А. Вампилов. «Утиная охота». «Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Петр Шерешевский, художник Эмиль Капелюш

Академический театр «Красный факел» открыл сезон «Утиной охотой». Выбор пьесы обусловлен, можно предположить, сразу несколькими факторами. После скандального ухода Олега Рыбкина театр демонстративно развернулся к русской классике, и последняя пьеса Вампилова более чем уместна: автор почти земляк, сибиряк во всяком случае. К тому же очень похоже, что выбор делался не без оглядки на мхатовский спектакль, к тому времени уже поставленный, — тот, где играют однокашники П. Шерешевского по СПГАТИ — К. Хабенский и М. Пореченков.

М. Битюков (Зилов).
Фото из архива театра

Для Петра Шерешевского решение взять именно «Утиную охоту» — жест, надо думать, осознанный. То, что режиссер — ровесник пьесы, уже говорит о многом. Соответственно, и возраст актеров совпадает с возрастом персонажей, — а это было главным условием режиссера, когда он решался на постановку. Предварительные высказывания, что это, дескать, будет не буквальное воспроизведение семидесятых, а некое ироническое осмысление той эпохи, интриговало, вызывало опасения, но и внушало надежду. Интриговала сама возможность поворота к другой, после Олега Рыбкина, эстетике, а опасения вызывало то, что предыдущую постановку режиссера в этом театре, «Последнюю любовь Дон Жуана», удачей назвать было нельзя.

При полном затемнении сцены под шум дождя на полупрозрачном экране идет видео, стилизованное под любительскую киносъемку: по тропинке среди деревьев бежит мальчик. Черно-белый, но кажущийся серебряным экран гаснет, а когда освещается сцена, Зилов, в брезентовом плаще, лежит в деревянном лодочном каркасе. Медленно садится, и видишь, что у него вместо глаз — монеты. То есть можно догадаться: лодка — не лодка, а ладья Харона. А Зилов, следовательно, — мертв, хотя и в переносном смысле слова. Живой труп. И все воспоминания — уже посмертные.

Заявленный в начале макабрический символизм затем подтверждается раз за разом: венком, белой скатертью, которой будто бы нечаянно официант накрывает Зилова, монетами на глазах у Ирины (после ухода жены), шопеновским маршем, постепенно переходящим чуть ли не в глумливый фокстротик к новоселью.

То, что это никакая не игра в ретро, становится ясно практически сразу: пространство освобождено от вещественных примет — одни деревянные столы и лавки в глубине сцены. Они превращаются в мостки, по которым можно ходить, только опираясь на шест. Реалий тридцатилетней давности нет и в помине, зато усилен мотив глухомани, медвежьего угла, забытого Богом места, откуда Зилову на похороны надо добираться пять часов на самолете, сутки на поезде и еще на автобусе. То есть сделан своеобразный размен или рокировка — времени на пространство. Чуть отдают былой модой женские платья скромного покроя — но всего чуть-чуть. Сценография Эмиля Капелюша не то чтобы вовсе обходит быт, но акцентирует его убогость: матрас (на него Зилов укладывается, вернувшись домой под утро), жестяные тазики с водой (они же речка-озеро), кран и душ казарменного типа в разных концах сцены — вот и все, пожалуй.

Усиливает (или компенсирует) « развеществленность« экран, который используется то по прямому назначению, то служит деталью интерьера — стеной, дверью. Экран — центр сценического пространства — и в то же время это окно в прошлое, еще один уровень воспоминаний героя: на нем идут кадры дружеского застолья, пикника, несколько раз бежит мальчик — к отцу, разумеется.

Получается, что главное в спектакле — несовпадение изображения на экране и происходящего на сцене. Счастливое детство и веселая молодость там, бесцельная выморочная жизнь — здесь. И в этом зазоре — омертвение живого, необратимость времени, утрата надежд.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Зилов в исполнении Максима Битюкова мертв, однако в нем остается еще ребячливость, он способен играть с мальчиком в футбол апельсином, а с Саяпиным — глобусом в волейбол через экран-сетку. Он временами дурашлив, загорается, паясничает, лицедействует. Он обаятелен, пластичен, легок (точнее, легок), местами трогателен. А также слаб, жалок, безволен и потому жесток. В движениях и разговоре его, действительно, есть свобода и небрежность, но все же не скука — чего нет, того нет. Битюков играет героя, которому жизнь нравится и нравится жить, который легко обвораживает женщин, каждый раз влюбляясь до гроба, и так же легко к ним остывает. И все его проблемы, по большому счету — лишь запутанные интимные отношения с противоположным полом, который он любит, похоже, куда сильнее, чем охоту. Что само по себе тоже может стать поводом для изощренного и мучительного самоанализа.

Битюков пластичен, органичен, хотя и легковесен. А вот все без исключения женские роли в спектакле бледны и невыразительны. И весь лиризм выморочен, натянут и сильно проигрывает эпизодам комическим.

Кажется, еще немного — и спектакль стал бы образцовой трагикомедией. По крайней мере, Игорь Белозеров в роли Кушака играет ярко и смачно, вызывая смех и персональные аплодисменты в эпизоде, который можно, уверен, показывать как отдельный номер: вместо простого разговора в конторе он катается на лодочке с женой Саяпина — с песнями, эротическими позами Валерии, скрипом уключин и женским визгом. Номер очень эффектный, но этой эффектностью он только подчеркивает неартикулированность многих других сцен (да и всего спектакля в целом) как режиссерского высказывания. Есть и значимые неточности: например, Зилов пытается стреляться, направив дуло в рот, и потому непонятно, зачем ему разуваться, так как он с легкостью достает до курка рукой. Есть и просто эпизоды невыносимо фальшивые, особенно в сценах с Ириной.

Хуже всего, что Зилов не способен на рефлексию. Это — не только от актерской недостаточности, но и от хирургической работы с текстом: четверть, а то и треть, вырезана, особенно пострадали телефонные монологи героя. Рефлексия отдана не Зилову, неспособному распутать матримониальную паутину и потому просто ее рвущему, а режиссеру, пытающемуся объяснить, как происходит превращение неплохого парня Вити Зилова в хладнокровного убийцу. Желание научиться стрелять, как Дима, должно сделать Зилова копией официанта (которого брутально играет Сергей Пиоро). Золотая цепочка, сверкающая в распахнутом вороте черной рубашки на мощной шее, говорит об этом персонаже едва ли не больше, чем все уроки стрельбы, которые он дает однокласснику — целясь зрительный зал.

Н. Голубничая (Галина), М. Битюков (Зилов).
Фото из архива театра

Но даже лишенный рефлексии Зилов не способен на хладнокровное смертоубийство и киллером станет вряд ли по той простой причине, что пьет. И пьет сильно. Динамика зиловского пьянства прослежена, хотя и пунктиром, и фантасмагорическая сцена скандала в « Незабудке« — порождение уже настоящей белой горячки: Зилову все участники застолья являются в виде зверушек с насквозь фальшивыми голосами. И он опрокидывает их со скамейки наземь по очереди, как мишени в тире.

Здесь стоит сделать шаг в сторону. У Вампилова в пьесе алкогольная адикция героя прослежена совершенно отчетливо, просто с клинической точностью. Во многом все воспоминания и угрызения Зилова обязаны обыкновенному абстинентному синдрому. Сильно пьющий человек сразу же поймет, о чем речь: в состоянии похмелья сильней, чем от общей слабости отравленного организма, страдаешь от чувства вины и угрызений совести, а раскаяние нередко сопровождается мыслями о самоубийстве. Это медицинский, что называется, факт. Другое дело, что далеко не любой алкоголик мучается и рефлексирует так изощренно, как герой пьесы. Тем более, не пытается застрелиться. Разумеется, не в одной метафизике русского пьянства дело, но все же…

В спектакле «Красного факела» пьянство присутствует, а похмелья нет. Не то чтобы именно в этом неубедительность героя и неуверенность всей постановки. Дело в том, что в спектакле не все артикулировано до конца: потому и метафоры часто посланы мимо цели, большинство актерских работ ординарны. А что до предельно простой мысли, что мы с возрастом становимся совсем не теми, кем хотели, что из счастливых мальчиков и девочек превратились в «угрюмых дядь и хмурых теть» (Сергей Гандлевский), то кто бы спорил.

Октябрь 2002 г.