Давно замечено, что один из главных критериев художественности — телесная реакция воспринимающего (тепло, озноб, пресловутые мурашки, какие-то трудно вербализуемые внутренние вибрации…). Еще Антонен Арто утверждал: «Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их, как очень легкий и продолжительный массаж. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи».

Сегодня в Екатеринбурге есть два актера, которые почти всегда заставляют меня прислушиваться к своему организму. Но если актриса ТЮЗа Светлана Замараева — Алиса («Алиса в Зазеркалье»), Дама («Человек рассеянный), Заречная («Чайка»), Каренина («Дневник Анны К.»), Гелена («Варшавская мелодия»), Элиза Дулитл («Пигмалион»), Катарина («Укрощение строптивой») и т. д. и т. п. — давно в зените внимания театральных наблюдателей, то звезда Олега Ягодина — актера «Коляда-театра», — как младая с перстами пурпурными Эос, еще только встала из мрака.

О. Ягодин.
Фото из архива Екатеринбургского ТЮЗа

Когда-то в другой жизни, лет пятнадцать назад, мы записывали передачу с Анатолием Праудиным в телевизионной студии. Он тогда еще вовсю работал «очередным» в нашем ТЮЗе. Мы были едва знакомы, у него был какой-то кошмар с ногой, с огромным гипсом он еле дотащился до студии на костылях (тренировал волю и ногу). Усталый, сердитый, разговорить его было трудно. Но когда я спросила про Замараеву, которую он, собственно, и открыл миру, началось что-то несусветное. Я не могла его остановить. Он впал в какое-то, как сказал бы Платон, экстатическое состояние, из него лились мощные потоки восторгов. Я уже ничего не слышала, думая только о том, как бы по возможности тактично завершить наш — небольшой по замыслам редакторов — разговор. Но все же помню, что больше всего его восхищала современность способа ее существования на сцене, как сейчас бы написали — современность, способность быть со временем, точно выразить психосоматическое самочувствие человека тех лет. Сегодня в актерских работах Олега Ягодина меня, может быть, больше всего задевает то же самое. Его сценический образ — чуть было не написала «герой нашего времени». Нет, скорее, это «антигерой ненашего времени», не нашего с Вами времени, читатель. Но об этом чуть позже.

О. Ягодин, С. Замараева. Читка пьесы «Скользящая Люче». Екатеринбургский ТЮЗ.
Фото из архива театра

О. Ягодин. Читка пьесы «Скользящая Люче». Екатеринбургский ТЮЗ.
Фото из архива театра

О. Ягодин (Момо). «Мадам Роза». «Коляда-театр».
Фото из архива театра

О. Ягодин (Ромео), И. Ермолова (Джульетта). «Ромео и Джульетта».
Фото В. Пустовалова

О. Гамов (Порфирий Петрович), О. Ягодин (Раскольников). «Преступление и наказание». Читка. Екатеринбургский ТЮЗ.
Фото М. Дмитревской

О. Ягодин (Хлестаков). «Ревизор». «Коляда-театр».
Фото из архива театра

О. Ягодин. Читка пьесы «Все будет хорошо». «Коляда-театр».
Фото из архива театра

Один раз, да, на моей памяти только один раз, встретились они на сцене. На семинаре европейской драматургии, проходившем в ТЮЗе год-полтора назад, молодые режиссеры за три-четыре дня готовили спектакли-читки пьес. Латвийская девочка Илзе Рудзите сделала замечательную презентацию пьесы Лауры-Синтии Черняускайте «Скользящая Люче», где Ягодин и Замараева читали роли сына и матери. Ягодин предстал, казалось бы, в своем обычном образе экстремального подростка старшего возраста, а красавица Замараева была неожиданной — усталая женщина с темными кругами под глазами, замученная жизнью с парализованным мужем, которая иногда ночью ходила на физиологически необходимые ей быстрые свиданья с соседом. Об этом все дома знали, и сын мать ненавидел. Но это были, скажем, бытовые отношения. Существовал еще один пласт — бытийный, где они любили друг друга какой-то удивительной любовью, так что было непонятно, где кончались отношения сына и матери и начинались — мужчины и женщины.

Показ был в репкомнате ТЮЗа, большое окно которой выглядело как абсолютно точная рамка к огромному, белому, с крупными золотыми куполами и крестами Храму на Крови (он был недавно возведен на месте расстрела царской семьи, в непосредственной близости от театра). Был удивительно солнечный день, Храм блистал, а они сидели на широком подоконнике, гладили друг друга по светлым волосам, и между ними происходило что-то космическое, как будто вся мощь всемирного тяготения сконцентрировалась на эти несколько минут во взглядах, улыбках, касаниях этих людей. Я обратилась в стопроцентную змею, но при этом еще, помню, было смутное чувство, будто случайно подсмотрела какую-то тайну. Особенно это касалось Ягодина. Никогда он так не «открывался»: мощь этого лирического накала вдруг выплеснулась как будто помимо его воли. Ведь для лирики — по крайней мере, открытого ее проявления — он всегда был закрыт, даже в Ромео.

Вообще образ артиста Ягодина проявлялся в сознании «театральной общественности» постепенно. Лет десять или чуть меньше назад в Свердловской драме появилась группа молодых актеров, которая таким вот групповым субъектом и стала возникать в разных спектаклях. Лицо Ягодина уже, пожалуй, узнавалось, но — как одно из. Не больше. И даже в спектакле Владимира Гурфинкеля «Гарольд и Мод», где он играл Гарольда в дуэте с Галиной Умпелевой, легендарной к тому уже времени актрисой, — ничего не случилось. Вся история их любви так и осталась, мягко говоря, неубедительной, искусственной, вычурно-экзотичной. Молодой актер вызывал скорее сочувствие, видно было, что парню как-то неловко в предлагаемых пьесой и спектаклем обстоятельствах влюбленности в 80-летнюю бабушку. Задышал он, пожалуй, только когда стал работать с Колядой.

Николай Коляда, известный драматург и начинающий тогда режиссер, уже не первый год колдовал на малой сцене нашей драмы, создавая театр, по сути дела альтернативный тому, что давно и вяло функционировал со всеми академическими регалиями на сцене большой. Уже давно гремел «Полонез Огинского» с незабываемой Татьяной Малягиной, плавал фантастический «Корабль дураков» с целой плеядой проснувшихся от академической спячки и обнаруживших вдруг недюжинное дарование артистов, когда появились два спектакля с молодой парой актеров в центре событий: Ирина Ермолова — Олег Ягодин. Впрочем, в «Уйди-уйди» они еще были не главными. Но тогда, пожалуй, Ягодин впервые явил миру эту свою уникальную способность вызывать интерес к существу, которого человеком назвать как-то затруднительно. Они все, конечно, у Коляды люди, скажем осторожно, специфические. Но юный персонаж Ягодина, вспоминаю сейчас специально, наверное, был самый убогий, самый отверженный — и при этом по-своему, по-хамски жалко, утверждающий свое место на земле и в конкретной квартире, где происходили события.

В этом маленьком, невзрачно-щуплом, нагло-закомплексованном солдатике, прибившемся по случаю к девахе с гарнизонной квартирой, в которой мать с двумя бабками и так на полатях друг над другом еле умещаются, узнавался новый тип этих не то что даже недоразвитых, а каких-то как будто недопроявленных людей. Их особая — отвязная — манера говорить, двигаться, их мимика, призванная выразить презрение к человечеству, и педалированное самолюбование — все это уже впечатано в настоящую точку времени. Сегодня они — повсюду, не только в подворотнях и подъездах, но и в любых людных местах, включая какие-нибудь там реалити-шоу на ТВ. Обычно их существование по определению коллективное. А тут — в отрыве. Один. Он заставлял смотреть на себя, но спектакль был не про него. Даже его партнерше, дочери главной героини, драматургом и режиссером было отпущено больше, и Ирина Ермолова — крупная, роскошная, то полумычащий подросток-переросток, то отвязная Настасья Филипповна местного уезда — пожалуй, перетягивала одеяло на себя в этом дуэте. Но, так или иначе, дуэт был острым, свежим, узнаваемым. Может быть, это и толкнуло режиссера Н. Коляду на беспрецедентный до той поры поступок — постановку спектакля не по своей (или своего ученика) пьесе.

«Ромео и Джульетта» — спектакль известный, номинант «Золотой маски». Его взахлеб хвалили и так же взахлеб ругали. Но как к нему ни относиться, в нем творились настоящие чудеса. И главное из них то, что Эрос на этот раз коснулся своим крылом не прекрасных детей двух равных знатностью и славою семей, а убогих, полумычащих подростков из «Уйди-уйди». На сцене никто ни с кем особенно не враждовал, там под известную сегодня музыку Сirque du Soleil неторопливо варилась густо замешанная смесь пэтэушной дискотеки с первобытно-ритуальным действом. Среди этой современно-первобытной тусовки и начинало вдруг происходить что-то такое, от чего обалдевали и все участники, и зрители. Конечно, эти двое не могли справиться с красивым шекспировским текстом — и он, надо отдать должное, как-то особенно не был слышен в спектакле. Но при этом все случалось! И чудо любви становилось даже еще чудесней, потому что цветок на наших глазах расцветал там, где его уж никак не ожидаешь встретить. Олег и Ирина существовали на сцене удивительно, балансируя, как на канате, между полуживотным естеством своих героев и их божественным чувством, они не оступились, кажется, ни разу. Оказалось, Ягодин может быть не только невзрачным, тщедушно-щуплым сморчком, «тараканом в линялых солдатских кальсонах» (определение О. Скорочкиной). Оказалось, что у него тонкое живое, да просто красивое лицо, что он строен и пластичен, при этом самое удивительное: он умудрялся быть невзрачным сморчком и прекрасным Ромео одновременно. Этого забыть уже было нельзя. Но все равно «выстрел» прозвучал только в следующем спектакле по пьесе никому не известного хабаровского парня Константина Костенко «Клаустрофобия».

Пьесу Коляда откопал на собственном конкурсе молодой драматургии. Вопреки мнению жюри, сразу заявил, что она лучшая и что он будет ставить ее в самом скором времени. Не обманул. Спектакль шел уже на сцене маленького «Театрона», где Коляда зимовал сезон-другой между драмой (дирекция не вытерпела такого звонкого соседства) и собственным «Коляда-театром». Я два раза смотрела спектакль и оба раза уходила больная, думаю, даже с температурой. И главным образом из-за него, Ягодина. Именно из-за него. Я ненавидела этот спектакль — он лишал меня воли, лишал меня самой себя. И Ягодин—Прищепа был, несомненно, главным героем этого процесса. Я не могла и не хотела ни смотреть, ни слушать этих людей, меня почти физически тошнило от того, о чем и как они там говорили про женщин, про родину, про, так сказать, смысл жизни вообще, но я была не в силах глаз оторвать от сцены. Ягодин, как заклинатель с дудочкой, легко заставлял меня свиваться во все нужные кольца, и я послушно смотрела, как он гадко кривляется, гримасничает, издевается над всем, о чем даже и говорить вслух невозможно. Такого раздирающего (и раздражающего!) чувства отвращения и восторга в одном флаконе я, кажется, не испытывала никогда. И до сих пор не знаю, плохо это или хорошо, правильно или не правильно с точки зрения художественной задачи. Конечно, милость к падшим призывать — один из главных, если не главный смысл творчества Н. Коляды. Причем «падшие» у него всегда — и в пьесах, и в спектаклях — настоящие, без сюсюканья и умиления. Однако сила таланта артиста Ягодина, да и Юрия Облеухова в роли сокамерника Прищепы, в результате заставляла разбираться скорее с описанным выше эстетическим парадоксом, чем с нравственным призывом к милосердию.

После этого спектакля я почувствовала себя обреченной следить за актерской судьбой Ягодина. И потому, когда, совсем недавно, увидела его в главной роли в «Черном молоке» Василия Сигарева, взявшегося за режиссуру своей пьесы, испытала едва ли не тревогу. Под дружный хохот молодежного зала актер с удовольствием оттягивался в па-а-антах и при-и-иколах своего героя, и нерадостно было смотреть, как просто и органично было для него воспроизводить уже найденные в других ролях интонации, мимическую характерность, способы телесного существования. Впрочем, сама по себе роль, может быть, и не требовала ничего дополнительного. Но все равно, Ягодин — актер неленивый, что-то в его работах подсказывает, что процесс ему важнее результата, что цель не подменяется средствами. Ведь после успеха в «Клаустрофобии» были замечательные образы — совсем разные, свидетельствующие, напротив, что артист открыт для освоения новых состояний, переживаний, чувств, готов к совсем новым художественным поступкам. Особенно это касается Хлестакова.

Я уже выражала на страницах «ПТЖ» свое не столько даже восторженное, сколько изумленное «ах!» по поводу «Ревизора» в «Коляда-театре». Что касается образа Хлестакова, думаю, опять же интересен он, прежде всего, тем, как через него сегодня предстает время. Впрочем, Хлестаков у Ягодина и совсем нов, и одновременно узнаваем, он каким-то удивительным образом вписывается в традицию (в отличие от других — абсолютно неожиданных — персонажей спектакля). Актер показывает нам томного метросексуала, живущего исключительно «здесь и сейчас», то совсем анемичного, то вдруг быстро ориентирующегося в ситуации, способного воспользоваться всем, что плывет в руки (и/или на другие части тела). Деньги и бабы. Что еще? Они и плывут.

Фактура актера используется в спектакле на полную катушку. Он украшается мехами и шапочками, бледное лицо то кокетливо прячется в толстый слой пудры, то покрывается жирной грязью, чтобы тут же опять блеснуть чистотой кожи, светлым взглядом, тонкими очертаниями. Белое стройное тело обнажается и на глазах изумленной публики бросается в грязь (российское корыто с грязью — основное место действия спектакля), где и барахтается грациозно во время рассказов о питерских забавах. Хлестаков постоянно, как и положено метросексуалу, репрезентирует себя, свои прелести, свою легкость и обаяние. И у него получается. Трудно забыть молодое, ломкое, сплошь покрытое грязью тело с капризным напудренным лицом, горящим взглядом и модно торчащими рыжими волосами. И совсем невозможно забыть тот ужас, который охватывает в центральной сцене спектакля — свидания Хлестакова с дочкой и мамой Сквозник-Дмухановскими. Он их пользует по полной. Поочередно. Воркует над ними ласковым голосом, быстрыми ловкими движениями задирает что надо и прижимает куда надо, и крестится, и ладанкой над ними машет, и делает свое грязное дело (здесь в буквальном смысле — мажет грязью), глядя в зал горящими от выплеска адреналина глазами. Попадает в десятку. Потому что узнается. Что-то страшно архетипическое, непреложно-русское проступает и в самой сцене безнаказанного надругательства над женщинами, и в этой фигуре столичного пакостника, и в адреналиновом блеске, который стал чуть ли не главной ценностью постперестроечного поколенья.

Все герои Ягодина чем-то удивительно похожи друг на друга. Может быть, тем, что, несмотря ни на что, вызывают щемящее чувство сострадания. Иногда вопреки здравому смыслу. Но чувства наши реагируют не только на смысл здравый — и на больной тоже. Главный больной смысл эпохи — смерть человека. Человек опустел, остался один ярлык, означающее без означаемого. Впрочем, это ощущение «полого человека» всегда возникает на глобальном переломе эпох. Вспомним хотя бы Гамлета. Тот всерьез размышлял, зачем ему надо под ношей жизненной плестись, а арабский мальчик Момо из спектакля «Мадам Роза» по роману Ажара тихо ужасается, что у него «вся жизнь — впереди». Загадка из разряда вечных — каким образом тридцатилетний актер достоверно предстает в спектакле подростком? Угловатые, порывистые движенья, бледное, даже, пожалуй, чуть стертое, но подвижное лицо, постоянно готовое к нагловато-смущенной ухмылке, наконец, какая-то почти физически ощутимая внутренняя дрожь созревающего тела… Спасенье в этом времени «пустых» людей одно, опять же старое как мир, — любовь. И малыш Момо делает все, чтобы подольше не расставаться с этим последним островком спасения. Изо всех сил он продлевает жизнь старой, умирающей, заменившей ему мать шлюхи, а в финале спокойным голосом, глядя в никуда, быстро пробалтывает, как прятал ее, мертвую, в подвале, подправлял косметику на разлагающемся лице и боролся духами с усиливающимся запахом. Момо Ягодина на протяжении всего спектакля остается нормальным подростком со всеми естественными реакциями возраста, и, глядя на его живую детскую деловитость, невозможно не содрогнуться от ужаса и не размягчиться от сострадания.

Основоположник теории трагического учил нас: «Плакать трагическими слезами — значит размышлять». Актер Ягодин, заставляя нас содрогаться, размягчаться, вибрировать и плакать, заставляет размышлять. О безумном времени, в плену которого мы оказались, о пустоте и заброшенности человека в нем, о бытийной тоске, об ужасе одиночества и, конечно, о любви.

В этом месте я собиралась поставить точку. Но вчера в театре состоялась премьера «Амиго» Николая Коляды. И опять на сцене были Ермолова и Ягодин. И опять змея плясала. Над миром, в котором шикарные, наглые и отчаянно несчастные проститутки тихонько мурлычут про себя «у дороги чибис, у дороги чибис…», а смертельно больные мамы в вязаных шапках и старых ситцевых сарафанах, из-под которых торчат голубые с начесом штаны, с пафосом читают рубаи Омара Хайяма, парит огромный, во весь задник, павлин. Чуть не половину второго акта вместо головы на длинной шее в него вставлена голова Ягодина, на которую надета большая серебристая маска с картины Мунка «Крик». Павлин с шикарно-распущенным пурпурно-зеленым хвостом и головой то ли смерти, то ли обезумевшего от пустоты человека беззвучно кричит, а герой Ягодина, стриптизер из ночного бара, удивительно спокоен и молчалив. Все говорят о его красоте, а он сидит, взъерошенный, с опухшими глазами, худенький, совсем затерявшийся в своих растянутых кофтах и старых тренировочных штанах, и сосредоточенно слушает сначала пьяные, потом трезвые рулады исповедующейся Нины. То ли случайной в его жизни проститутки, то ли тайно любимой женщины, то ли давно умершей сестры. Иногда тихо задает вопросы, иногда взбрыкивает, привычно куражится, но все равно открывается вдруг в своей беззащитной хрупкости, неожиданной нежности и желании любить, от которого все равно, похоже, деться некуда.

Декабрь 2005 г.