и называется «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу». В этом своего рода житии повествуется о человеке, который скитается по городам и весям в поисках истинной веры. На этом пути его ждут лишения, страдания и в конце концов — обретение верного и простого пути к спасению: герой убеждается на собственном опыте, что если бормотать молитву бесконечное количество раз на дню, то путь в светлое царство обеспечен. Половина книжки выглядит как своеобразная пьеса, а точнее, те самые застольные беседы, которые ведут Профессор, Схимник, Иерей. Финский спектакль фактически воспроизводит сюжетную канву, только делает это в режиме реального времени — то есть заставляя зрителей участвовать в поиске правильного пути здесь и сейчас. Персонажам даны имена актеров, а перед актерами — чистое зеленое поле столешницы. И вот Юха произносит первое слово, а потом начинает мелками чертить «мизансцену» на столе. Маленькими крестиками обозначается смерть — отца, матери… Вот дом, в котором жила семья Юхи, а потом он сгорел — Юха аккуратно заливает «пожар» водой из графина. Ну и так далее, вместе со скромными подсчетами в столбик количества молитв, которые прочитал странник за день.
Как становится ясно из фестивального буклета, «братья» устраивали нечто вроде импровизированных провокаций на улицах Хельсинки — с громким чтением ответов на вопрос «Что вам нужно для жизни в этом мире?», который Юха Валкепаа задал своим знакомым. Одним словом, «Странник» — не только спектакль, но и демонстрация скромного духовного опыта, который получили эти трое, пока старательно осваивали редкую русскую книжку.
Финны подарили прекрасный опыт постижения природы театра и жизни — в таком простом измерении, что остается только ахнуть.
Закрывалcя NET «Эмилией Галотти» берлинского Дойчес Театра на площадке чеховского МХТ. Хорошее это было закрытие — хотелось его повторить и снова увидеть перфекционистское создание приглашенного в главный берлинский театр режиссера Михаэля Тальхаймера: понять, не обмануло ли зрение, слух и все пять органов чувств и что за видение была эта «Галотти».
То, что немцы активно переписывают старую классическую драму, — ни для кого не секрет. Была прошлогодняя «Нора» Томаса Остермайера, показавшая, как героиня пьесы Ибсена превращается в красотку с пистолетом наготове. Текст Лессинга, который все рецензенты называли длинным и старомодным, — на самом деле вполне компактная мещанская драма, очень эмоциональная, с жесткой структурой и выразительным финалом. И совсем без просветительского пафоса, как можно было бы заподозрить, — Лессинг разрушал нормы. Тальхаймер сделал из пятиактной пьесы «сценарий» на час десять. Это невероятно, но так: те немногие монологи, которые он оставил, скажем, камердинеру принца, Маринелли, актер произносит на огромной скорости, выплескивая, выплевывая и прожевывая слова, как будто стараясь избавиться от них совсем. Те купюры, которые сделаны в тексте, не вредят сюжету, а делают его чистой линией, как в балете: прочертили в воздухе — и она исчезла. Собственно, на жизнь, любовь и смерть у героев спектакля Тальхаймера всего-навсего час. И они укладываются.
Как уже было сказано, немцы переписывают классику — не модернизируют ее, не переносят действие в офис. На слух и вовсе невозможно уловить перемен — очевидно, есть стилистические, ведь принц Гонзага и граф Аппиани у Лессинга изъясняются не совсем бытовым и уж совсем не близким нашему уху слогом. У Тальхаймера их речи коротки (не зря режиссер говорит, что современная потеря речи заключается в многословии, а потому иногда молчание лучше говорения), приказания властны, борьба между долгом и чувством краткосрочна и мучительна, видимо, этот ритм определил и изменение финала: у Лессинга девушка просит отца ее заколоть, в спектакле она берет оставленный графиней Орсиной (Нина Хосс) пистолет и уходит.
Вообще спектакль Тальхаймера не зря вызывает балетные ассоциации: он вычерчен и придуман, безукоризнен и эффектно прост. Во всяком случае, где еще актеры так соблюдают пластический рисунок? И где еще пластический рисунок так исчерпывающе объясняет психическое состояние персонажа? Герои «Эмилии Галотти» сдержанны в выражении эмоций — ну, пара мимолетных яростных сцен между двумя истинными арийцами, женихом героини графом Аппиани (Хеннинг Фогт, типичный персонаж современных европейских пьес, красивый, коротко стриженный парень с нервной циничностью в облике) и психопатическим Маринелли (Инго Хюльсман — единственный, кто позволил себе быть ироничным и сорвал аплодисменты у московской публики). Вот когда граф понимает, что его надувают и хотят лишить невесты, когда он чует близкую опасность и подлость Маринелли, он срывается. Короткий бой, прижатые к телу руки и презрительный тычок пальцем в живот. Практически мейерхольдовская техника — в реальности, а не на словах.
Олаф Альтман, постоянный соавтор Тальхаймера, построил в «Эмилии Галотти» расширяющийся к авансцене подиум, ограниченный по обе стороны высокими светлыми деревянными панелями, этакий раструб. Из двери в глубине сцены выходят поочередно персонажи спектакля, проходят по подиуму несколько уверенных метров вперед и образуют фронтальную мизансцену. Потом разворачиваются и уходят, на секунду задержавшись в дверном проеме, так что видны только очертания фигуры. Женщины в закрытых платьях цвета слоновой кости, на высоких каблуках, с сильными ногами, хорошо развитой грудью. Их откровенная физическая привлекательность сводит с ума мужчин. Даже простой разговор супругов со стажем, отца и матери главной героини, Клаудии (Катрин Кляйн) и Одоардо Галотти (Петер Пагель), выглядит как встреча соскучившихся друг по другу любовников. Как муж напоследок дотрагивается до шеи своей жены — надо видеть.
Сцена роковой встречи Эмилии Галотти (Регине Циммермен) с Хетторе Гонзага (Свен Леман) равна по своей силе разве что музыке. Музыка здесь есть, и ее написал Берт Вреде, но известен не он, а первоисточник — знаменитый вальс Шиджеру Юмбайши из фильма «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая.
В спектакле Тальхаймера нет занавеса, спектакль начинается с мгновенно зажженного «белого» света и музыки Юмбайши. В то же мгновение Эмилия уже идет по подиуму к авансцене, своим невидящим взглядом смотрит поверх зала, разворачивается и уходит. Короткий ослепительный фейерверк сопровождает ее первое появление, это — что хотите, мифологический «золотой дождь» или, что более вероятно, простое обозначение самого яркого момента в жизни. Хотя бы в жизни мужчины — ну вот, скажем, принца Гонзага. Он тоже скоро появится, они даже встретятся — невинная красавица с неземной внешностью и невысокий человек в белой рубашке, которую он будет судорожно расстегивать, чтобы прикоснуться к воображаемому портрету Эмилии Галотти у себя на груди. Человек этот явно взрослее девушки, он привлекателен как мужчина, и она это очень скоро почувствует. Сначала они пару раз зацепились взглядами на блестящем «подиуме», потом Маринелли с молчаливого согласия принца убил графа, а невесту привез в замок, и девушка уже многое решила. Возможно, сама того не зная. А до рокового и самого желанного момента, когда они с принцем окажутся вдвоем в пустой комнате и он, уходя в одну из открывшихся боковых панелей, протянет руку в ожидании, останется совсем немного. На эту руку Эмилия Галотти посмотрит ровно секунду и пойдет к ее обладателю.
Сам по себе чувственный вальс из фильма Кар-Вая, который здесь не процитирован нарочно (режиссер утверждает, что и не смотрел его специально до премьеры), а взят только музыкальной темой, и без того рождает смятение. А соединенный с графической чистотой приема, с прямотой эмоции, которой артисты Дойчес Театра знают, как пользоваться, и с безотказно работающим сюжетом о преступной силе вожделения, он становится структурообразующим. Закольцовывающим интригу темой трагической неизбежности. Словом, когда Михаэль Тальхаймер говорит, что у его персонажей нет времени на размышления, что они успевают только действовать, то это не пустые слова. Это как тот трехдольный ритм, который в финале означает приход смерти. Ритм вальса.
Декабрь 2005 г.
Комментарии (0)