Ш. Гуно. «Фауст». Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского.
Режиссер С. Гаудасинский

Пятница, 13-е, согласитесь, не лучший день для премьерных спектаклей. Но соблазн посмотреть, да, в общем-то, и послушать «Фауста» был велик. Посему пришлось оставить в стороне суеверия и направится в Малый оперный, сплюнув через плечо три раза. К счастью, а может быть, и к сожалению, ничего экстраординарного не произошло. Все было обычно. «Фауст» поставлен в лучших традициях МАЛЕГОТА. На русском языке.

Спектакль получился прямолинейным и однозначным. Мифологический, ирреальный сюжет оперы (казалось бы, есть где развернуться режиссерской фантазии) объясняется «в лоб». Впрочем, к работе художника это относится в меньшей степени. Именно в оформлении сцены отражается (в прямом смысле этого слова) некое подобие концепции спектакля. Первая картина — кабинет Фауста — сделана в традициях кулисно-арочной системы. На сцене стоят массивные дубовые кресла, стол, на заднем плане — рисованные книжные шкафы. Последующее действие разворачивается в условных декорациях. Писаные задники и бутафорские деревья отсутствуют — и за это уже большое спасибо. Огромное, немного наклоненное зеркало отражает нарисованную на ткани «картинку», которая располагается на полу. В первом акте это — городская мощеная площадь, садик и дом Маргариты, во втором — храм и тюрьма-колодец, куда заключена Маргарита. Смена места действия происходит прямо на глазах — в приглушенном свете одна картинка ползет по полу, сменяясь другой.

Но главный «половик» — Мефистофель, некая условная дьявольская сила. На лице его зловещая маска, разрисованная языками пламени и летящими черепами. Этот «половик» завершает первый акт и повторяется в финале, на нем проходит «Вальпургиева ночь». Надо полагать, по замыслу постановщиков, сей образ должен возвышаться до метафоры. Однако в спектакле отсутствует вибрация смыслов — то, что дает право театральному действу считаться художественно ценным и значимым.

Режиссура проявилась во всей своей оперной традиционности. Хор, с небольшими временными интервалами, добросовестно вышагивал из кулисы в кулису, игнорируя заботливо поставленные художником маленькие арочки. Образы главных персонажей разработаны не столько по своей сути и внутреннему развитию, сколько чисто визуально. Как меняются герои на протяжении спектакля и что с ними происходит, можно понять только из текста, перемены костюмов и места действия. Трансформация образа Фауста происходит следующим образом. В первой картине перед нами предстает старый доктор — ссутулившийся, седой, еле передвигающийся с помощью трости человек. Во время своего первого монолога Фауст держит чашу с ядом и при этом руки его слегка подергиваются, что вполне логично, потому что в арии есть слова: «О, чаша моих предков, зачем ты дрожишь в руке». Появившийся Мефистофель, произнося «и шляпа с пером, и плащ мой драгоценный», тычет пальцем в перья на голове и демонстрирует свое одеяние. Далее, на протяжении всего спектакля Фауст, продавший душу дьяволу и помолодевший, разгуливает по сцене в светлых лосинах и коротком парчово-бархатном камзоле. Еще чуть-чуть — и перед нами предстал бы граф Альберт из «Жизели», но этого чуть-чуть уж слишком много на талии и бедрах. Никто не спорит, что в человеке все должно быть прекрасно, даже одежда, тем более, если речь идет о герое-любовнике. Но чувство меры и вкус никто пока не отменял. Сменив одежду, Фаусту т. е. артисту В. Спичко, забыли объяснить, что способ существования, органика должны быть другими, хотя бы потому, что старик и юноша — это не близнецы-братья и не слова-синонимы. Все арии исполняются на авансцене по одной схеме: левая нога — вперед, правая рука — к сердцу, оставшаяся рука тянется к зрительному залу. Это относится не только к Фаусту, а является отличительной особенностью многих вокалистов Малого оперного. Так, Фауст и Маргарита объясняются друг другу в любви, не глядя друг на друга, повернувшись в зрительный зал, вероятно, чтобы голос летел.

Маргарите повезло больше, чем Фаусту. На ее долю выпала одна очень даже приличная мизансцена. Героиня отказывается бежать из тюрьмы с Фаустом, тем самым спасая свою душу. Тюрьма обозначена художником как глубокий каменный колодец, из которого виден «пятачок» чистого голубого неба. После сцены безумия (в которой солистка М. Трегубович больше походила на оперную диву, нежели на сошедшую с ума женщину) Маргарита падает на «этот клочок свободы», и ее медленно утягивают со сцены, словно освобождая из колодца. Режиссер позаботился о том, чтобы Маргарита олицетворяла собой чистоту и невинность, явившись миру в белом платье. Это главное. А то, что в картине убийства Валентина Маргарита не бросается со слезами к телу убиенного брата (по логике вещей), а несется в самую дальнюю от него кулису — сущий пустяк.

С Валентином (Д. Неласов) все оказывается гораздо сложней. Уж как-то не по-братски трепетно он относится к сестре. И медальончик с ее портретом носит на шее большой — размером с ладонь, так что можно рассмотреть с бельэтажа. Это патология. Это к Фрейду. При этом надо заметить, что в другом составе партию Валентина исполняет Ю. Ившин очень и очень прилично.

Одно никак не укладывается в голове: почему нам показывают вполне земные, бытовые сцены — народ тусуется на площади, солдаты уходят на войну и т. д. — и при всем при этом никто не удивляется появлению Мефистофеля (А. Матвеев), на котором яркий, блестящий маскарадный костюм и грим, достойный вождя индейского племени! В самой блистательной сцене оперы Шарля Гуно — «Люди гибнут за металл» — не нашли ничего лучше, чем «поместить» Мефистофеля на бутафорскую бочку, не весть откуда взявшуюся на сцене, и всучить ему шпагу.

«Вальпургиева ночь» дана как балетный финальный дивертисмент, пусть очень даже любопытный. А можно было на сатанинскую вакханалию пригласить и героев спектакля. Это было бы драматургически оправдано. Впрочем, право выбора — всегда за режиссером. А уж зритель соглашается с режиссерским решением или не соглашается. При условии, что оное имеется в наличии.

Елена ПРОТОПОПОВА