А. Володин. «С любимыми не расставайтесь». Театр «На Литейном».
Режиссер Александр Галибин, художник Александр Орлов

ПЕРВАЯ ПОПЫТКА НАЧАТЬ. ЕЩЕ КОГДА ШЛА НА СПЕКТАКЛЬ

«С любимыми не расставайтесь». Мы уже давно знаем, что это Володин. А он знал, что «трясясь в прокуренном вагоне, он полуплакал, полуспал» — не его стихи, что «с любимыми не расставайтесь» — строка А. Кочеткова, поэта его поколения — того, которое привыкло «навек прощаться, когда уходите на миг». Но присвоилось, приросло. И не потому, что о Кочеткове никто ничего, в сущности, не знает (даже в литературной энциклопедии его нет) — кого любил, как жил, чем мучился? А потому, что знаем, чем жил и мучился Володин, его расставания знаем. С любимыми. Писал «не расставайтесь», а сам-то расставался. То с тем, то с этим… И «добро бы с чужими — с друзьями! Добро бы с друзьями — с близкими. Добро бы с близкими — с любимыми…» Хотя в пьесах чаще всего писал встречи. Но те, в которых с самого начала живут расставания.

Спроси любого — кто написал «С любимыми», скажут — Володин. Название присвоилось, может быть, и потому, что много раз повторенный в стихотворении вопль «с любимыми не расставайтесь, с любимыми не расставайтесь» похож на многократное «простите, простите, простите меня…». Это их общий ритм, общая мольба, когда кажется — от бесконечного повторения-заклинания — запомнят, поймут, не расстанутся, простят!.. «Только бы войны не было».

Хотя вообще-то он все знал — что не запомнят, что расстанутся… То есть, конечно, все всё знают, но как-то надеются на другое. Он, как настоящий реалист, не надеялся, знал — не бывает, поэтому не писал счастливых финалов, стыдился, ненавидел их. Но до самого конца все время ждал — а вдруг жизнь опровергнет, вдруг хоть какая-то одна история закончится счастьем? Охал от повторений плохого, обычного, повторяющегося, сокрушался и ждал…

ВТОРАЯ ПОПЫТКА НАЧАТЬ. ТОЖЕ ДО СПЕКТАКЛЯ

Зачем Галибин последнее время берет «культовые», как бы закрытые несомненными театральными удачами названия?

Ставит «Кроткую». Ведь понятно — так, как играл Олег Борисов, «Кроткую» не сыграть ни-ко-му.

Ставит «С любимыми не расставайтесь», хотя тоже ясно — все будут сравнивать его «Любимых» со спектаклем Опоркова — весны 1972 года. Криком «Я скучаю по тебе!» Малеванная вошла в историю театра — одним этим криком, который все помнят тридцать лет… И так сейчас не крикнет ни-кто. Будут спрашивать про новую артистку: «Ну, как она кричала: „Я скучаю по тебе“»? Похоже на Малеванную?«

А жива ли вообще эта пьеса, эти несколько листочков в книге, не совпадающих с текстом тех спектаклей, которые шли в разных театрах. Канонического варианта, как и всех других, нет. Володин все время дописывал на репетициях. Реплика. Реплика. Еще реплика. Он любил, кроме опорковского, спектакль Шейко в Минске. Больше удач не было. В «Современнике» не получилось давно (то ли вправду не получилось, то ли эстетика В. Фокина была непривычной). У Б. Цейтлина в Риге не получилось недавно. Жива ли пьеса? Разводы, суды, делят диван-кровать, судья решает, дать ли развод… Все прошло. Другая эпоха.

И еще. Ведь чтобы понять, что это такое — «с любимыми не расставайтесь», надо действительно однажды расстаться, «раздваиваясь под пилой», сесть в поезд и, потеряв чувство времени и пространства, трястись на верхней полке много зимних суток — трое, четверо… Чтобы вагон был прокуреннный, а тебе бы было все равно, потому что внутри все «полуплачет, полуспит» двумя голосами, на которые — мужской и женский — поделено стихотворение Кочеткова. Надо кожей почувствовать, а главное, запомнить это — «с любимыми не расставайтесь», — и если оно, это больное полузабытье, когда-нибудь забудется — понять, что твоя жизнь уже не подлежит реанимации. Что, как максимум, ты уже умер. А как минимум — ставить или писать про это не можешь. От множества спектаклей наших режиссеров (А. Галибин — постановщик жесткий, головной, склонный к формальному монтажу живых и неживых фактур — в этом ряду) остается ощущение, что эта боль забыта. Или никогда не испытана. Или…

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Я даже не знаю, что именно волнует меня в новом спектакле «С любимыми не расставайтесь».

Точно — что не сам спектакль, то есть не сценический текст.

Точно — что не память о легендарном спектакле Г. Опоркова — сильнейшем впечатлении юности (меньше всего хочу сравнивать, хотя буду).

Может быть, неожиданно живая пьеса…

Конечно — сам Володин, память о нем, слова его.

Несомненно — время, вернее — два времени, встретившиеся в «Любимых» на подмостках театра «На Литейном». О времени и о себе…

Жизнь волнует. Которая идет и проходит. Она и Володина волновала — идет и проходит…

В общем — все это вместе. Много собралось. Называется — «С любимыми не расставайтесь».

НАЧАЛО

Можно разделить лист пополам и сопоставить спектакли Опоркова и Галибина.

Тридцать лет назад в декорации Ирины Бирули уходили вдаль тоннелем темные фонари-деревья, сросшиеся вверху ветвями. В том мире была пространственная глубина. Из глубины ехали на сходившую с ума Катю — Ларису Малеванную зажженные фонари… Сегодня — не глубина, а плоскость. Белая стена Александра Орлова приговаривает всех повернуться бледными лицами в зал (как в зал суда?) и фронтально расположиться на белых стульях (были когда-то хорошей мебелью, теперь по-советски плохо выкрашены и стали казенными сиденьями). Условное, вневременное пространство. Плоский свет, лишающий людей — лиц, но увеличивающий их тени. Толпа танцует твисты и чарльстоны, а за их спинами веселится еще одна толпа — толпа их собственных теней, отплясывающих «Летку-енку» (если кто-то помнит, у Володина в пьесе — условный Парк культуры и отдыха нашей жизни). Хотела написать: «группа лиц без центра», но на самом деле группа и без центра и без лиц, тени самих себя.

Катя— Малеванная металась по сцене. Катя — Мария Овсянникова тоже пытается метаться, но фронтально, а во второй половине, где, собственно, ее должна закрутить и привести в сумасшедший дом всеобщая боль расставаний, она и вовсе статична: режиссер сажает ее на стул — и, почти не соприкасаясь с внешним миром, мертвенно развернутая к залу, она долго сидит, углубленная в себя, свою беду, — хрупкая нервная девочка в платье-«мини». Потом неожиданно встает на этот стул и поет «Санту Лючию» — с завязанными черной ленточкой глазами. Сошла с ума. Условно.

Сейчас в иные миры героев отправляют под «Санту Марию», Галибин включает «Санту Лючию» — песню о единственной святой «залитованной» советской цензурой…

Все герои много моложе тех, опорковских. И совсем молодые Катя (М. Овсянникова — дебютантка) и Митя (Сергей Мосьпан). По существу — дети, лишенные опыта.

Общее двух этих спектаклей — Инна Слободская (Женщина). Тридцать лет назад она замечательно играла у Опоркова эпизод «Перегородка», теперь руководитель театра А. Гетман придумал привести ее в новый спектакль и сыграть ту же «Перегородку». Идея замечательная, Слободская — талисман этого спектакля и камертон его. Но ее теплый голос звучит, в общем, отдельно, как голос из того, 1972-го…

ВРЕМЯ

Чуть ли не главный вопрос — изменилось или нет время? Ну, не само время, конечно, а человеческие истории в нем.

За пятнадцать минут до спектакля театр и жизнь странно сомкнулись. Позвонила Катя (не персонаж из пьесы, а человек такой — Катя): ее подругу зарезал ножом парень, с которым та жила, и сам сдался в милицию. То ли достоевщина какая-то, то ли…

— Про Митьку слышала?

— Что слышала?

— Говорят, он кого-то порезал.

— Как — порезал? («С любимыми не расставайтесь»)

Вот и решай — иссякли ли страсти. И что такое сегодня любовь?

Время действия в спектакле Галибина стилизовано прическами и костюмами — не очень точными относительно тогдашней моды и специально нелепыми; эксцентрически, пародийно оттанцованными твистами и чарльстонами — общей гримасой 70-х, на которые приходится и юность Галибина. Он, впрочем, относится к этому времени не ностальгически, а вполне саркастически. Имеет право. Поют мелодию из «Мужчины и женщины», охватывая голосами весь зал — от боковых проходов до балкона (по количеству и качеству вокала в драматических спектаклях этого сезона — это точно «сезон Ивана Благодера»: поют все!). В остальном — история намеренно вынута из  70-х. На программке ренессансные профили мужчин и женщин — то есть нам объясняют: сюжет не советский, а вечный. Поэтому и Судья — Ольга Самошина ходит по сцене в черной мантии не работницей советского суда, а именно Судией, пытаясь примирить разводящихся, горюя о них…

Но пьеса и так на удивление не выглядит архаичной. Потому что суды, сторожащие прочность советской семьи, может, и ушли, а расставания остались. То с тем, то с этим. И добро бы с близкими — с любимыми…

И как только выходят в эпизодах разводящиеся пары и возникают маленькие (хорошо сыгранные!) истории двоих — четверых — восьмерых — температура зала повышается. Короткие володинские строчки (за которыми — жизнь, ее словами не объяснишь, потому и короткие…) прошивают зал той простой, ясной, человеческой интонацией, по которой, как выясняется, все тоскуют. Вдруг слышишь эти его замечательные: «Двухличная! Двухличная!» или «Нет, люблю, и ты знаешь это через моих звонков, которые я тебе звонил!» Диаложки совсем коротенькие, они как будто утоплены в целую жизнь, из которой торчат кончиками фраз. Он понимал смысл молчания, давал возможность актеру помолчать на сцене и именно это молчание любил и выписывал между строк. Поэтому вокруг каждой реплики — целая жизнь, которую можно воспринимать, трактовать, смеяться над ней и охать от повторения обычного, дурного…

Зал театра «На Литейном» ловит это дыхание. И плачет. И смеется… Но вот интересно — где раздаются нынче первые аплодисменты?

Когда, скажем, Никулина (Елена Ложкина), сжимая рукой щеки (не плакать!), произносит: «Дело в том, что мы уже год живем в одном доме, как чужие люди. Я не могу видеть человека, каждый, каждый день видеть своего мужа, который любит другую женщину. Ради меня, прошу вас! Решите это сейчас, если можно», — зал замолкает, вслушиваясь в это как в голос с другой планеты. А вот когда Беляева (Анна Екатерининская), закинув ногу на ногу, говорит: «Сколько людей не любит друг друга и живут», — а на замечание Судьи: «У него есть другая женщина», — заявляет: «Другая женщина у всех есть», — тут зал взрывается понимающими аплодисментами. Потому что — вот она, жизнь! Искривление времени произошло в этом направлении: нормально, что у всех есть, и все знают, что у всех, и не любят друг друга, и живут.

«Очевидно, чувство любви, которое может стать радостью существования, не отказывает себе в праве поиздеваться. Подурачит, поводит за нос, собьет с толку, заморочит, десять раз обманет, а потом уж — перед кем искупит свои забавы, а перед кем и нет. Так и проживут — и думают, что все в порядке» Я не помню, где впервые Володин написал это. Списала сейчас из книжки «Неуравновешенный век». Это книжка стихов, но в ней он поместил и этот кусочек прозы. Значит, считал важным: «И думают, что все в порядке…»

А теперь, в наш «неуравновешенный век», в нашем расшатанном пространстве и вовсе главным становятся стабильность, комфорт и порядок. Бесстрашия все меньше, значит, меньше любви, потому что она как раз предполагает бесстрашие. Но между любовью и стабильностью каждый день — слышу — каждый божий день кто-то выбирает стабильность, и от этих бесконечных историй можно сойти с ума, как Катя. Но не оттого, что все расстаются с любимыми, а оттого, что остаются с нелюбимыми. И думают, что так и проживут.

К ФИНАЛУ

В какой-то год я гадала по книжке Володина, и все получалось печально. Наконец он сказал: «Я тебя прошу, возьми другую книжку!»

Театр «На Литейном» берет не другую. А эту. Где Катя сходит с ума, потому что с любимыми нельзя расставаться. Но и вокруг нее всеобщая беда расставания в сюрреалистическом парке культуры и отдыха. В пьесе персонажи играют в народную игру «Бег в мешках». У Галибина и она, и «Безбилетный пассажир» — просто ретро-аттракционы, смешные, нелепые, и кого теперь этим испугаешь? А Володину казалось — не просто уродливо и смешно, но и страшно, потому что всю жизнь так или иначе бежишь в мешке. От этого можно сойти с ума, как Катя, особенно если рядом с тобой бежит толпа расставшихся. («Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера».)

Но вот беда, в спектакле «С любимыми не расставайтесь», где много хорошего, не построена, не сыграна ни сама любовь Кати и Мити, ни история Катиного безумия. После встречи с Митей в больнице, многократно прорыдав в истерике: «Я скучаю по тебе, Митя!» — Катя просто покорно идет с завязанными глазами к белой стене. Стена падает, за ней — мир небытия, в котором ветер, космос, дым, холод, смерть. Но история любви и смерти режиссерски не простроена, и это абсолютно формальный финал, когда режиссер не знает, что делать с героиней. Love story не набрала того градуса, за которым — конец, смерть от потери любви. Эти случаи всегда были редки. Я знаю только одного человека, который умер от любви. От потери ее. Действительно — умер. То есть, по сравнению с володинским сумасшедшим домом, Галибин придумывает финал более сильный и радикальный, но не умеет с ним эмоционально справиться, подменяя формальной композицией.

Расставания есть, к жизни остались все те же вопросы, а вот любви нет. То ли не расставались с любимыми, то ли не тряслись в прокуренном вагоне… Может, время такое? Все летают самолетами.

Исчез последний володинский «реалистический романтизм» — надежда и знание, что от любви можно сойти с ума (при том писал, что «По статистике многие женщины от усталости сходят с ума. Не позором — базаром развенчаны в сумасшедшие едут дома»).

Всю жизнь хочешь счастья, а получаешь опыт…

Может быть, чтобы сыграть эту пьесу, действительно нужен человеческий опыт. Он был у Малеванной. Конечно, личный опыт и сценическая жизнь — сочетание сложное. Я помню, что в тот момент, когда сюжетная ситуация настигла Малеванную в жизни, она стала играть «Любимых» гораздо хуже — переплакивала, страдала, а через рампу сигналы не шли. Понимаю также, что в 1972 году у меня вообще не было никакого жизненного, душевного опыта — и тот спектакль давал его в неком знании: смотри, девочка, так бывает, так кричат, так расстаются. Сегодняшней Кате, явно способной Марии Овсянниковой, наверное (и слава Богу!), очень трудно. Наверное, ей еще только предстоит «раздвоиться под пилой». А ее партнера С. Мосьпана, ни в первой, ни в последней сцене не сыгравшего даже намека на чувство, начинающееся на букву «л», я бы уже завтра посадила в прокуренный вагон…

Но думаю, с другой стороны, если ставить Володина тепло, по-человечески — это выглядело бы сегодня чрезмерным. Может быть, Галибин правильно дистанцируется, отчуждает прямые эмоции. Тем сильнее холодную, не слишком разработанную форму спектакля пробивает собственно володинская энергия — в предлогах и причастиях закодированная энергия человеческой жизни. Которая идет и проходит.

Октябрь 2002 г.