Петербург — балетная столица России. Это не требует доказательств. Так было сто лет назад, в эпоху блестящего Императорского балета, так остается и поныне, только теперь, кроме знаменитой Мариинки, Михайловского (бывшего Малого оперного) театра, Консерватории, на балетных афишах теснят друг друга самые разные компании — Петухова, Тачкина, Королькова, Брускина. Все эти коллективы прокатывают классический репертуар — «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Баядерку», «Спящую красавицу»… Не удивительно, что и артисты в эти труппы набираются с упором исключительно на «классику». Но что если выпускник или выпускница балетного училища, квалифицированно исполняя классическую хореографию, на самом деле созданы для свершений в современном танце? Что если их артистический потенциал способен раскрыться только в раскованной пластике модерновых постановок? Как тогда реализовать себя, не уходя на столь ненадежные для балетного артиста «вольные хлеба»?

Ответом на этот вопрос может служить творческая биография Елены Гриневой — танцовщицы академической сцены, чье имя в то же время на устах у наиболее дерзких, нонконформистских петербургских хореографов. Гринева — символ творческого пыла и воли идти в искусстве собственным путем, вдохновенное лицо легендарного балетного андеграунда Ленинграда 1980–1990-х. И по сей день она — едва ли не единственная, едва ли не последняя — остается верна себе и своим идеалам. Гринева не покидает партию «реформаторов балетной сцены» и продолжает идти по все более зарастающим и одиноким тропам поисков и экспериментов — к новому в искусстве танца.

Е. Гринева.
Фото В. Тесёлкина

Юная Гринева, выпускница Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой, попала в Малый театр оперы и балета. За годы работы из кордебалетной танцовщицы она смогла «дорасти» лишь до корифейки — подняться выше в традиционной балетной иерархии мешали физические данные, отнюдь не стопроцентные для классического танца. Как известно, современный балетный театр предъявляет к танцовщицам почти запредельные требования. Они должны обладать красивыми удлиненными линиями, безупречной выворотностью ног, безразмерным — наравне с гимнастками — «шагом» и, конечно, отличной профессиональной выучкой. Наше время ориентируется на физически самодостаточных танцовщиц, могущих поспорить по красоте фигур и длине ног с «моделями». Но Елена Гринева — не из их числа. Невысокого роста, ладно сложенная, она, скорее, соответствует представлению о балерине эпохи Петипа. Тогда в цене были как раз такие миниатюрные и грациозные танцовщицы, производившие впечатление всем своим обликом, а не рисунком мышц и тела. Быть может — на первый взгляд — Гринева и проигрывает статным и длинноногим артисткам, в действительности же она обладает тем, что способно затмить внешнюю красоту, пленив зрителя не меньше, — несомненной артистической харизмой.

Но в классическом репертуаре об этом, очевидно, никто бы не узнал. Гриневу можно вовсе не заметить в группе сильфид или подруг Жизели, но ваш взгляд буквально упрется в нее, точно притянутый магнитом, в любой современной партии. Здесь, как по волшебству, из скромной артистки кордебалета рождается — как экзотическая бабочка из тесного и невзрачного кокона — стильная и самобытная танцовщица.

В современных балетах Гринева неповторима и органична. Танцуя, она создает собственную философию движения. Как древние шаманы, впадая в экстаз, умели прозревать связи и значения событий, так она умеет открывать для зрителей бездонный мир иносказаний, заключенных в танце. Тело, казалось бы «запрограммированное» классическим экзерсисом на определенный арсенал движений, в модерне раскрепощается. Все то, что мешало и сковывало в «классике», начинает играть в полную силу: неидеальная фигура, миниатюрность, особенности внутреннего мира и — мимо чего никак нельзя пройти — ее необыкновенное лицо.

Необыкновенное?.. Да. Почти копия с «Мадонны Литты» кисти Леонардо — те же тонкие черты, безупречные пропорции, притягательность и глубина. Высокий лоб, идеально вписанные в графический овал лица серые глаза, прямой точеный нос — этот лик не сияет броской, заявляющей о себе красотой, а весь будто светится изнутри. Но не будем все же в спешке делать из Елены Гриневой музейный экспонат. За каждым творческим достижением следует новое, поиск и «сотворение себя» продолжаются бесконечно — Гринева, как никто другой, подтверждает эту истину. Недаром так остро ощущаешь в ней умиротворенность и силу, творческую энергию, рвущуюся наружу жизнь духа. Может, именно поэтому она не смогла жить внутри отполированного до идеального блеска мира классического танца. Ей были необходимы конфликты и препятствия — живые отношения с окружающим миром, пробы себя в искусстве, рождающемся здесь и сейчас, участие в самом процессе творчества.

Гринева начала работать в 1980-е — когда параллельно с официальным искусством активно развивалось альтернативное, всегда с радостью принимающее любого рода аутсайдеров. В ту пору художники, фотографы, музыканты устраивали подпольные выставки, концерты — так называемые «квартирники». На Пушкинской, 10 собирались еще никому не известные «Митьки», а за ними подтягивался и весь прочий не вписывающийся в рамки художественный люд. Искали единомышленников и «инакомыслящие» хореографы, находившиеся вне балетного «мэйнстрима». Их «портом приписки» стал родной дом хореографа Николая Боярчикова — Малый оперный театр, где днем шел официально принятый репертуар, а по вечерам и ночам устраивали «хэппенинги» балетные неформалы во главе с Леонидом Лебедевым. Круг замкнулся — и для Елены Гриневой (с группой таких же одержимых — Мариной Абдуллаевой, Ириной Кирсановой, Юрием Петуховым, Владимиром Аджамовым, Рашидом Маминым, Гали Абайдуловым) началась прямо в театре «двойная жизнь». Она продолжала танцевать в классических кордебалетах и одновременно начала играть первые роли на творческих тусовках «андеграунда». Разглядев индивидуальность танцовщицы, к ней один за другим «потянулись» хореографы. Так, например, родилось долгое сотворчество с Леонидом Лебедевым и Владимиром Карелиным. И худрук балетной труппы Николай Боярчиков, как только брался за современную работу, тут же, de facto, повышал ее статус до ведущей солистки.

Гринева «современная» оказалась танцовщицей вне амплуа, а ее актерские возможности — вне рамок. Лирические, драматические, гротесковые, фантастические персонажи — она всегда разная и по-новому завораживающая.

Вот Гринева — Панночка в балете Леонида Лебедева по повести Гоголя «Вий». Юная ведьмочка с личиком ангела, демон с невинной улыбкой на губах — Гринева «вытаскивает» на поверхность самую суть гоголевского образа. Ее Панночка — злобная виллиса, одержимая потусторонними силами, и в то же время — юная, непорочная, даже в смерти прекрасная девушка. В единый миг ангельский лик оборачивается уродливой бесовской личиной. То она лежит, скрестив руки на груди, посреди церкви, умиротворенная и бледная, а то вдруг раскрывает глаза, и буравит бешеным одержимым взглядом, и бросается на трясущегося как осиновый лист в защитном круге Хому Брута.

Вся суть образа, заложенная в стихийно эмоциональной хореографии Лебедева, передана исполнительницей — в резких переходах от элегического lento к неистовому взрывному stacatto, в абсолютно неожиданных порывах тела танцовщицы. У Елены Гриневой эти переходы выходят просто феерически. Как чертик из коробочки, выскакивает из ее благообразной панночки безумная ведьма и начинает dance macabre.

Гоголевская Панночка — не единственная «чертовка», с легкостью прирученная Еленой Гриневой. Танцовщице «покорилась» и героиня балета Николая Боярчикова «Фауст» на музыку Каллоша — «заблудшая овечка» Марта.

Героиня появляется в первом акте «Фауста» в царстве Мефистофеля, которое тот усердно «рекламирует» все еще колеблющемуся Фаусту. Марта — персонаж второго плана, но не второстепенного значения. Здесь уникальная артистическая «гуттаперчевость» артистки, как и в «Вие», проявляется в полном объеме. Метаморфозы Марты—Гриневой — от стыда и раскаяния к бесстыдному разврату — одновременно отталкивают и вызывают сочувствие к героине. Гротесковый образ, решенный в нарочито уродливой пластике, противопоставлен в балете прекрасному возвышенному видению — Маргарите. Беспутная Марта — символ того, как дьявольские силы с легкостью могут превратить все самое прекрасное и невинное в безобразное и греховное, стоит лишь им самую чуточку помочь. Ведь до того, как стать «падшим ангелом», Марта была ангелочком — в белых одеждах, с крылышками и трогательной курчавой головкой, осененной нимбом, — пока в ее судьбу не вмешался коварный Мефистофель.

Е. Гринева (Ромола), В. Аджамов (Нижинский). «Нижинский».
Фото из архива Е. Гриневой

Е. Гринева (Фея). «Золушка». Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского.
Фото из архива Е. Гриневой

Танцовщица с легкостью перевоплощается не только в одержимых дьяволом юных дев и распутных падших ангелочков, но и во всем им противоположных лирических персонажей. В балете Карелина «Нижинский» (1998) роль, отведенную Гриневой, можно назвать «душой Ромолы», жены Вацлава Нижинского. Ее героиня, беззащитная в своей искренности и глубине чувств, любит и страдает, боится и ненавидит вместе с реальной Ромолой. Для нее чувствовать — болезненная, но живительная необходимость. В прагматической реальности ее «хозяйку» гнетут светские условности, неискренность речей и помыслов окружающих ее людей. А для самой души главной и единственной необходимостью остается любовь. Но жизнь не дает ни самой Ромоле, ни ее бестелесному «Духу» раствориться в своем чувстве, заставляя подчиняться обстоятельствам, с чем-то смириться, о чем-то забывать, и даже любовь из прекрасного сегодня превращает в горькое и безысходное завтра.

Гринева с огромной силой играет эту душевную трагедию, кульминация которой в балете — беспрецедентный двадцатиминутный (!) дуэт «души Ромолы» и Нижинского (на мощнейшую драматическую музыку Вагнера из оперы «Тристан и Изольда»). И сила танца здесь под стать вагнеровским пассажам, но заключена она не столько в самих движениях, сколько в их «проживании». Через этот танец нельзя просто пройти от начала до конца, его надо пронести через сердце, заставив кипеть от эмоций. И Гринева с Владимиром Аджамовым не исполняют его, а именно так и проживают, будто на краю пропасти.

«Душа»—Гринева то нежно обтекает тело бьющегося в лихорадке Нижинского, то вдруг отстраняется и в ужасе наблюдает его конвульсивный сумасшедший танец, то вновь свивается в дуэте с ним. Но все бесполезно — Нижинский уже потерял связь с миром, а Ромола — потеряла и его, и с ним — себя. В моменты апогея чувств танец Гриневой будто «срывается на крик». Каждый шаг, поза, арабеск превращаются в немые, но красноречивые свидетельства разрушения, потери любимого и в то же время борьбы за него из последних сил.

Есть в творческом арсенале Елены Гриневой и совершенно необычная партия — в балете Леонида Лебедева «Путь к себе». Этот одноактный спектакль лишен сюжета. На сцене только двое — Мужчина и Женщина — архетипы, максимально обобщенные образы, помещенные хореографом в символическое пространство — Земли и Космоса. Они проходят все через все этапы жизни — рождение, взросление, встреча, любовь, рождение детей и смерть. Они живут в пластике текучих дуэтов, в круговерти то остро изломанных, то вьющихся, то стелющихся лебедевских движений, будто прижимающих тела к породившей их земле… Гринева танцует этот балет со своим постоянным партнером Владимиром Аджамовым.

Гринева и Аджамов сплетаются в объятиях, разбегаются в первобытном ужасе перед стихией, бунтуют друг против друга, находят контакт, радостно прислушиваются к младенческому смеху — и в этом познании мира и себя словно освобождаются от собственной индивидуальности, от облика известных нам танцовщиков, и становятся просто людьми, оказавшимися один на один со всей Вселенной.

В другой постановке Лебедева «Реквием по балерине», созданной хореографом специально для Гриневой, она исполнила роль, полную конкретных человеческих переживаний.

Полумрак. В центре сцены на стуле сидит женщина. Она явно немолода и к тому же устала. Спина сгорблена, руки, как плети, висят вдоль туловища, стопы сиротливо завернуты… За спиной женщины застыл ангел-хранитель. Не видя его и, кажется, не чувствуя его присутствия, героиня поглощена своей трагедией — прощанием с актерской жизнью. Похоже, она почти смирилась с великой силой времени, которое в мгновение ока превращает настоящее в прошлое, но душа еще болит и жаждет танца. Мысленно она снова легко кружит по сцене, в воодушевлении устремляясь навстречу прошлому. И тогда Ангел вкладывает в руки ей пуанты — и руки продолжают движения, на которые уже не способно измученное тело. Когда образы танца меркнут, та, что вызвала их, как будто угасает вместе со своими мимолетными видениями на руках у ангела, позволив зрителям ощутить вместе с ней умиротворение, которое приходит на смену ее тоске…

Казалось бы, именно таким номером — исповедальным, полным раздумий о краткости отпущенного человеку времени — можно поставить точку в танцевальной карьере, уйти с гордо поднятой головой. Но Гриневу вновь манит премьера — роль лирической Возлюбленной в балете Юрия Петухова «Дон Хозе». А затем опять — круг новых творческих исканий… Вот и реальное тому доказательство: за время написания статьи репертуар Гриневой пополнился партией волшебницы Маб в «Ромео и Джульетте» Петухова.

Заглянув в список действующих лиц этой трагедии Шекспира, вы не найдете в нем названной героини. Маб упоминается в тексте лишь однажды — когда Меркуцио невзначай заводит речь об этой мистической повелительнице человеческих снов и помыслов. В балете Петухова Маб — один из главных героев. Она правит бал, распоряжаясь судьбами героев, принимая деятельное участие в трагических событиях. Олицетворение загадочных сил, под влиянием которых люди совершают подчас роковые поступки, Царица Маб внешне совершенно не похожа на остальных героев этого спектакля. Затянутая в блестящее черное трико, с искрящейся короной на голове, она явно выделена, существует внутри собственного мира, управляя людьми, как беспомощными марионетками.

Маб—Гринева нетороплива и исполнена неподдельного величия. (И как только это ей удается при ее миниатюрности?..) Замедленные, будто льющиеся батманы, гипнотизирующая игра рук, змеящиеся повороты корпуса, странно обжигающий колдовской взгляд, по-кошачьи вспыхивающий в полумраке сцены, — во всем ощущаются сила, власть и странное, недоброе очарование, завораживающее едва ли не сильнее, чем юная непорочная красота Джульетты.

И после Маб Гринева не торопится ставить точку, устраивать прощальные бенефисы и покидать сцену. Ее поклонники нетерпеливо прислушиваются к слухам о начатых репетициях, о непрекращающемся таинстве творчества. И можно быть уверенным, что ожидание будет вознаграждено. Похоже, Гринева, как и ее могущественная Маб, уже обладает силой заговаривать судьбу. Так что, без сомнения, скоро она «наколдует» очередные роли для себя и новые впечатления для зрителя.

Март 2005 г.