Театр танца в Германии, как и вообще в Европе, теперь такое же привычное явление, как театр драмы, опера или кабаре. После более 25-летней деятельности Пины Бауш, конечно. Начав с почти скандальных хореографий в конце 1970-х годов, она завоевала сначала Париж (для показа ее премьер предоставлялись каждый год лучшие парижские сцены), а затем более консервативную Германию.

У. Кауфманн (Мужчина). «Иди, потанцуй со мной».
Фото из буклета к спектаклю

Пина Бауш постоянна в своих приверженностях и привычках. Поэтому она, несмотря на ряд заманчивых предложений, не покинула небольшой западнонемецкий город Рурского бассейна Вуперталь, известный своим замечательным зоопарком, домом-музеем Энгельса и чуть ли не единственным в Европе подвесным трамвайчиком. Она руководила балетной частью оперного театра, а затем организовала самостоятельный театр танца Пины Бауш. Но труппа ее осталась принципиально интернациональной и разъезжает по всему миру. Если познакомиться с годовым репертуарным планом Пины Бауш, это будет 14 — 15 названий спектаклей, но большую часть времени играются они не в Вупертале, а в других местах: Сидней, Ехро- Ганновер, Болонья, Рим, Палермо, Тайвань, Париж, Афины. И все-таки единственная ежегодная весенняя премьера репетируется и показывается в Вупертале. Билеты на спектакли раскупаются за четыре месяца мгновенно. Вуперталь для Пины Бауш — дом и постоянная рабочая лаборатория. Здесь, в репетиционном зале Лихтернбуш, придумываются и отрабатываются все ее «штюки». Кроме того, в распоряжении у Пины Бауш всегда есть две сценические площадки: несколько старомодная сцена оперного театра и великолепно модернизированная сцена драматического театра.

Два раза собирала Пина Бауш фестиваль друзей у себя дома: три года назад, на  25-летний юбилей антрепризы, и в начале нынешнего сезона. Вупертальские фестивали замечательны тем, кроме всего прочего, что на них можно посмотреть много спектаклей самой Пины Бауш. На последнем фесте, например, Танцевальный театр Вуперталя показал пять своих хореографий, причем сделанных в разные десятилетия: «Иди, потанцуй со мной», «Семь смертных грехов» — конца семидесятых; композиция «1980»; «Мазурка Фого» и «Агуа» — постановки последних лет. Фестиваль проходил на двух основных площадках: Оперы и Драмы, а также на дополнительных сценах евангелической церкви, в кафе «Ада». Два вечерних представления и ночная музыкальная программа для тех, кто хочет еще пообщаться, и так почти месяц. К каждому спектаклю съезжалось много публики из разных западногерманских городов. Сообщение между городами прекрасно налажено. Можно скоростной электричкой за 20 — 40 минут добраться до вупертальского театра из Кельна, Бонна, Дюссельдорфа.

Атмосфера фестиваля была самая демократическая. Никакого жюри или «седьмого ряда» чиновников, билетные привилегии только для прессы и самих актеров. Иногда, как и у нас бывает, происходили сбои. То спектакль задерживается, то техника не работает. Публика терпеливо сносила все. Почти каждое представление сопровождали овации. И было за что. Ибо собрался цвет танцевального мира. Саша Вальтц, Мэг Стюарт, Ана Лагуна, Матс Экк, Сабиро Тешигавара и другие. Сама Пина Бауш предстала необычайно разной, каждая хореография — иной стиль, иная эстетика. Особенно сильное впечатление произвела возобновленная постановка 1977 года «Иди, потанцуй со мной».

…Черно-белая сценография Рольфа Борцика (рано умершего талантливейшего сценографа, соавтора почти всех спектаклей Бауш второй половины 1970-х годов) таит мощный, почти мифологический смысл. Белый гладкий пол ленточной горкой приподнят к задним колосникам сцены. По нему можно съезжать как по льду. Он завален горой березовых веток и срубленных деревьев. Потом отдельные березы поднимутся и снова упадут, а в финале вырванные с корнем деревья тяжело грохнутся оземь, как печальный итог прожитой жизни героев, не нашедших «почвы существования», вырванных из жизни. Люди карабкаются по гладкой поверхности горки, но, не достигнув вершины, съезжают вниз. Это метафора бесконечных надежд и поисков жизненного смысла человека, его стремления вырваться за пределы заданного существования. Герои спектакля — Мужчина и Женщина. Он (Урс Кауфманн) — высокий, в белом костюме и шляпе; она (Джо-Анн Эндикотт) — быстрая, энергичная, в призывно-красном платьице. Он множится, тиражируется хороводом мужчин в черных костюмах, она — вереницей поющих свои грустные песни девушек, гонимых, как правило, со сцены.

Сцена из спектакля «1980».
Фото из архива автора

Этот спектакль о несоответствии мечты и действительности; мифологическое действо о замкнутом хороводе жизни и любви. Музыкальная и драматургическая его основа — старинные народные игры и песни. Их поют девушки по одиночке или повторяют все хором. Солирующий рефрен Джо-Анн Эндикотт — народная песенка «Иди, потанцуй со мной» — звучит как призыв к любви, к жизни, к радости, к поиску счастья. Она напевает ее, пританцовывая, произносит то нежно-призывно, то гневно, вызывающе, то в любовной тоске, то в отчаянии, то с удивлением, то с усталостью. Слышит ее только хоровод мужчин, но не тот единственный, кого она ищет, к кому обращается. Он слеп, холоден и глух к ее мольбам и требованиям. В финале призывное «Иди, потанцуй со мной» обращено к зрительному залу. Удивительно, что ни содержание, ни хореография этого почти 25-летней давности спектакля не устарел. Да и главную роль в нем, как и прежде, на премьере 1977 года, исполняет специально приглашенная австралийская балерина Д.-А. Эндикотт. Ее эксцентрическая индивидуальность не раз становилась центром, женским «ядром» спектаклей Бауш.

Пина Бауш открыла для современников новый эмоциональный подсознательный мир, полузакрытый для чужого глаза. Хореограф считает, что танцу принадлежит все, весь мир: чувственный, телесный, каждодневный опыт, детские воспоминания, подсознательные желания — все выражается в чуть заметных или размашисто-резких движениях, жестах, повороте головы. Некоторые ее спектакли вообще созданы на пластике «ходьбы» как доминанты выражения жизни человеческого тела и души. Актеры ходят босиком или в туфлях на высоких каблуках; они прыгают, взбираются на стены, «летают по воздуху» или спокойно лежат на полу. Пина Бауш включает в свои хореографические полотна слово, музыку, пантомиму, пение, крики, драматические сценки, анекдоты. Ее спектакли созданы на границе драматического театра как вида искусства и танцамодерн. Пина Бауш вводит понятие «танцевальный театр» в современную эстетику.

Одним из непререкаемых авторитетов в современной хореографии является Сабуро Тешигавара. Японский танцор с классическим образованием и скульптор, он организовывал вместе с Кай Мията в 1985 году мини-ансамбль с целью поиска новой формы красоты. Как хореограф, Тешигавара открыт всем стилям, от классического танца до перфоменса. Как он сам говорит, для него в процессе создания хореографии важнее ясно поставить вопрос, вдуматься в проблему, чем найти ее решение. Сознательная игра, балансирование между вопросом и ответом, прояснением и утаиванием, усложнением, затемнением проблемы, воплощенные в танце, создали ему имя. Он известен не только хореографиями, созданными в Японии, он много работает как приглашенный хореограф в балетных труппах Франкфурта, южной Германии, в Нидерландском театре танца.

На фестиваль в Вуперталь он привез трехчастную композицию «Абсолютный ноль», в которой ищет формы антидвижения, состояния покоя. Ассоциативная видеоподсказка первой части — колышущийся на экране цветок. Растение, как известно, лишено движения. Но это не означает отсутствия энергии или потенциального действия. Тешигавара показывает формы энергии, ищущей выхода, эффект запертого электрического разряда. Как это ни странно, именно такими словами можно описать его танец. Внешность танцора необыкновенно выразительна, как будто вылеплена скульптурно: худенькая, одетая в черное фигура, крупная лысая голова, оттопыренные и специально подсвеченные уши, резкие черты лица и взгляд, обращенный внутрь, скупо отобранные движения с элементами пантомимы. Раскоординированные руки и ноги. Он может изобразить что угодно: электрический ток, телефон, разряд молнии. В первой части он потрясает блестящей, но бесчувственной до поры до времени техникой.

Ассоциативная видеоподсказка второй части — безостановочное мельтешение толпы на экране, осмысленное танцором как отсутствие движения. Ей противопоставляется максимально сосредоточенный, сконцентрированный статус покоя человека на сцене. Две фигуры, женщины и мужчины, медленно движутся по направлению к друг другу, но оба — в состоянии покоя, каждый сконцентрирован на себе. Плавно скользят, обнимая пространство, только руки.

Третья часть не просто абстрактный поиск идеального состояния, не только формальный поиск энергетических форм, но развернутая метафора. Одна из видеокартин — фото вальсирующей пары 1950-х годов. Тешигавара под ту же музыку пытается танцевать вальс. Но это какая-то саркастическая смесь вальсовых движений, обрывающихся параличом, переходящих в гротеск. Его герой не может повторить утраченную формулу красоты, целостности. Он танцует свой современный танец безвыходности и отчаяния, где вместо слов — мычание, а вместо музыкальных звуков — скрежет и где финал — вопль человека, тонущего в мире одиночества и автоматизма.

После грохота и вопля внезапно наступает тишина. Мы вслушиваемся в нее вместе с танцором, черной безрукой статуэткой, неподвижно застывшей на фоне голубого экрана. Какая давящая, громкая, душащая тишина… Ничем не лучше, чем скрежещущий грохот! И все-таки из абсолютного ничто начинается новая жизнь. После апокалипсических грохотов и смертельного покоя совсем по-особому воспринимаешь музыку Моцарта (концерт для кларнета с оркестром). Гармония звуков и гармония движений. Ибо Тешигавара «танцует» музыку Моцарта с той же легкостью и талантом, даже росчерк его финальных аккордов изображает. И в этих звуках, как и в гармонизированных движениях живого человека на сцене, есть надежда и жизнь.

Е. ла Йербабуенна.
Фото из архива автора

Почти драматическим переживанием стал специально для Вуперталя подготовленный дуэт двух танцовщиц Евы ла Йербабуенны и Шанталы Шивалингаппы. Первая — великолепная исполнительница фламенко, которым она овладела в Гранаде. Движения ее тела молниеносны, четко фиксированы. Но руки — в постоянном плавном движении. Это сочетание мгновенного движения и плавности, округлости жеста создает неповторимый эффект. И лицо, гордое, красивое, неулыбающееся, никогда не смотрящее в зал, отчужденное от той немыслимой скоростной дроби, что выстукивают каблучки. Этому соло приходит на смену индийский классический танец в исполнении 25-летней Шанталы Шивалингаппы. Он более плоскостной, формализованный (не выходящий за рамки определенного круга движений), но красивый своей экзотической декоративностью. Затем происходит нечто невообразимое: танцовщицы меняются музыкантами и начинается дуэт-сближение фламенко и классического индийского танца. Причем каждая танцовщица не обезьянничает, повторяя рисунок партнерши, а остается в своей стилистике. Возможно, такая экспериментальная и почти неосуществимая идея возникла потому, что Шантала Шивалингаппа принадлежит, собственно, двум культурам. Ее мать, известная танцовщица и хореограф Савитру Наир, работала в труппе Мориса Бежара. С 13 лет Шантала также участвует в хореографиях Бежара: «1789… и мы» и другие. В 1991 Питер Брук берет ее на роль Миранды в шекспировской «Буре». Затем ее приглашает Пина Бауш в спектакль «О Дидо». В этом году она снова работает с Бруком — играет Офелию в «Гамлете».

Впервые увидела я на фестивале и работы одного из знаменитых хореографов современности Матса Эка. Сын шведской танцовщицы-хореографа и актера, он изучал танец модерн в Нью-Йорке. Поработав режиссером в театре марионеток и Королевском драматическом театре, он возглавил компанию матери — Cullberg Ballet — и вскоре стал одним из самых приглашаемых и желанных хореографов. Он прославился своими провокационными балетами не только в Стокгольме, но и за рубежом, ставя в различных балетных и танцевальных компаниях мира. К числу его лучших постановок относятся: «Святой Георгий и дракон» (1976), «Дом Бернарды Альбы» (1978), «Четыре поры года» (1978), «Жизель» (1982), «Весна священная» (1984), «Лебединое озеро» (1987), "Кармен«(1992). На фестиваль в Вуперталь он привез несколько миниатюр, сделанных для солистов крупнейших европейских коллективов, а также сцены из его прежних балетов в исполнении Анны Лагуны и Ивана Ауцели (Стокгольмский балет). И в частности, из знаменитой «Кармен». Ана Лагуна, родившаяся и изучавшая танцевальное искусство в Испании, исполнительница почти всех центральных характеров в балетах Эка, танцует Кармен размашисто, грубовато. Сначала ее, такую яркую, в вызывающе-красном платье, никто не замечает. Группа мужчин предпочитает курить сигары. Появившийся Эскамильо — Иван Ауцели в блестящих штанах, самовлюбленный, раскручивает любовный поединок с Кармен грубо, страстно, жаргонно. Под конец и она курит сигару вместе с ним.

Совсем иного плана миниатюры «Апартаменты» и «Женщина с водой». Это блестящие по технике и смысловым ассоциациям поединки человека с вещью (дверью или столом) и через сопротивление материи — с самим собой. Интересно, что сделаны они для солирующих прим-балерин классического балета Лондона и Парижа. Преуспев в «Жизелях», «Дон Кихотах» и «Раймондах», виртуозы-солисты ищут возможности выразить себя личностно через современную хореографию и танцевальный театр.

Безусловным потрясением стала для меня хореография Саши Вальтц. Она Эта немецкий хореограф-режиссер родилась в Карлсруэ, получила образование сначала в Германии, (школа Мэри Вигман), затем в Амстердаме и Нью-Йорке. Вместе с Jochen Sandig она создает компанию в 1993 году и в течение трех лет работает над трилогией «Travelogue», первую часть которой мы видели на фестивале. Она работает в Берлине, с 1999 года входит в художественное руководство Театра на площади Ленина. Один из ее экспериментальных проектов — русско-немецкая постановка «На земле». Последний по времени ее проект называется «17-25.4 (Диалоги 2001)». Она раздвигает возможности танцующего и движущегося человека на сцене беспредельно. Ее бессловесный танцевальный театр показывает то, что выражают словами Беккет, Ионеско, Жене. Она привезла первую часть трилогии «Travelogue» под названием «Без двадцати восемь». В обнаженной глубине сцены видна полосатая полувыгородка жилья: дверь, стол, низенький старый холодильник. Кухня… Пять человек, двое мужчин и три женщины (в том числе Саша Вальтц) танцуют (!) обыденный ритуал жизни. Поначалу действие кружится вокруг стола. Хореография сделана удивительно: бытовые движения, ожидание, томительная скука за столом протанцованы руками, головой, ногами под столом. Кто-то качнулся, наблюдает за ложкой, кто-то оглянулся, у кого-то упала рука со стола. Расстелили и смяли скатерть, один принес батон, от нечего делать гоняются за этим батоном, потом делят крошки. И все это в убыстряющемся четком ритме, когда бытовые жесты на глазах превращаются в танец, а скоростные повторы создают ощущение абсурда. Актеры двигаются то вместе, то раздельно, у каждого не только своя партия, но свой стиль, своя индивидуальная пластическая мелодия.

В следующем эпизоде предметом вожделения становится дверь. На опустевшей сцене две танцовщицы: маленькая, плотная, в ядовито-зеленом коротком платье Такако Сузуки и Саша Вальтц. Дверь работает как перегородка и возбуждающая любопытство вещь. В нее стучатся, через нее заходят друг к другу, подкрадываются, подслушивают, ее распахивают. И снова бытовой посыл переходит в жесткий танец, пока одна из танцовщиц, слившись с дверью, сама в нее не превращается.

…Полутьма. Саша Вальтц лежит на столе. Входит мужчина. И оба, сидя на столе, танцуя только ногами, проигрывают знакомство, соблазнение, отталкивание и приближение. Любовь. И никакой грубой эротики или сахарных поцелуйных объятий. Все лаконично отобрано, подчинено ритму. Заканчивается этот великолепный ночной дуэт раздором, обоюдной жестокостью. Они бросают друг друга на стол. Под стол. Сколько возможностей таит в себе обыкновенный предмет! …Как станцевать бессоницу, когда жужжание швейной машинки за стеной доводит до сумасшествия? Француз Nasser Martin-Gousset, с великолепной, как бы гуттаперчевой техникой, может показать это, не вставая с кровати. Предметы и вещи в этом спектакле вырастают в значении, становясь то прикрытием, то врагом человека, в зависимости от возможностей включения материи в танцевально-игровой круг актера. Кроме батона, двери, кровати и стола предметом вожделения в одной из групповых сцен становится старый холодильник и лежащая в нем курица. На него каждый пытается взгромоздиться, оттолкнуть другого, открыть дверцу, не допустить к холодильнику соседа. Но все — в танце. «Кухня действует как зеркало, — пишет Саша Вальтц в аннотации к спектаклю, — в котором ритуалы, привычки и способы отношений наиболее прояснены, узнаваемы и обнажаются без лести».

Финальная сцена — вокруг стола и холодильника — повторяет в сжатом виде темы и движения первых сцен, но в иной, марионеточной, гротескной пластике. Пока ожидающие за столом от скуки чуть ли не в обморок падают, Такако Сузуки «сражается» с холодильником и пустыми бутылками: перебирает бутылки и падает, звон стекла — и падение, и снова стекло и безжалостное к себе падение. И так до бесконечности убыстряя темп, в контрапункте с «танцем скуки» сидящих за столом, она создает потрясающий образ повтора жизненного ритуала, доходящего до абсурда.

Хореграфия Саши Вальтц вырастает из точно и тонко подмеченных жизненных наблюдений, «сформулированных» в танец.

Можно сказать, что новое направление театра танца, начатое Пиной Бауш 25 лет назад, имеет блестящее продолжение. Причем развивается в разные эстетические и географические стороны. Фестиваль доказал это еще раз.

Июнь 2002 г.

ЗАМКИ НА ПЕСКЕ И ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ

«Fur die Kinder von gestern , heute und morgen»
(«Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних»).
Театр танца Вуперталь. Хореография Пины Буш,
художник Петер Пабст

В театре Пины Бауш редко бывают танцовщики, отличающиеся особой красотой. Обычно балетных танцоров можно определить сразу — по походке, статности и плавности движения, высоко поднятой голове, удлиненным лицам. На некоторых коллективах лежит особая печать их лидера, например «римские» выточенные, подкрашенные лица танцоров Мориса Бежара, «павловские» прически и сильфидные лица балерин Мариинского театра и. д. Ничего подобного в труппе Пины Бауш нет. Ее актеры, можно сказать, нарочито обычны. Глядя на них, никак не скажешь, что они — танцоры всемирно известной труппы. Кто-то толстоват, у кого-то кривоватые или коротковатые ноги, кто-то мал ростом или слишком высок и худ — в общем, люди как люди. Уж во всяком случае не безликие технические виртуозы. В театре Пины Бауш танцоры должны не только танцевать, но и рассказывать скетчи, петь, кричать, играть драматически, знать пантомиму, гимнастику и т. д. И еще в ее труппе все актеры разных национальностей: мексиканцы, австралийцы, индианки, русские, французы, испанцы, итальянцы и немцы, конечно. Национальность в спектаклях не скрывается. Наоборот, вносит определенную краску, но в то же время подчеркивает общечеловеческую проблематику постановок, понятную и воспринимаемую на любом континенте.

Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Премьера 2002 года, над которой коллектив работал почти год (Пина Бауш выпускает по одному новому спектаклю в сезон), называется «Для детей вчерашних, сегодняшних, завтрашних». Но это спектакль не для детей. Детских спектаклей Пина Бауш не делает. Но в то же время актеры — это большие дети, или люди, никогда не забывающие детство. Именно от этой формулы отталкивалась хореограф при создании спектакля. Искусство также предполагает «детскость» мироощущения. Поэтому можно сказать, что это спектакль об искусстве или о том, из каких элементов оно рождается.

Можно спорить о новизне форм или повторах хореографических приемов Пины Бауш, но то, что она не потеряла остроту наблюдения, остроту сценического взгляда, остается бесспорным. Например, выходит пара, девушка и парень, и начинает играть во всем известную игру: хлопнуть другого по выставленным ладошкам. Но хлопает актриса по протянутой руке не ладошкой своей, а снятой туфлей с высоченным каблуком. Чтобы больнее было: детский садизм переплетается с садизмом половым. Каблуку можно найти и другое применение, раз уж он попался под руку, например расчесать роскошные волосы и попробовать сделать особенный пробор. Другая танцовщица, знаменитая Назарет Панадеро, одно появление которой — радостное узнавание и ожидание гротеска, выйдя на авансцену и затянувшись сигаретой, с наслаждением прожигает ею дырки в своей блузе, то есть делает то, что всегда так запретно для ребенка и так страстно хочется попробовать: а прожжется ли? Это детское рискованное стремление все попробовать, все познать самому и поэкспериментировать, в сущности, основа и художественного творчества. И почему в таком случае не сделать косой пробор каблучком-гвоздиком?.. В этом смысле дети и актеры должны быть бесстрашны. Не бояться быть смешными, или некрасивыми, или вызывать отрицательные эмоции. Но зато они же обладают полной свободой. Актеры могут на сцене делать то, что невозможно представить в реальной жизни, что сидит в подсознании. И иногда лишь в мыслях проявляет себя.

Испанка Назарет Панадеро и немецкий танцор Лютц Ферстер (профессор Фольквангской студии в Эссене) имеют несколько сольных и совместных сцен. Они уже принадлежат легенде театра Пины Бауш, поэтому их присутствие на сцене несет, как правило, кроме смысловой и вербальной нагрузки, внутритеатральный исторический подтекст. Почему бы и нет, ведь спектакль о них, о людях театра. Из их жизни, их отношений в конце концов вырастают монтажные полотна Пины Бауш. Поэтому можно позволить себе шутку и с кислой физиономией, засекая время по часам, попытаться вспомнить любовь, вяло прислонившись друг к другу. Кроме того, Назарет Панадеро вносит испанскую краску. На этот раз она, истошно стуча вилкой о тарелку, вспоминает испанские субботы, когда все, открыв окна настежь, что-нибудь пекут.

В спектакле, как всегда у Пины Бауш, нет никакого сюжета, хотя и указано в программке, что некоторые тексты сделаны по мотивам «Небесной гармонии» Эстергази и американского эпоса. Но есть тончайшая вибрация созданной атмосферы и наблюдения, точно попадающие в глубину души. Оформление сцены — белый кабинет и черный квадрат на задней стене, два черных проема боковых кулисных дверей (художник Петер Пабст). Сначала я обрадовалась: ага, Малевич! Но кроме первого выхода актера из «черной дыры», как из дыры памяти, других художественных ассоциаций с Малевичем нет. Тут достигнут иной эффект. Черно-белые краски играют, как да и нет, хорошо и плохо в детском восприятии и мышлении. Еще одна деталь: черная тонкая каемочка по периметру потолка делает сценографию похожей на похоронную немецкую открытку. Есть в эстетике спектакля нечто схожее с черно-белыми предсмертными снами (кстати, тоже воспоминаниями детства) из «Земляничной поляны» Ингмара Бергмана. Так детство и смерть, как начало и конец, незаметно и гармонично сливаются в целостный круг жизни. В первом выходе актеры садятся на принесенный стол, один, качаясь, засыпает и почти падает головой вниз, в последнюю секунду подхваченный товарищем. Бум! — качнулся в другую сторону и толкнул своего спасителя. Это острое ощущение спасения в последний момент (как в сказке и во сне) точно угадано и воплощено хореографом на сцене.

Много сольных сцен-танцев имеет в спектакле индийская танцовщица Дита Миранда Ясфи. Она необыкновенно маленького роста. Полуребенок-полуженщина. То есть как раз то, что надо было Пине Бауш в этом спектакле про искусство как уснувшее детство. Ее, как маленькую прикорнувшую девочку, качают на руках, она летает бабочкой по сцене или качает большую ногу партнера, сделав из нее куклу. «Это моя комната, моя стена», — с детским собственническим эгоизмом будет она представлять нам пространство, а затем с такой же интонацией: «А это мои мужчины». Игры с игрушками или игры с людьми как с игрушками не прекращаются всю жизнь…

Того, что можно назвать воздушным порханием, вообще в спектакле много. Женщины одеты в длинные, тонкие, трепещущие в воздухе платья. Мужчины — в свободных белых рубахах. Много мизансцен сделано в поисках «полета». Наконец, один из выходов Доминика Мерци, первого исполнителя глюковских балетов Пины Бауш конца 1970-х годов, в пачке, с лейкой в руке, — тоже в порхающе-"сильфидном«, но обмякшем образе. Он поливает невидимые цветы, сдуваемый в прямом смысле с места молодым актером. Внутритеатральная тема в балетной классике воспитанного танцора, несущего всю сценическую жизнь шлейф мечтательного принца, путешествующего за идеалом красоты, то есть шлейф классического балета, поворачивается в данном случае грустно-ироническим образом. И одновременно придает теме искусства — воскрешаемого детства — оттенок иронии и видимой границы: не впасть бы в детство, как в идиотизм, вместо высокого искусства.

Кульминация и завершение первой части — замок из песка. На сцене ковер с большими песочными башнями и тачки с песком и ведерками. Один за другим подключаются к процессу строительства актеры. Они строят нечто подобное Вавилонской башни (в художественном представлении старых фламандцев, конечно). С таким упорством, наслаждением и серьезностью ее можно строить только в детстве или в театре. Замки на песке существуют на морском побережье и в нашем воображении. То, что создают актеры Пины Бауш, тоже замки на песке, неуловимые образы-воспоминания детства, перекидывающие мостики в день сегодняшний, взрослый день.

Вторая часть спектакля жестче, короче. Как пробуждение от сна. Больше бессюжетных сольных танцев, а массовые сцены — брутальные парные игры. Стены двигаются, наезжая на актеров, перестраиваясь в длинный портал. Женщины теряют цвета, одеваются в черные платья и все, как одна, причесываются огромными автомобильными щетками. Унификация моды и дурацких условностей жизненного этикета. И снова бегут двое, в ударе-объятии отталкиваясь друг от друга и падая врозь. Все — мимо.

В финале Лютц Ферстер читает легенду о потерянном Солнце. Что-то случилось на земле, стало совсем темно. Сначала все звери обрадовались отдыху, но затем в тревоге собрались на совет, как найти Солнце. Никто не смог этого сделать, кроме маленькой белочки, которая решилась освободить Солнце. Она стала совсем черной, у нее обгорел хвост, она ослепла, но… помогла освободить Солнце. Все радовались свету, кроме несчастной белочки. И тогда Солнце обратилось к белочке и предложило исполнить ее заветное желание. «Я мечтала летать», — ответила неуверенно белочка. И тогда Солнце превратило ее в летучую мышь. Она летает быстрее птицы и не нуждается в солнечном свете. И хоть слепа — видит иными «глазами» окружающий мир. Так Солнце отблагодарило своего маленького друга, создав его антипода, слепую птицу тьмы.

Эта легенда народа майя понадобилась Пине Бауш, вероятно, для того, чтобы завершить образ и смысловое наполнение темы Искусства: художник приравнивается к летучей мыши, то есть должен обладать способностью видеть в ночи, быть зрячим иным зрением и слышать не так, как все.

Сентябрь 2002 г.