БЕСЕДУ С ГЛЕБОМ ФИЛЬШТИНСКИМ ВЕДУТ МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ И ЕЛЕНА ТРЕТЬЯКОВА

Если кто-то когда-то видел, как работает Глеб Фильштинсикй, он согласится — Фильштинский работает красиво. В нем, знаете ли, есть что-то от пианиста или органиста, играющего на клавиатуре в двести фонарей, причем на клавиатуре невидимой, живущей в его профессиональной памяти. Каждый раз в каждом новом театре это новая «марка» инструмента«, новое звучание, и он сидя в восьмом ряду за столиком, как за роялем, диктует осветителям номера софитов, мастерски набирая и записывая световую партитуру (недаром, наверное, слово «партитура» относится к его профессиональному делу).

Если кто-то когда-то видел спектакли Фильштинского (а кто их не видел? Кажется, половину российских спектаклей ежегодно оформляет Глеб), он всегда отличит их от спектаклей Ганзбурга или Мартынова. Это, как мне кажется, и хорошо, и плохо. Несколько лет назад мы одновременно летели на какой-то фестиваль, самолет шел на посадку, уже был виден аэропорт, похожий на все аэрорпорты Урала, Сибири и средней полосы (кто много летает — поймет: сознание иногда путается — куда прилетел, в Омск или в Екатеринбург?). Вот и Г. Фильштинский задумчиво сказал — мол, куда прилетаем, все похоже? На что я бестактно ответила: «Не все ли равно? Главное завтра же дать дым и контровой». Глеб, надеюсь, не обиделся, потому что «дым и контровой» — его фирменный знак, уже даже штамп (часто возникающий из-за того, что дымом можно прикрыть световое убожество сцены). Но и стиль. Если у С. Мартынова я всегда видела очень спокойный, ровный, как будто неэффектный свет, если Д. Исмагилов (в том, что я опять же видела) любит светить сверху, охватывая фигуру лучами из-под колосников, и редко пользуется боковым и нижним светом, а Е. Ганзбург скорее «недосветит», чем поддастся прямым эффектам, — то в спектаклях, сделанных Г. Фильштинским, всегда очевидно явное, отчетливое присутствие и самого света (сбоку, сверху, снизу) и художника по свету. Он не скрывается и не скрывает, он — светит!

Если кто-то видел последние спектакли Г. Фильштинского, он заметит: в его лучших работах нет дыма и контрового. Более того, скажу: в «Кроткой» А. Галибина («Глобус») именно пространство А. Орлова в свете Г. Фильштинского произвело на меня сильнейшее впечатление, а в «Гамлете» «Приюта комедианта» хотелось «выключить» все остальные составляющие спектакля, в том числе плохо произносимый текст драматурга Шекспира в переводе поэта Пастернака, и оставить только свет…

М. Дмитревская

Марина Дмитревская. Глеб, спектакль никогда не шел в кромешной тьме, всегда существовал сценический свет. Но в последние годы вместо слова «свет» стали писать «художник по свету». Почему это произошло? Что случилось?

Глеб Фильштинский (шутит). Да режиссеры и художники стали лениться… Раньше они сами этим занимались, а сейчас появились люди, которые могут за них это делать. Собственно, этим и живем…

А если серьезно — в нашей реальности художник по свету — свежая профессия, хотя формально она существовала уже давно. Раньше был завцехом и художник по свету в одном лице, он одновременно светил спектакль и выполнял обслуживающую функцию. Все изменилось в последние шесть — семь лет. Это связано с тем, что понадобились новые выразительные средства, театру захотелось зрелища. А еще это связано с пересмотром системы создания спектакля, потому что в последнее время очень серьезно начала развиваться система постановочных групп, команд, которые делают спектакли…

М. Д. Сумма творческих технологий?

Г. Ф. Конечно! Есть режиссер — он «начальник», но иногда команда бывает сильнее режиссера в том смысле, что она может изменить развитие спектакля, его судьбу. И я знаю тому множество примеров.

М. Д. Но это очень серьезная вещь и очень трагическая…

Г. Ф. «Очень серьезная и очень трагическая», — я почти наизусть помню слова, которые были написаны в «ПТЖ». В одной вступительной статье к номеру главный редактор журнала писала о том, что это трагическая история — когда режиссура сводится к набору мизансцен, в которых Благодер попоет, Фильштинский посветит, Грицай потанцует — вот и спектакль готов. Там было написано, что неслучайно в последние сезоны на первый план выходит фигура художника по свету, которым прикрывается режиссура. Я с этим не согласен, мне кажется, что это совершенно не трагичная история, а наоборот, очень интересная и перспективная.

М. Д. А технический прогресс тут при чем?

Г. Ф. Нет, я думаю, что технический прогресс — следствие, техника вторична, она стоит больших денег, и если бы она не была затребована, ее никто не стал бы производить.

М. Д. Почему вы занялись именно светом?

Г. Ф. Историческая справка? Пожалуйста. Так получилось. Есть в Питере замечательный театр — «Театр Юношеского Творчества». Привел меня туда, естественно, папа, я там был с пятого класса, в монтировочном цехе, сначала монтировщиком, потом старшим монтировщиком, но мне всегда нравилось, как прожектора светят. Уже в то время в ТЮТе решались очень серьезные технические и художественные задачи, была новая сцена. Художниками спектаклей выступали А. Орлов и В. Викторов.

И тогда в ТЮТе руководил осветительским цехом педагог — небезызвестный ныне Евгений Леонидович Ганзбург, и я, будучи в монтировочном цехе, начал ему помогать. И долго помогал, мне было с ним интересно. Потом Ганзбург ушел, и вот в какой то момент получилось, что в осветительском цехе вообще нет педагога, ТЮТ оказался в сложной ситуации. И я набрался наглости, подошел к завпосту В. С. Иванову и сказал: «Давайте, я попробую». Он посмотрел на меня, ничего не ответил и ушел. А потом меня к себе вызвал худрук ТЮТа Евгений Юрьевич Сазонов и сказал: «Ну чего, давай». Мне было восемнадцать лет. Вот с этого все и началось.

М. Д. Вы — соавтор режиссера и художника. С какого момента начинается ваш с ними творческий, концептуальный контакт? Объясняю, почему возник вопрос, — мне кажется, что во многих случаях за неделю до премьеры приходит мускулистая бригада (восемь фамилий на Россию — «свет, газ, водопровод») и, не прочтя пьесы и не включаясь в то, что было три месяца на репетициях, «упаковывает» режиссеру спектакль…

Г. Ф. Это не совсем так. Сговор изначально происходит еще на уровне идей, эскизов, макетов. Бывают случаи, когда режиссер далеко уходит от того, о чем изначально договаривались. Вот тогда бывает сильный конфликт, тогда, действительно, может создаться впечатление, что пришла мускулистая бригада.

М. Д. Режиссер знает, какой ему нужен свет?

Г. Ф. Кто-то знает, а кто-то нет. Я знаю пятьдесят режиссеров, все разные. Я могу написать трактат о режиссерах. Есть режиссеры, которые питаются командой, а есть режиссеры, которые за счет команды живут.

Я абсолютно точно знаю, что бывают спектакли, которые провалились бы, если бы не команда вокруг режиссера. И в то же время есть спектакли, которые не просто не нуждаются в постановочных средствах и команде, а это категорически им противопоказано — они идеальны без этого.

Все равно, априори, режиссер — начальник. Есть четкая субординация, и она никогда не нарушается. Все истории про то, что режиссуру подминают под себя, — это ерунда, потому что все зависит от личности режиссера. Есть режиссеры, которые могут очень долго разговаривать, но они все суммируют, а потом тихо, спокойно, но очень волево распоряжаются тем, что они имеют, — и значит, у режиссера такой арсенал. Он может или сам все это суммировать и принимать решения, или может распределять так, чтобы на этом фланге — этот решил, а на том — тот, а потом все подкорректировать и собрать. Это очень действенный способ. Бывают режиссеры, которые дают распоряжения, и их надо выполнять. И это способ. Очень обидно, когда режиссер не умеет пользоваться тем, что предлагают члены команды. Не осмысленно отказывается, отметает, не принимает, а просто не слышит или не может организовать предложенное. Бывает, правда, псевдоволевая история, когда режиссеры играют в игру «Кто в доме хозяин?» и главным аргументом является «я сказал» — и спектакль, как правило, получается плохой. Вот, пожалуй, самый трагичный случай.

За несколько дней всегда понятно — будет спектакль или нет. И тут — два варианта. Не знаю, какой лучше. Первый — безвольный режиссер отдает всю эту историю прикрывать декорацией, пластикой, светом, звуком (и в результате может получиться неплохой спектакль). А бывает, что спектакль рушится, но режиссер говорит: «Тут решаю я, посвети мне слева синеньким, а ты свой костюм замени». И ничего не получается.

М. Д. А когда режиссер говорит: «Посвети синеньким», — а вы видите, что это дичь, что вы делаете?

Г. Ф. Я поспорю, конечно, но субординация, в конце концов, все равно возьмет верх.

М. Д. В свете есть понятие стиля?

Г. Ф. Я думаю, что да, это то же самое художественно-декорационное искусство. Во всяком случае, в РАО по этому поводу со мной согласны.

М. Д. То есть Аристофану — один свет, а Островскому — другой?

Г. Ф. Нет. Одному спектаклю — один свет, другому — другой. Это зависит от того, как придуман спектакль.

М. Д. А интереснее светить спектакль, когда технические возможности большие или когда они минимальные?

Г. Ф. Я люблю спектакль на маленькой сцене, где неважно, сколько фонарей, но есть хорошие артисты. Например, такой спектакль я делал в Таллинне, в Городском театре, «Отцы и дети» Адольфа Шапиро. И я получил массу удовольствия. Кстати, там была гениальная команда — Шапиро, Андрис Фрейбергс, Кристина Пастернак. В команду влилась еще вся постановочная часть театра во главе с Сирли Бергструм. Мне кажется, что спектакль вышел очень хороший.

М. Д. Вы первый раз работали с Шапиро?

Г. Ф. Нет, я выпускал с ним спектакль «Лес» в Большом драматическом театре и очень полюбил с ним работать… Я вообще люблю небольшие театры. Конечно, многое зависит от технических возможностей, но опять же все диктуется потребностями спектакля. Понятно, что если это мюзикл, то все должно быть в этом жанре…

Елена Третьякова. А какова для вас роль дирижера в музыкальных спектаклях? Ведь там появляется еще и он…

Г. Ф. (вроде шутит). Насколько я понимаю, у нас один дирижер на всю Россию, но ему, к сожалению, некогда появляться в постановочной группе… О Гергиеве можно отдельную балладу писать. Это у меня свежие впечатления от Фестиваля Гергиева в Роттердаме. Позавчера я светил там его концерт…

В опере тоже интересно работать, но там всегда идет такой вал, что очень тяжело в какой-то момент не начать к этому цинично относиться. Там, и в первую очередь в Мариинском, нарушается технология. Я имею в виду не то, как висят фонари, а технологию выпуска спектакля. И это очень тяжело. Например, спектакль «Отелло», который не так давно выпустили, по большому счету получился беспомощным именно потому, что режиссер первый раз встретился с артистами за три недели до премьеры, а декорации появились за три дня до премьеры.

Е. Т. Чем отличается для вас оперная режиссура?

Г. Ф. Драматическому режиссеру чудовищно тяжело поставить музыкальный спектакль. Он должен, грубо говоря, владеть музыкальной грамотой. Чтобы чувствовать эту природу, все-таки нужно иметь музыкальное образование или просто чутье. К Александрову или Петрову могут относиться по-разному, но главное, что они — профессиональные люди, они в этом существуют и не дают сбоев. А драматические режиссеры очень часто от головы придумывают какую-то историю и почему-то думают, что она впишется в музыку. Конечно, бывают попадания, но нечасто.

Е. Т. Попадания нечасты и у тех, и у других. Одинаково нечастые. В консерватории внушают, что режиссер должен быть музыкантом. Да, должен, но в том смысле, в котором говорил об этом Мейерхольд. Режиссер как руководитель некоего симфонического оркестра, в котором есть свет, костюмы, сценическая драматургия…

Г. Ф. Я просто говорю о том, что того режиссерского образования, которое дают тут, через два дома от редакции, для музыкального театра мало.

М. Д. Бригадный подряд — это когда один видит и не слышит, другой слышит и не видит? Когда вы ставите свет, вы слышите? Или только видите?

Г. Ф. Безусловно, я слышу, но что-то могу пропустить. Поэтому и нужна полная по составу команда. Мне нравится, когда работает команда, и я не вижу в этом ничего ужасного. Все зависит от режиссера. В оркестре играют музыканты. Скрипач может не услышать кого-то на другом конце оркестра. Он свои нотки играет, ну слышит вокруг себя, и есть дирижер, который все эти вопросы решает. Команда и режиссер — это то же самое.

Е. Т. В музыкальном театре эта команда иногда — мимо дирижера.

Г. Ф. Да, это большая проблема. Дирижер появляется в последний момент. Бывает Гергиев приходит на генеральную репетицию, а бывает и позже. Он садится и начинает рассказывать, что он думает об этой музыке. Он начинает говорить потрясающе интересные вещи, за которыми можно идти, но… уже поздно, поезд ушел, завтра или сегодня премьера. «Поздно, Валерий Абисалович». — «Как поздно? Давайте что-то сделаем». Он успевает. За два часа генеральной репетиции он успевает что-то сделать с оркестром, солистами. Но нам уже не успеть.

М. Д. Глеб, ваш «бригадный подряд» востребован не только в театре. Виктор Крамер, как известно, просто уходит из драматического театра, за большие деньги он ставит праздники, режиссирует семейные торжества новым русским за границей. Как сказано у Вампилова, «играет на свадьбах и похоронах». Люди гибнут за металл, но один человек недавно сказал мне про Крамера: «Как талантливо он гибнет за металл!»

Г. Ф. Я тоже порой с удовольствием гибну за металл. Кроме того, что это приносит деньги, мне лично это доставляет массу удовольствия, потому что обычно я сижу месяцами в зале, курю без остановки, вокруг темно и дым. А тут — свежая природа, большие задачи. Получается красиво и эффектно. Я хочу сказать, что на самом деле то, чем сейчас занимается Крамер, — это очень серьезная профессия.

М. Д. Только другая.

Г. Ф. Может быть, и другая. Но это то, чего не умеют делать режиссеры массовых праздников, которых готовят в институте культуры.

М. Д. Вопрос, как совместить концертирование в Большом зале филармонии и работу тапером в ресторане, — оставим открытым. Спрошу другое — какие спектакли из тех, что вы делали, вспоминаете как любимые? Когда было это — «Все, случилось!»

Г. Ф. Нечасто, но раза два-три в год это бывает. Помню первый раз, когда «случилось» — мы с папой выпускали «Жадова» в «Глобусе». Последнее — с Шапиро «Отцы и дети», «Гамлет» в «Приюте комедианта». Случилось в Мариинском в «Китеже» и «Семене Котко». Конечно, «Отец» Дитятковского в БДТ и «Потерянные в звездах» в театре «На Литейном». Очень люблю этот спектакль.

М. Д. У каждой профессии есть своя генетика. В каких именах вы ощущаете генетику своей профессии?

Г. Ф. Конечно, Евсей Маркович Кутиков. Я имею в виду, что для меня все началось с Е. М. Кутикова, с БДТ. Тогда была великая эпоха, как я понимаю, пара Кочергин — Кутиков сделала много для Театра. Мне так кажется. А потом у меня произошел отрыв от отечественных основ… Я вообще категорически против тех технологий, структур, методов, той идеологии постановки света, которая до сих пор присутствует в России. Этот чудовищный «стационар»… стандартное расположение оборудования приводит к стандартным решениям… А бывают театры со «стационарной направкой». По 2 часа тратишь на то, чтобы уговорить перенаправить прожектор. А уедешь — все равно направлять не будут. Организационный, человеческий и в меньшей степени технический факторы не позволяют работать так, как можно работать в Европе.

М. Д. Так в чем отличие?

Г. Ф. Кадры, кадры и еще раз кадры. С кадрами можно менять технологию. А технику можно купить. У театра больше или меньше денег, но купить оборудование (по средствам) может любой. А вот кадры… Театр может потратить миллион на оборудование, но осветитель будет все равно получать 1500 рублей…

В последнее время я с большим удовольствием занимаюсь проектированием театров, реконструкциями постановочного освещения и так далее. БДТ, московский ТЮЗ, наша Камерная опера — там уже можно что-то новое заложить. Но это — техника, не более того. Нет кадров, которые готовы к тому, что в театре можно все. Все упирается в технологии и в структуру постановочной части театра.

М. Д. А что нужно делать? Учить, набирать, платить? Что?

Г. Ф. Платить, учить, набирать и еще платить лет десять-пятнадцать.

М. Д. И через пятнадцать лет что-то получится?

Г. Ф. Я не могу гарантировать, но есть закономерный ход вещей. В Голландии говорил с техническим директором театра. Он рассказал, что лет пятнадцать назад там были подобные проблемы. Не было театральных техников, все проблемы решались за счет губительного для сценического пространства стационарного расположения оборудования. Как у нас: хочешь — не хочешь, а декорацию поставь сюда, свети этим фонарем… Хорошо еще, когда фильтр можно поменять. А сейчас в Голландии все нормально. Чистая сцена, ни одного софита. Много подъемов, и вся аппаратура мобильная. Куда захотел — поставил декорации. Куда захотел — повесил прожектор. Куда захотел, туда и светишь. Можно творить.

Следующая проблема: я без хороших осветителей — как режиссер без хороших артистов: приехал, на «морально-волевых», ночами, выпустил спектакль, все хорошо, все прилично, а потом постановочная часть не может у себя на сцене этот спектакль повторить, и я с этим не могу ничего сделать. А в программке — моя фамилия…

Кадры решают все. Вот, например, Александринский театр. Меньше, чем два года назад, они потратили серьезную сумму на новое световое оборудование. Кто все решал и сколько куда ушло денег — я не знаю. Но театр они благополучно загубили — работать со светом там тяжко. Нет, аппаратура была куплена хорошая, дорогая. Но вся одинаковая. И как и куда ее повесили… Зачем? Конечно, режиссеры выпускают спектакли — но опять на «морально-волевых»… Своих художников по свету там нет. Чужих не пускают. Сейчас там строится малая сцена. Кто над ней работает и что получится — никому неизвестно.

Итак, есть два вопроса: технический и вопрос кадров. Вот технический вопрос.

Беда в России — это забота людей, как бы урвать деньги любой ценой. Реконструкция постановочного освещения — это всегда большие суммы. Вот сейчас происходит «шорох» вокруг Театра музыкальной комедии, там все решают задачу: как урвать этот куш. Это можно напечатать — я отвечаю за эти слова. Театру Музкомедии дали семьдесят миллионов рублей на реконструкцию, ему еще сорок или сто сорок лет этого не дадут, все это понимают, но… Там есть неплохой молодой специалист — инженер Виталий Колотов. Он еще с Н. С. Хейфицем начал работать над проектом нового постановочного освещения сцены. Потом дорабатывал проект. Потом мы вместе с ним (уже в 2001 году) делали новый проект. Проект получился приличным. Но вдруг появились люди, которые решили все переиграть, «каким-то образом» их привели люди из органа, финансирующего все работы по реконструкции. И они вынуждают театр покупать оборудование у них, притом именно то оборудование, которое у них есть, совсем не то, что хочет театр… Такая вот история.

А еще нет кадров, способных принимать те решения, которые позволят театру развиваться и решать современные задачи. Это кадры, которых не воспитывает театральный институт по причине непродуктивной работы кафедры театральной техники и технологии постановочного факультета. Сейчас мы пытаемся с Евгением Ганзбургом что-то сделать в театрах, решить организационные вопросы. Несколько лет назад я хотел это сделать в ТЮЗе, и, в общем, как ни странно, там что-то получалось. Когда я туда пришел, был Праудин, были большие планы, но ТЮЗ тогда рухнул — это трагичная история. Праудин ушел, через три месяца после Праудина ушел я.

М. Д. А в каком театре все-таки легче, нормальнее всего работается?

Г. Ф. Что касается кадров — блестящая ситуация в Мариинском у Лукасевича, — честь ему и слава за такой цех. Это лучший осветительский цех в России. Но в Мариинке есть чем заинтересовать профессиональных людей. Я думаю, что сейчас хорошая ситуация в театре Комедии у Ганзбурга, у него как-то хватает сил руководить цехом. Пока все хорошо в БДТ, но там другие и очень серьезные проблемы. Конечно, новосибирский «Глобус», но там ушло очень много людей. Сначала ушел Г. Гоберник — сместились приоритеты, осталась М. Ревякина. А потом ушла Ревякина — и там некому принимать решения. Гоберник знал все, весь театр, он был настоящим художественным руководителем и сам воспитывал эти кадры…

Да… Боюсь, что вы напечатаете, что сидел в редакции Фильштинский и говорил: «Как в Европе, у нас не получается, потому что нет денег и кадров». На самом деле, проблема еще шире и сложнее, потому что Европа не работает в таком репертуарном режиме, как русский театр. Нельзя сказать, что если будут кадры и будет чем платить, то это решит все. Конечно, будет гораздо легче, но все равно репертуарный театр и проектный театр — это большая разница.

Е. Т. Может быть, это тенденция к гастрольности — как с любой труппой западного театра: есть хор, оркестр, есть «моржи», а труппу солистов набирают. Точно так же есть «моржи» — осветители, бригада, которая держит технику. Вы пришли, сделали художество, а они это выполняют.

Г. Ф. Может быть. Но — эти осветители должны быть профессиональными людьми. Монтировщики должны быть профессиональными людьми. Вопрос во всей постановочной части. У нас на всю Россию есть три-четыре завпоста, может быть, пять.

Возвращаюсь к первому вопросу: раньше в театр приходил режиссер, и ему не надо было тащить за собой целую команду, чтобы «поднимать» театр на спектакль. Команда была в театре, включая цеха. А сейчас как? «Глеб, иди, решай проблему с тем, что монтировщики должны завтра выйти. Володя, иди, разберись с радистами, почему у них микрофона нет». Это, конечно, бытовизм, но он немаловажен, потому что режиссер должен чувствовать себя защищенным. Если мы приходим, мы прикрываем режиссера со всех сторон.

М. Д. С другой стороны, когда я говорила: «Пойди, сходи в столярку или реквизит, там ничего не готово», то не раз слышала от разных режиссеров: «Это не мое дело, это — художника». Моя «антирежиссерская» тенденция связана с тем, что режиссеры, мне кажется, все больше становятся «Крошками Цахесами» (не секрет, что художники их так и зовут), что они обленились, считая себя идеологами и творцами, а режиссерская профессия тоже практическая, верстачная, они обязаны знать технологию, а не витать в мире идей, которых, сказать по правде, у них не так уж и много… Часто спектакль решает художник — это целая тенденция, и я больше люблю художников и не устаю восхищаться тем, как, к примеру, Кочергин, Орлов или Китаев знают — что и как делается, и как вы знаете, какой фонарь из сотни даст вам то, что надо.

Г. Ф. Безусловно, я согласен с тем, что в любом деле надо владеть технологией. Я очень горжусь тем, что я владею технологией. Могу посветить так, могу иначе, могу, не вставая с восьмого ряда в зале, понять, что происходит за третьей кулисой и почему этот фонарь не включился — короткое замыкание, перегорела лампа или не тот фильтр, могу догадаться, где находится тот или иной осветитель и о чем говорить с монтировщиками. Могу проследить всю цепочку. Могу понять, что диаметрально противоположные слова режиссера и художника несут в себе одну и ту же задачу. Могу сделать свое дело. А случится «искусство» или не случится — это уж как Бог даст.

Я абсолютно согласен, режиссеры должны владеть технологией, они должны знать, чувствовать причинно-следственные связи — что от чего зависит в театре. Если режиссер этим вопросом владеет, то все отлично. Дальше — случится или не случится. Ну а почему «случается» — я не знаю. И не знаю того, кто сможет на это ответить.

Сентябрь 2002 г.

АЛЕКСАНДР ОРЛОВ О ГЛЕБЕ ФИЛЬШТИНСКОМ

— Первый и основной вопрос — что такое художник?

— По свету…

— Нет, в принципе. Художник — это человек, который творит, и не просто творит от фонаря, а в законе того искусства, в котором он присутствует, в законе тех отношений, которые существуют. Единственный человек среди так называемых художников по свету, который этим качеством обладает, — Глеб Фильштинский.

— Ты делаешь декорацию, он приходит. Какова его задача?

— Его задача — не просто осветить декорацию красиво, а осветить ее осмысленно.

— Ты с ним разговариваешь?

— Я с ним разговариваю, он разговаривает с режиссером, тщательно записывает всю партитуру, перемены и внимательно следит, если в процессе репетиций возникают какие-то изменения. Он может соглашаться, не соглашаться, он предъявляет свои претензии к данному решению, но одновременно вслушивается в суть этих претензий.

— То, что делает сценограф, связано с категориями стиля, времени. А свет — вещь внестилевая или понятие стиля существует в световой партитуре?

— Конечно, есть поп-стиль и есть стиль, который требует смысла. Поп-стиль -— это просто «сделайте мне красиво», а есть свет, который определяет смысл. Вот Глеб Фильштинский — человек, который делает смысловой свет. Конечно, смысловой свет невозможен без участия режиссера и художника. И что прекрасно в Фильштинском, что он внимательно во все это вникает. Это и делает его художником.

— А то, что его свет всегда узнаваем, — это хорошо или плохо? Смотришь спектакль и можешь всегда сказать — это Глеб.

— Я думаю, что это хорошо, потому что у каждого художника есть свой знак. Он вправе иметь свои привязанности.

— Ты, как художник, что-то новое ощутил с тех пор, как стал работать с Глебом?

— Работая с Глебом, я ощутил свободу, я почувствовал партнера, который понимает меня абсолютно. На мой взгляд, главное в художнике по свету — это понимание партнера, с которым ты существуешь. А самое чудесное, собственно, в Глебе Фильштинском — это его внимание к человеческим и художническим слабостям.

— А у него может быть своя концепция, свое видение, которое идет вразрез с твоим?

— Обязательно.

— То есть он не подчиненное лицо?

— Ну, точно так же можно сказать, что и сценограф целиком подчинен режиссеру. Я надеюсь, на сегодняшний день понятно, как это все существует.

— Понятно. Мера таланта и больше ничего.

— Мера внимания друг к другу. Я думаю, основополагающая вещь — внимание к партнеру. Спектакль в результате ставит режиссер и отвечает целиком за него он. Художник ему помогает, художник по свету ему помогает. Не надо ощущать себя больше, чем Папа Римский.

Вопросы А. Орлову задавала М. Дмитревская
Сентябрь 2002 г.

Адольф Аппиа: «Что же еще дает созерцаемому спектаклю грандиозное единство, позволяющее нам «жить и видеть», если не Свет? Без него мы могли бы уловить только Знаки вещей, но никогда не ощутили бы их Выразительности, поскольку Выразительность нуждается в форме, а форма без Света выразительна только при осязании».

«…мы снова пришли к утверждению необходимости самостоятельности и свободы Освещения, что вытекает из самой природы поэтико-музыкального текста».

«…Освещение — главное условие существования Выразительности на сцене, обладает как раз той самой гибкостью, которой Живопись… не может достичь».

«Свет в постановке (зрительном ряде) — то же, что и музыка в партитуре: экспрессивный элемент, противоположный знаку, и так же как и музыка, он не может выразить ничего другого, кроме «интимной сущности видимого». Не считая того, что пропорции музыки и света соотносимы, они аналогичны по их бытию в словесно-звуковой драме. <…> Они способны (музыка и свет) к несравненной гибкости, которая позволяет им последовательно продвигаться по всем уровням выразительности, начиная с самого простого акта присутствия и кончая мощным потоком, самым широким распространением. <…> Между музыкой и светом существует волшебная, божественная близость, это заметил У. С. Чемберлен: «Аполлон был богом не только пения, но и света». И мы чувствуем, сколь глубоко их родство, когда счастливый случай предоставляет нам возможность лицезреть это единое бытие музыки и света, сообщенное им божественной волей. Независимая природа их выразительности кажется неопровержимой аксиомой, не требующей никаких объяснений.

<…> Жизнь света обладает ни с чем не сравнимой наивностью и потому не может быть сведена к более простым формам. Только косвенным путем, отвергая неправильное употребление света, которым грешат наши современные сцены, мы можем через какое-то время придти к нормальному его использованию».

Гордон Крэг: «Я пытался показать ему (Адольфу Аппиа — Л. Овэс), не говоря об этом впрямую, что уже нашел то, что он ищет, — подлинный и единственный материал Искусства Театра. Свет — и посредством света Движение. Магия музыки и человеческого тела воздвигла завесу перед его глазами, и он не видел сквозь нее ничего».

Александр Таиров: «Роль света на сцене, несомненно, еще недостаточно нами оценена, и таящиеся в нем духи еще до сих пор не извлечены из герметически закупоренных электрических ламп».

«Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступалась пред мощными потоками света, насыщавшего макет, и вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага»

Георг Фукс: «Так как каждая драма, во все решительные моменты своего развития, стремится отойти от заднего плана сцены, каков бы он ни был, и создать рельефную картину, то надо всегда быть готовым к бесконечному разнообразию положений на авансцене и для каждого из них иметь в запасе соответствующее освещения».

Вс. Мейерхольд. «Надо изучать свет как таковой. Это такие богатые возможности, это жемчужина, это бриллиант, это золото, закопанное в землю. Свет до сих пор никем не использован. Вот такой пустячок — освещение на корабле, освещение с разных мест — и получился эффект совершенно необычайный. Мы получили пол-лица светлое, пол-лица черное, почти эффект валлотоновского «blanc et noir». Или вот вчера я смотрел из зрительного зала «Список благодеяний»… Зинаида Райх решилась совсем окунуть голову в бассейн, и этот свет на мокрых волосах дал почти кинематографический эффект, который на театре до сих пор не был использован. Театр говорит о кинофикации, а до сих пор [от кино] ничего не взял. Например, не использовал первоплановость, проблема света абсолютно не взята. Примером, повторяю может служить вчерашний эффект — мокрые волосы, освещенные прожектором. […] Мы должны… посвятить свету отдельное время, изучить все возможности света и применительно к этому давать в спектакле не целое, а часть целого. Например, если написана сцена в пивной, то мы покажем одну десятую пивной, но зато очень выразительно. […] Здесь играет колоссальную роль переключение световое».